Ιωάννης Φούλιας: Πιοτρ Ίλιτς Τσαϊκόφσκυ: Συμφωνία αρ. 1, σε σολ-ελάσσονα, opus 13, «Χειμωνιάτικα όνειρα»

Πιοτρ Ίλιτς Τσαϊκόφσκυ (1840-1893): Συμφωνία αρ. 1, σε σολ-ελάσσονα, opus 13, «Χειμωνιάτικα όνειρα»

Όταν τον Μάρτιο του 1866 ο Πιοτρ Ίλιτς Τσαϊκόφσκυ άρχισε να συνθέτει την πρώτη του συμφωνία, δεν ήταν παρά ένας νεαρός ταλαντούχος απόφοιτος του Ωδείου της Αγίας Πετρούπολης, τον οποίον ο Νικολάι Ρούμπινσταϊν είχε μόλις προσλάβει ως καθηγητή θεωρητικών στο νεοσύστατο τότε Ωδείο της Μόσχας (ένα ίδρυμα που από το 1940 φέρει τιμητικά το όνομα του Τσαϊκόφσκυ στον τίτλο του). Η περίοδος αυτή ήταν ιδιαίτερα δύσκολη για τον συνθέτη και η δημιουργία αυτού του πρώτου αξιοπρόσεκτου και μεγάλης εκτάσεως έργου του υπήρξε τόσο επίπονη και ψυχοφθόρα, που το καλοκαίρι του ιδίου έτους υποχρεώθηκε να την διακόψει για ένα διάστημα κατόπιν ιατρικής εντολής. Παρ’ όλα αυτά, σε ένα ταξίδι του στην Αγία Πετρούπολη, ο Τσαϊκόφσκυ έκρινε σκόπιμο να επιδείξει την ημιτελή ακόμη παρτιτούρα της πρώτης του συμφωνίας στους πρώην καθηγητές του Άντον Ρούμπινσταϊν και Νικολάι Ζαρέμπα, με την κρυφή ελπίδα ότι εκείνοι θα περιελάμβαναν το νέο αυτό έργο σε κάποια από τις προγραμματιζόμενες για την επόμενη καλλιτεχνική περίοδο συμφωνικές συναυλίες. Καθώς όμως η στάση των Α. Ρούμπινσταϊν και Ζαρέμπα δεν ήταν και τόσο ενθαρρυντική, ο Τσαϊκόφσκυ αποπεράτωσε χωρίς ιδιαίτερη βιασύνη την εργασία του κατά τα τέλη του 1866, λαμβάνοντας υπ’ όψιν του και ορισμένες από τις υποδείξεις των καθηγητών του. Σε αυτήν την μορφή, η Συμφωνία αρ. 1, σε σολ-ελάσσονα, opus 13, ξεκίνησε πλέον να παρουσιάζεται σταδιακά στο κοινό: αρχικά, ο Ν. Ρούμπινσταϊν διηύθυνε δίχως επιτυχία μόνο το Scherzo, σε συναυλία που δόθηκε στις 22 Δεκεμβρίου 1866 στην Μόσχα· ατυχής, επίσης, υπήρξε η πρώτη εκτέλεση του Adagio και του Scherzo στην Αγία Πετρούπολη, στις 23 Φεβρουαρίου 1867, υπό την διεύθυνση του Α. Ρούμπινσταϊν· όταν, όμως, έναν χρόνο αργότερα, στις 15 Φεβρουαρίου 1868, ο Ν. Ρούμπινσταϊν αποφάσισε να παρουσιάσει ολόκληρη την συμφωνία στην Μόσχα, η υποδοχή της υπήρξε ανέλπιστα ενθουσιώδης, δικαιώνοντας απόλυτα τον μέντορα του Τσαϊκόφσκυ και αποδέκτη της αφιερώσεως του έργου για την επιμονή του! Ακόμη και μετά τον θρίαμβο αυτόν, ωστόσο, ο συνθέτης εξακολουθούσε να προβληματίζεται με την συμφωνία του· έτσι, την άνοιξη του 1874 προέβη σε εκτενή αναθεώρηση της παρτιτούρας (απορρίπτοντας σχεδόν οτιδήποτε αναγόταν στις συμβουλές των Α. Ρούμπινσταϊν και Ζαρέμπα) για τις ανάγκες της πρώτης της έκδοσης που πραγματοποιήθηκε το επόμενο έτος, ενώ στην οριστική αυτή εκδοχή του το έργο εκτελέσθηκε με σημαντική χρονική καθυστέρηση, την 1η Δεκεμβρίου του 1883, στην Μόσχα, υπό την διεύθυνση του Max Erdmannsdörfer.

