Ιωάννης Φούλιας: Hugo Wolf: Δύο τραγούδια από την ανθολογία σε ποίηση Goethe

Αρχική σελίδα / Επιλογή κειμένων

Hugo Wolf (1860-1903): Δύο τραγούδια από την ανθολογία σε ποίηση Goethe (Mignon II [“Nur wer die Sehnsucht kennt”], αρ. 6· Der Rattenfänger, αρ. 11)

Η περίπτωση του Wolf συνιστά ένα όριο στο πλαίσιο της μακράς παραδόσεως του τραγουδιού για μία φωνή με συνοδεία πιάνου: ο ρόλος του οργάνου αναδεικνύεται πλέον σε κύριο φορέα του εκφραστικού περιεχομένου του κειμένου, ενώ η φωνητική μελωδία έρχεται κατόπιν να προστεθεί πάνω σε αυτόν τον εν πολλοίς αυθυπόστατο σκελετό, σύμφωνα δηλαδή με μια τεχνική που ακολούθησε και ο Wagner στα μουσικά του δράματα. Ο Wolf, άλλωστε, ανήκε στον κύκλο των θαυμαστών του Wagner και επιρρεάσθηκε άμεσα από το έργο του, όπως υποδεικνύουν τόσο η προχωρημένη αρμονική του γραφή όσο και η μελωδική σύλληψη και ισορροπία ανάμεσα στην φωνή και το πιάνο.

Η ανθολογία τραγουδιών σε ποίηση Goethe του Wolf περιλαμβάνει 51 τραγούδια, τα οποία ο συνθέτης παρήγαγε με την χαρακτηριστική γι’ αυτόν ταχύτητα, σε διάστημα λίγων μόνο μηνών από το τέλος του 1888 μέχρι τις αρχές του 1889· η έκδοσή τους, εξ άλλου, ακολούθησε το επόμενο έτος (1890). Το δεύτερο τραγούδι της Mignon, Nur wer die Sehnsucht kennt (σύνθεση: 18 Δεκεμβρίου 1888), συνιστά μάλιστα ένα πολύ αντιπροσωπευτικό δείγμα της τεχνοτροπίας του Wolf. Η πιανιστική γραφή είναι σχετικά απλή: μια “ατέρμονη μελωδία” (κατά το πρότυπο της “unendliche Melodie” του Wagner) στο δεξί χέρι, πάντοτε διπλασιασμένη στην οκτάβα, αναπτύσσεται βάσει σύντομων θεματικών πυρήνων που εμπεριέχουν το διάστημα του κατιόντος ημιτονίου, μιας χαρακτηριστικής μουσικής φιγούρας για την έκφραση του πόνου ήδη από την εποχή του μπαρόκ· η συνοδεία του αριστερού χεριού, από την άλλη πλευρά, όντας διαρκώς συγχορδιακή και ρυθμικώς συμπληρωματική προς την μελωδία, ακολουθεί μια αρμονική πορεία που αποφεύγει οποιαδήποτε αναφορά στην τονικότητα της σολ-ελάσσονος (την οποία υποδεικνύει ο οπλισμός επί της παρτιτούρας) αλλά και γενικότερα κάθε πτωτική διαδικασία που θα μπορούσε να υποδηλώσει μονοσήμαντα ένα τονικό κέντρο! Σε αυτό λοιπόν το σχεδόν ατονικό περιβάλλον, οι φράσεις του κειμένου εισάγονται κατά διαστήματα από την φωνή, ενώ οι καταλήξεις τους δεν συνεπιφέρουν αντίστοιχες πτωτικές διαδικασίες στο μέρος του πιάνου, αλλά συνιστούν περισσότερο αφορμές για περαιτέρω αμιγώς μουσικό σχολιασμό. Κάθε φωνητική φράση διαθέτει βέβαια αξιοθαύμαστη πλαστικότητα και ισορροπία: η πρώτη βυθίζεται στην απελπισία ακολουθώντας μια καθοδική πορεία, ενώ οι υπόλοιπες εκδηλώνουν την υποβόσκουσα έντασή τους με μελωδικά τόξα που οδηγούνται βαθμιαία σε κάποια κορύφωση (με έναν υψηλού τονικού ύψους φθόγγο σχετικώς μεγάλης διάρκειας) αλλά αμέσως μετά εξασθενούν. Στο βαθιά εκφραστικό συνολικό αποτέλεσμα συμβάλλουν επιπλέον οι συχνές αποκλίσεις από την δεδομένη χρονική αγωγή του τραγουδιού καθώς και οι καλά υπολογισμένες δυναμικές διαβαθμίσεις.

Το ενδέκατο τραγούδι της ιδίας συλλογής, υπό τον τίτλο Der Rattenfänger, γράφηκε στις 6 Νοεμβρίου του 1888. Είναι πιο “παραδοσιακό” στην τεχνοτροπία του από το προηγούμενο, καθ’ ότι η αρμονική του πορεία είναι σαφέστατη και οι μουσικές-ποιητικές του στροφές οριοθετούνται με απόλυτη ευκρίνεια μεταξύ τους. Η πιανιστική συνοδεία, εντούτοις, προσλαμβάνει εμφανώς συμφωνικό χαρακτήρα, στοιχείο που ούτως ή άλλως δεν διέφυγε της προσοχής του Wolf, δεδομένου του ότι το 1890 ο ίδιος επέλεξε να ενορχηστρώσει το συγκεκριμένο τραγούδι ανεξάρτητα από την ευρύτερη ανθολογία σε ποίηση Goethe. Στην πιανιστική εισαγωγή – η οποία επανεμφανίζεται τακτικά ανάμεσα σε κάθε φωνητική στροφή ως ritornello, αλλά και στο τέλος του τραγουδιού, όπου μάλιστα αναπτύσσεται περαιτέρω και οδηγείται σε αποδόμηση των μοτίβων της – κάνει έντονη την παρουσία του ένα διαπεραστικό ταχύτατο πέρασμα που αποδίδει τον συριγμό του φλάουτου του μυθικού κυνηγού, ενώ στην συνοδεία όλων των στροφών του ποιήματος προβάλλεται επίσης ένα ρυθμικό μοτίβο καλπασμού. Πάνω σε αυτό το υπόβαθρο η φωνητική μελωδία εξυφαίνεται σε χαρακτηριστικά ηρωικό ύφος (το οποίο θυμίζει έντονα τους ρόλους για Heldentenor στα μουσικά δράματα του Wagner) και με εξαίρεση την τρίτη στροφή καταλήγει σε έναν αλαλαγμό. Από δομικής επόψεως, εξ άλλου, παρατηρείται μια αντιστοιχία ανάμεσα στην πρώτη με την τελευταία μουσική στροφή (οι οποίες βασίζονται και στο ίδιο κείμενο) καθώς και στην δεύτερη με την τρίτη, η οποία διαμορφώνει ουσιαστικά μια σύνθετη στροφικότητα. Εν κατακλείδι λοιπόν, στο τραγούδι αυτό καθίσταται σαφής μια συνθετική πρόθεση απόδοσης του παραμυθιού κατά τρόπον που συνδυάζει ορισμένες παρελθοντικές τάσεις και τεχνικές με σύγχρονα εκφραστικά-περιγραφικά μέσα.

30.11.2000