Ιωάννης Φούλιας: Πιοτρ Ίλιτς Τσαϊκόφσκυ: Παραλλαγές ροκοκό για βιολοντσέλλο και ορχήστρα, σε Λα-μείζονα, opus 33

Πιοτρ Ίλιτς Τσαϊκόφσκυ (1840-1893): Παραλλαγές ροκοκό για βιολοντσέλλο και ορχήστρα, σε Λα-μείζονα, opus 33

Οι Παραλλαγές ροκοκό του Πιοτρ Ίλιτς Τσαϊκόφσκυ, ένα από τα δημοφιλέστερα έργα του σύγχρονου συναυλιακού ρεπερτορίου για βιολοντσέλλο και ορχήστρα, συνιστούν συγχρόνως και μία από τις πλέον “ταλαιπωρημένες” συνθέσεις του ρώσου δημιουργού. Αυτή η εμπνευσμένη αναδρομή στο προκλασσικό ύφος του 18ου αιώνος, που βασίζεται σε ένα πρωτότυπο θέμα με οκτώ παραλλαγές, απασχόλησε τον συνθέτη κατά τους χειμερινούς μήνες της περιόδου 1876-1877, παράλληλα με άλλες σημαντικές αλλά και επείγουσες συνθετικές εργασίες. Το έργο ήταν εξ αρχής προορισμένο για τον γερμανό δεξιοτέχνη βιολοντσελλίστα Wilhelm Fitzenhagen, συνάδελφο του Τσαϊκόφσκυ στο Ωδείο της Μόσχας, ο οποίος μάλιστα είχε αποφασιστική συμβολή στην διαμόρφωση του ιδιαίτερα απαιτητικού σολιστικού μέρους, αφού ο συνθέτης τού έστειλε άμεσα προς τον σκοπό αυτόν μια συνοπτική παρτιτούρα των Παραλλαγών ροκοκό, προτού καν καταπιασθεί με την σχετικώς λιτή ενορχήστρωσή τους (για ένα “κλασσικό” ορχηστρικό σύνολο, που αρκείται – πέραν των εγχόρδων – σε ζεύγη ξύλινων πνευστών και κόρνων). Κατά συνέπειαν, η επιτυχία της πρώτης δημόσιας παρουσίασης του έργου στις 30 Δεκεμβρίου 1877 στην Μόσχα, υπό την διεύθυνση του Νικολάι Ρούμπινσταϊν, σίγουρα οφειλόταν σε μεγάλο βαθμό στην συνολική συνεισφορά του – σολίστα και αποδέκτη της αφιερώσεως – Fitzenhagen. Όμως η εξέλιξη αυτής της ιδιαίτερα “προσωπικής” σχέσεως του Fitzenhagen με το συγκεκριμένο έργο ήταν ίσως αναπόφευκτο να παρεκτραπεί εν τέλει προς την κατεύθυνση της διαστρέβλωσης της αυθεντικής παρτιτούρας, όταν το 1878 ο ίδιος “επιμελήθηκε” την πρώτη της έκδοση, μεταβάλλοντας την αρχική ακολουθία των παραλλαγών, αφαιρώντας ολότελα την τελευταία εξ αυτών και προβαίνοντας σε αρκετές άλλες τροποποιήσεις επί του μουσικού κειμένου, δίχως να αισθανθεί την ανάγκη να ζητήσει την έγκριση του Τσαϊκόφσκυ ή να τον ενημερώσει, έστω, για τις ουσιώδεις αυτές αλλαγές! Με αυτήν την “αναθεωρημένη” από τον ίδιο εκδοχή, ο Fitzenhagen γνώρισε έκτοτε μερικούς ακόμη θριάμβους στον συναυλιακό χώρο, ενώ ο συνθέτης φάνηκε τελικά να συναινεί με τις αυθαιρεσίες του “συνεργάτη” του, αφού – απηυδισμένος – ουδέποτε θέλησε να ασχοληθεί περαιτέρω με την τύχη του εν λόγω έργου του. Έτσι, η νόθα εκδοχή των Παραλλαγών ροκοκό επικράτησε πλήρως της αυθεντικής, η οποία ακόμη και μετά την αποκατάστασή της το 1941 εξακολουθεί να παραμένει πολύ λιγότερο γνωστή, όχι μόνο στο ευρύ κοινό, αλλά (κατά τρόπον ανεπίτρεπτο) και στους ίδιους τους μουσικούς.

