Ιωάννης Φούλιας: Πιοτρ Ίλιτς Τσαϊκόφσκυ: Κοντσέρτο για πιάνο αρ. 2, σε Σολ-μείζονα, opus 44

Πιοτρ Ίλιτς Τσαϊκόφσκυ (1840-1893): Κοντσέρτο για πιάνο αρ. 2, σε Σολ-μείζονα, opus 44

Το 1879 ο Πιοτρ Ίλιτς Τσαϊκόφσκυ διεπίστωνε με περισσή ικανοποίηση ότι το πρώτο και μοναδικό έως τότε κοντσέρτο του για πιάνο (opus 23) είχε πλέον καταστεί πολύ δημοφιλές χάρη στην καθοριστική συμβολή του μεγάλου δεξιοτέχνη του πιάνου Νικολάι Ρούμπινσταϊν, ο οποίος ανασκεύαζε έτσι εμπράκτως την απορριπτική γνώμη που είχε εκφράσει παλαιότερα για το εν λόγω έργο. Στις 10 Οκτωβρίου του 1879, λοιπόν, ο Τσαϊκόφσκυ άρχισε να γράφει ένα δεύτερο κοντσέρτο για πιάνο, το οποίο σκόπευε να αφιερώσει στον Ρούμπινσταϊν με την προοπτική αυτός να είναι και ο πρώτος που θα το παρουσίαζε στο κοινό. Το νέο αυτό έργο ήταν κατ’ ουσίαν έτοιμο μέχρι τον Δεκέμβριο του ιδίου έτους, ενώ στις 28 Απριλίου του 1880 αποπερατώθηκε και η ενορχήστρωση της παρτιτούρας. Κατόπιν εστάλη στον αποδέκτη της αφιερώσεώς του, ο οποίος το αντιμετώπισε με πολύ λιγότερες επιφυλάξεις σε σχέση με το προηγούμενο, αλλά ουδέποτε τελικά ερμήνευσε το σολιστικό του μέρος, αφού τον πρόλαβε ο θάνατος, τον Μάρτιο του 1881. Έτσι, η πρώτη εκτέλεση του Δεύτερου κοντσέρτου για πιάνο, opus 44, του Τσαϊκόφσκυ δόθηκε από την πιανίστα Madeline Schiller, στις 12 Νοεμβρίου 1881 στην Νέα Υόρκη, ενώ στην Μόσχα παρουσιάσθηκε με αρκετή καθυστέρηση, στις 18 Μαΐου 1882, με σολίστα τον Σεργκέι Τανέγιεφ. Η υποδοχή του έργου δεν ήταν πάντως αυτή που ανέμενε ο συνθέτης: αν και αρκετοί του επεσήμαναν ότι το κοντσέρτο ήταν υπερβολικά εκτενές, ο Τσαϊκόφσκυ προέβη σε ελάχιστες περικοπές προτού το ξαναπαρουσιάσει το 1888 στην Αγία Πετρούπολη, την Πράγα και την Μόσχα. Το 1893, προσέτι, λίγο πριν τον θάνατό του, ο συνθέτης απέρριπτε επίμονα και τις νέες δραστικές περικοπές που του πρότεινε ο πρώην μαθητής του Αλεξάντρ Ζιλότι, οι οποίες παρ’ όλα αυτά ελήφθησαν υπ’ όψιν σε μια νέα (μεταθανάτια) έκδοση της παρτιτούρας που κυκλοφόρησε το 1897 και η οποία έθεσε στο περιθώριο την αυθεντική εκδοχή που είχε δημοσιευθεί το 1881. Κατά συνέπειαν, τουλάχιστον μέχρι τα μέσα του 20ού αιώνος το συγκεκριμένο κοντσέρτο παιζόταν σε μια μη εγκεκριμένη από τον Τσαϊκόφσκυ εκδοχή, ενώ ακόμη και μετά την αποκατάσταση της αρχικής του μορφής παραμένει σταθερά στην “σκιά” του πασίγνωστου Πρώτου κοντσέρτου για πιάνο του ιδίου, δίχως να αποτελεί – όπως εκείνο – σημείο αναφοράς στο σχετικό ρεπερτόριο.