Η Πρώτη συμφωνία του Τσαϊκόφσκυ τοποθετείται στο μεταίχμιο της προγραμματικής και της απόλυτης μουσικής, καθώς φέρει μεν τον γενικό τίτλο «Χειμωνιάτικα όνειρα», αλλά μόνο τα δύο πρώτα από τα τέσσερα μέρη της παρέχουν αδρομερείς ενδείξεις ως προς το “εξωμουσικό” τους περιεχόμενο. Το πρώτο, συγκεκριμένα, ένα Allegro tranquillo σε μορφή σονάτας, συνοδεύεται από τον (ελάχιστα κατατοπιστικό από ερμηνευτικής πλευράς) υπότιτλο «Όνειρα χειμωνιάτικου ταξιδιού». Η κύρια θεματική ομάδα ανοίγει στην σολ-ελάσσονα με ένα “ψυχρό” και ομιχλώδες συνοδευτικό υπόβαθρο από τα βιολιά, πάνω στο οποίο ένα φλάουτο και ένα φαγγόττο παρουσιάζουν από κοινού μια πρώτη, διατονική και μελαγχολική μελωδική ιδέα, η οποία στην συνέχεια εξυφαίνεται περαιτέρω από τις βιόλες, προτού παραχωρήσει την θέση της σε ένα δεύτερο, χρωματικό και πιο ενεργητικό μοτίβο, που αντιπαρατίθεται ψιθυριστά μεταξύ των ξύλινων πνευστών και των βαθύφωνων εγχόρδων της ορχήστρας. Η μετατροπική ανάπτυξη των δύο αυτών στοιχείων που ακολουθεί εκ περιτροπής αλλά και σε αντιστικτικό συνδυασμό, αν και στην πορεία της δίνει την εντύπωση μιας τυπικής μεταβάσεως, τελικά οδηγεί στην κορύφωση της κύριας θεματικής ομάδος, το σφοδρό αρμονικό αδιέξοδο της οποίας αίρεται με την άμεση παρέμβαση του πλαγίου θέματος, ήτοι μιας λυρικής μελωδίας του κλαρινέττου στην Ρε-μείζονα που εξελίσσεται και από την υπόλοιπη ορχήστρα, μέχρι την θυελλώδη και θριαμβική ανάπλαση του κυρίου θεματικού υλικού στην μπετοβενικής λαμπρότητος κατακλείδα της εκθέσεως. Κατά τρόπον αναμενόμενο ίσως, την επιβλητική αυτή πτωτική επικύρωση της δευτερεύουσας τονικότητος διαδέχεται η εσωστρεφής έναρξη της επεξεργασίας, όπου όμως “απόηχοι” της κατακλείδας παραμένουν πλέον στο προσκήνιο και αναμειγνύονται με τα βασικά μοτίβα της κύριας θεματικής ομάδος, σε μια δραματική πορεία “αυτοκαταστροφικής” απόγνωσης. Έτσι, το αξιοσημείωτα ζοφερό συνδετικό πέρασμα προς την επανέκθεση αναγκάζεται να ξεκινήσει εκ του “μηδενός” την προετοιμασία για την ομαλή επαναφορά της κύριας θεματικής ομάδος, σε μιαν επανέκθεση που, ναι μεν, υφίσταται αρκετές περικοπές σε όλα τα επιμέρους τμήματά της, αλλά διέπεται και από μεγαλύτερη συνοχή σε σχέση με την έκθεση, καθ’ ότι η επανείσοδος του πλαγίου θέματος στην Σολ-μείζονα είναι σαφώς πιο πειστική τώρα που δεν ακολουθεί την κορύφωση της κύριας θεματικής ομάδος αλλά την μετατροπική αναπτυξιακή επίταση προς αυτήν. Παρ’ όλα αυτά, ό,τι απουσιάζει τουλάχιστον από την επανέκθεση της κύριας θεματικής ομάδος ανακαλείται αργότερα στην coda του μέρους, η οποία, αφού συνυφάνει το πλάγιο θέμα με την δεύτερη κύρια ιδέα και επικεντρωθεί με αντιστικτική δεινότητα στην τελευταία, επιβεβαιώνει με τον πλέον τραγικό τρόπο την οριστική αποκατάσταση της σολ-ελάσσονος και αναπολεί κυκλικά – παρ’ ότι ολοένα και πιο αμυδρά – τις δύο κύριες θεματικές ιδέες στα εναρκτήρια συμφραζόμενά τους.