Στην πρωτότυπη εκδοχή τους, οι Παραλλαγές πάνω σε ένα θέμα ροκοκό ύφους, όπως είναι ο ακριβής τίτλος του έργου, παρατάσσονται στο πλαίσιο μιας ισορροπημένης μακροδομικής κατασκευής, με συνεχείς υφολογικές εναλλαγές και έντονες αντιθέσεις χρονικής αγωγής. Έπειτα από μια μάλλον σύντομη ορχηστρική εισαγωγή-προαναγγελία του θέματος (Moderato assai quasi andante), το τσέλλο εκθέτει το “αβρό” τριμερές θέμα στην Λα-μείζονα (Moderato simplice) και τα ξύλινα πνευστά προσθέτουν σε αυτό μια χαριτωμένη καταληκτική ιδέα, η οποία παίζει εξίσου σημαντικό ρόλο στην εξέλιξη του κομματιού. Με μια βραχύτατη σολιστική μεσολάβηση κάνει κατόπιν την εμφάνισή της η πρώτη παραλλαγή, που είναι απλού ποικιλματικού τύπου και συνδέεται με τον ίδιο άμεσο τρόπο με την επόμενη, η οποία είναι σαφώς πιο ζωηρού χαρακτήρος, διευρύνει στην πορεία της το τρίτο δομικό τμήμα του θέματος και αργότερα επεκτείνει το τελικό σολιστικό πέρασμα σε μιαν εξόχως δεξιοτεχνική καντέντσα. Από εκεί και ύστερα, τα τρία επόμενα ζεύγη παραλλαγών κατανοούνται πρωτίστως ως διαλεκτικά αντιτιθέμενα “δίπτυχα”. Έτσι, η αργή τρίτη παραλλαγή σε ρε-ελάσσονα (Andante) εξυφαίνει από τον πυρήνα του θέματος τρεις προοδευτικά εκτενέστερες ελεγειακές φράσεις και καταλήγει σε μια μαγευτική ανάπλαση της καταληκτικής ιδέας πάνω από έναν βαθύ ισοκράτη του σολιστικού οργάνου, ενώ η ακόλουθη παραλλαγή (Allegro vivo) επιστρέφει στην Λα-μείζονα για να αναπτύξει με λαμπρή δεξιοτεχνία (αλλά και σε μεγαλύτερο πλέον εύρος) το τριμερές θέμα εν είδει πυκνού διαλόγου ανάμεσα στο τσέλλο και την ορχήστρα, στην βάση σύντομων σπινθηροβόλων μοτίβων. Επιπλέον, η παντελής απουσία της καταληκτικής ιδέας από την τέταρτη παραλλαγή εξισορροπείται αμέσως μετά – στην κάπως αργή και ιδιαιτέρως γοητευτική πέμπτη παραλλαγή (Andante grazioso) – με την διαρκή της εναλλαγή (από κοινού με εντυπωσιακά επιπρόσθετα σολιστικά περάσματα) και με τα τρία βασικά δομικά τμήματα του θέματος, εν αντιθέσει προς την γοργότερη έκτη παραλλαγή (Allegro moderato), όπου τόσο το θέμα αυτό καθ’ εαυτό, όσο και η καταληκτική του ιδέα ανακτούν την θέση και τις εναρκτήριες προδιαγραφές τους στο μέρος της ορχήστρας, ενόσω το τσέλλο περιορίζεται σε συνοδευτικό ρόλο ή διακόπτει την ροή της παραλλαγής αυτής με εμβόλιμα περάσματα. Όπως νωρίτερα η τρίτη, έτσι και η αργή έβδομη παραλλαγή (Andante sostenuto) στρέφεται σε άλλη τονικότητα, την Ντο-μείζονα, προκειμένου ο σολίστας να μετουσιώσει με ρομαντικό λυρισμό και σε πολύ μεγάλη έκταση το δεδομένο θεματικό υλικό, προτού μια απλή υπόμνηση της κατακλείδας και ένα σολιστικό πέρασμα στην έναρξη της όγδοης παραλλαγής (Allegro moderato con anima) οδηγήσουν ομαλά πίσω στην αρχική τονικότητα της Λα-μείζονος, για την ύστατη ζωηρή μεταμόρφωση τόσο του βασικού θέματος, όσο και της καταληκτικής του ιδέας, την οποία πλέον διαδέχεται και μια άκρως ενεργητική coda.

Στην εκδοχή του Fitzenhagen, το έργο εξελίσσεται περίπου όπως γράφηκε από τον Τσαϊκόφσκυ μέχρι και την δεύτερη παραλλαγή· ωστόσο, στην θέση της τρίτης παραλλαγής εμφανίζεται η έβδομη, ακολουθούμενη από τα “δίπτυχα” πέμπτης-έκτης και τρίτης-τέταρτης παραλλαγής. Κατά συνέπειαν, η τέταρτη υποκαθιστά την (παρεμφερούς χαρακτήρος) όγδοη παραλλαγή της πρωτότυπης διαδοχής και σφετερίζεται την καταληκτική ιδέα και την coda εκείνης, επιφέροντας βέβαια με αυτόν τον τρόπο ένα ανεπανόρθωτο πλήγμα στην μοτιβική συνοχή της αυθεντικής κατάληξης του έργου, καθώς η coda μοιραία υποβιβάζεται εδώ σε αυθαίρετο, “τυχαίο” προσάρτημα της (δήθεν) τελικής παραλλαγής.

08.11.2008