Η κυριότερη ένσταση του Ρούμπινσταϊν όσον αφορά το πρώτο μέρος του έργου (Allegro brillante) είχε να κάνει με την σχέση του σολιστικού οργάνου προς την υπόλοιπη ορχήστρα, την οποία χαρακτήρισε “επεισοδιακή”. Πράγματι, η επιβλητική έναρξη του κυρίου θέματος σε Σολ-μείζονα εκφέρεται πρώτα από την ορχήστρα και έπειτα από το πιάνο, η ηπιότερη εξέλιξη του ιδίου συνιστά ως επί το πλείστον υπόθεση της ορχήστρας, ενώ το πιάνο “απαντά” με μιαν εντυπωσιακή καντέντσα, την πρώτη από τις πολλές που πρόκειται να ακολουθήσουν. Αντιθέτως, το πλάγιο θέμα στην Μι-ύφεση-μείζονα, παρ’ ότι ανοίγει με έναν λυρικό διάλογο κλαρινέττου – κόρνου, σύντομα επικεντρώνεται στο σολιστικό μέρος δίχως καμμία άλλη συνοδεία· εν συνεχεία δε, όταν τα έγχορδα επιχειρούν να το επαναλάβουν, ο πιανίστας αντιπαραθέτει προς αυτό νέες δεξιοτεχνικές χειρονομίες και τελικά επιβάλλει “πραξικοπηματικά” την διακοπή του με την πραγματοποίηση μιας δεύτερης, πιο σύντομης σολιστικής καντέντσας, η οποία οδηγεί τώρα άμεσα σε μιαν εξόχως δραματική κατακλείδα της εκθέσεως στην ντο-ελάσσονα, όπου ουσιαστικά για πρώτη φορά ο σολίστας συνεργάζεται ισότιμα με το ορχηστρικό σώμα. Η έναρξη της επεξεργασίας στην Ντο-μείζονα, με μιαν αγλαή ορχηστρική αναφορά στο πλάγιο θέμα και περαιτέρω εξύφανση του υλικού του, εκτονώνει μεν αποτελεσματικά την προηγούμενη ένταση, αλλά την ίδια στιγμή αποξενώνει εκ νέου τον σολίστα, ο οποίος κατόπιν επιστρέφει με μία ακόμη καντέντσα που περιλαμβάνει αναφορές στο πλάγιο αλλά και στο κύριο θέμα. Το χάσμα ανάμεσα στην ορχήστρα και το πιάνο γίνεται μάλιστα ακόμη βαθύτερο στην εξέλιξη της επεξεργασίας, αφού το πιάνο σύντομα αποχωρεί αφήνοντας μόνη την ορχήστρα να αναπτύξει επί μακρόν, με αστείρευτο πάθος και κατά τρόπον ιδιαίτερα διεξοδικό, το κύριο θεματικό υλικό, ενώ όταν η διαδικασία αυτή ολοκληρωθεί, έρχεται πια η ώρα για την εκτενέστερη και συναρπαστικότερη καντέντσα του σολίστα, η οποία συνδυάζει νέες αναφορές του πλαγίου και του κυρίου θέματος με πληθωρικά περάσματα υπερβατικής δεξιοτεχνίας! Στην επανέκθεση δε που ακολουθεί, η ορχήστρα εκτοπίζει με την σειρά της τον πιανίστα και περιορίζεται στο πρώτο μόνο τμήμα του κυρίου θέματος, ενώ από εκεί και ύστερα τα πλάγια και τα καταληκτικά θεματικά περιεχόμενα επανεκτίθενται δίχως ουσιώδεις μεταβολές στην Σι-ύφεση-μείζονα και την σολ-ελάσσονα, αντιστοίχως. Έτσι, η τονική επίλυση στην Σολ-μείζονα πραγματοποιείται με μια σύντομη αλλά δυναμική coda, η οποία εμπεριέχει περαιτέρω ορχηστρικές αναφορές στο κύριο μοτιβικό υλικό υπό την σχεδόν αδιάλειπτη ενεργητική συνοδεία του σολίστα.

Στο αργό μέρος του κοντσέρτου, ένα Andante non troppo σε Ρε-μείζονα, τα σολιστικά όργανα αυξάνονται αναπάντεχα σε τρία, χάρη στην προσθήκη ενός βιολιού και ενός τσέλλου, πέραν του πιάνου. Ευτυχώς, ο Τσαϊκόφσκυ δεν αποδέχθηκε τις παραινέσεις του Ζιλότι, ο οποίος θεωρούσε περιττά τα περισσότερα από τα σολιστικά περάσματα των δύο αυτών εγχόρδων, και έτσι το συγκεκριμένο μέρος δεν έχασε στο βάθος του χρόνου αυτό το ιδιαίτερο ποιοτικό γνώρισμά του… Από την κάπως σκοτεινή και τονικώς ασαφή σύντομη εισαγωγή των εγχόρδων, το σολιστικό βιολί αναδύεται για να παρουσιάσει στην συνέχεια το βασικό λυρικό θέμα του μέρους, το μεγαλύτερο τμήμα του οποίου επαναλαμβάνεται ακολούθως με την συμμετοχή και του σολιστικού τσέλλου, ενώ το πιάνο εισάγεται τελευταίο για να εκθέσει εκ νέου και σχεδόν από μόνο του το ίδιο αυτό θέμα στην ολότητά του. Η ήρεμη καταληκτική προέκταση των εγχόρδων συνδέεται παρακάτω με την έναρξη της μεσαίας αντιθετικής ενότητος του μέρους, όπου το πιάνο συνδυάζεται αρμονικά με την ορχήστρα, εξυφαίνοντας ένα νέο μελωδικό μοτίβο και διαμορφώνοντας μετ’ ολίγου μιαν έντονη και παρατεταμένη κλιμάκωση. Σε αυτό το σημείο το βιολί και το τσέλλο επανέρχονται στο προσκήνιο με μια σειρά από εμφαντικά δεξιοτεχνικά περάσματα, τα οποία ουσιαστικά μεσολαβούν πριν την επαναφορά του βασικού θέματος και από τα τρία σολιστικά όργανα υπό την διακριτική συνοδεία των εγχόρδων της ορχήστρας. Το πιάνο, μάλιστα, στερείται στην συνέχεια την δική του σολιστική παράθεση του αρχικού θέματος και με ένα σύντομο σολιστικό πέρασμα οδηγεί απλά στην αναστοχαστική και πλούσια σε φωτοσκιάσεις coda του έξοχου αυτού μέρους.

Εν αντιθέσει προς τα δύο προηγούμενα μέρη, το τελικό Allegro con fuoco είναι περισσότερο ευσύνοπτο και βασίζεται σε μια μορφή σονάτας χωρίς επεξεργασία. Το τριμερές κύριο θέμα στην Σολ-μείζονα είναι πολύ ζωηρό και άκρως χιουμοριστικό, ενώ το πλάγιο θέμα που ακολουθεί άμεσα στην μι-ελάσσονα διατηρεί καθ’ όλην την διάρκειά του την έντονη ρυθμική του ταυτότητα και στην πορεία του συνδυάζεται με σπινθηροβόλα πιανιστικά αραβουργήματα. Η περαιτέρω εξέλιξη της εκθέσεως είναι λιγότερο αναμενόμενη, καθώς ένα παράγωγο του πλαγίου θέματος διαμορφώνει κατ’ αρχάς μιαν εκφραστική “στιγμή” γνήσιου πιανιστικού λυρισμού στο περιβάλλον της αρχικής τονικότητος και έπειτα χρησιμεύει ως εφαλτήριο για μιαν ιδιαίτερα ενεργητική μετατροπική ανέλιξη που λειτουργεί ως συνδετικό πέρασμα προς την επανέκθεση. Στην δεύτερη αυτή ενότητα, το κύριο θέμα επανεμφανίζεται αυτούσιο και μάλιστα ακολουθείται από σύντομη αναπτυξιακή προέκταση, το πλάγιο θέμα μεταφέρεται παραδόξως στην ρε-ελάσσονα, ενώ το καταληκτικό παράγωγό του εκκινεί πλέον από την Φα-μείζονα και η περαιτέρω πορεία του υπόκειται σε αρκετές περικοπές. Τέλος, το νευρώδες αυτό μέρος επιστεγάζεται με μιαν ορμητική coda που, ανακαλώντας επανειλημμένα την αρχή του κυρίου θέματος, οδεύει ολοταχώς προς την ενθουσιώδη περαίωσή της.

03.08.2008