Ένα άλλο ουσιώδες γνώρισμα του συμφωνικού αυτού έργου αναδεικνύεται με ενάργεια στο αργό δεύτερο μέρος του (Adagio cantabile ma non tanto), που προσδιορίζεται ειδικότερα με το επίγραμμα «Γη έρημη, γη της ομίχλης»: πρόκειται για την “ρωσικότητα”, τον εθνικό χαρακτήρα της λαϊκότροπης μελωδικής ιδέας που αποτελεί το εφαλτήριο μιας “ρομαντικής” μετεξέλιξης της κλασσικής μορφής των διπλών παραλλαγών (οι δομικές ομοιότητες με το αργό μέρος της Ενάτης συμφωνίας του Ludwig van Beethoven είναι τόσο εμφανείς, που δύσκολα μπορεί κανείς να τις θεωρήσει συμπτωματικές). Ενδιαφέρον, εξ άλλου, παρουσιάζει και το γεγονός ότι η γαλήνια εισαγωγική αλλά και καταληκτική ιδέα των εγχόρδων πλαισιώνει στην Μι-ύφεση-μείζονα ένα μέρος που κατά τα άλλα προβάλλει ως τονικότητα αναφοράς την ντο-ελάσσονα, δηλαδή εκείνη στην οποία το όμποε εκθέτει ως επί το πλείστον το λιτό και κάπως βαρύθυμο “ρωσικό” κύριο θέμα, συνοδευόμενο από την μιμητική γραμμή του φαγγόττου, τις καλλωπιστικές φιγούρες ενός φλάουτου αλλά και το μουντό υπόβαθρο των εγχόρδων. Το λυρικό δευτερεύον θέμα, αντιθέτως, παρουσιάζεται στην συνέχεια από τις βιόλες στην Λα-ύφεση-μείζονα και από τα βιολιά στην Σι-μείζονα, δίνοντας έτσι την αίσθηση του ατελούς και του εφήμερου σε σχέση με το κύριο θέμα, που επανέρχεται κατόπιν στην φα-ελάσσονα από τα τσέλλα και σε ένα πλήρως ανανεωμένο ηχητικό περιβάλλον. Στο σημείο αυτό, ένα σύντομο αναπτυξιακό τμήμα ανακαλεί μοτίβα και από τα δύο θέματα του μέρους, καθυστερώντας την αναμενόμενη παραλλαγή του δευτερεύοντος θέματος, η οποία πραγματοποιείται εν τέλει σε μεταφορά στην Μι-ύφεση- αλλά και την Σολ-ύφεση-μείζονα. Αναμφίβολα όμως, αποκορύφωμα του μέρους αυτού συνιστά η τελική (παρηλλαγμένη) επαναφορά του κυρίου θέματος στην ντο-ελάσσονα, εκεί όπου τα κόρνα και όλη η υπόλοιπη ορχήστρα αναπαριστούν με συγκλονιστικό τρόπο το απόκοσμο μεγαλείο του αχανούς ρωσικού τοπίου.

Το Scherzo (Αllegro scherzando giocoso) σε ντο-ελάσσονα του τρίτου μέρους προέρχεται από την Σονάτα για πιάνο σε ντο-δίεση-ελάσσονα, την οποίαν ο Τσαϊκόφσκυ είχε συνθέσει το 1865, αλλά ουδέποτε θέλησε να δημοσιεύσει όσο ζούσε· ειδικά δε στην ενορχηστρωμένη της εκδοχή, η αντιπροσωπευτική αυτή πραγμάτωση της μορφής του scherzo (στο πλαίσιο της οποίας η βασική ιδέα του σύντομου πρώτου δομικού τμήματος αναπτύσσεται διεξοδικά στο δεύτερο και επεκτείνεται περαιτέρω κατά την επαναφορά της στο τρίτο) καθιστά προφανή την γόνιμη επίδραση που άσκησαν στον νεαρό ρώσο δημιουργό οι αιθέριες αντίστοιχες συνθέσεις του Felix Mendelssohn-Bartholdy. Αντιθέτως, στο ολοκαίνουργιο “τρίο” σε Μι-ύφεση-μείζονα που ακολουθεί, ο Τσαϊκόφσκυ προαναγγέλλει τα – διάσημα για την πηγαία μελωδική τους έμπνευση – ορχηστρικά του βαλς, προσεγγίζοντας πλέον περισσότερο τις απλούστερες δομικές προδιαγραφές ενός τριμερούς μενουέττου αλλά και προσθέτοντας νέα ευφάνταστα μοτίβα και ηχοχρωματικές “πινελιές”, τόσο κατά την (αυτούσια) επαναφορά του πρώτου τμήματος, όσο και κατά το “πλεοναστικό” παράλλαγμα του δεύτερου, το οποίο μετεξελίσσεται σε συνδετικό πέρασμα για την επανάληψη του scherzo με μικρές ενορχηστρωτικές αλλαγές. Τέλος, στην coda του μέρους, μια σκιώδης ανάμνηση της μελωδίας του “τρίο” υπερτίθεται του ρυθμικού “αποτυπώματος” της βασικής ιδέας του scherzo στα τύμπανα, λίγο πριν την δική της καταληκτική ρευστοποίηση.

Αν στο δεύτερο μέρος της νεανικής αυτής συμφωνίας του Τσαϊκόφσκυ η επιρροή της Ρωσικής Εθνικής Μουσικής Σχολής διαφαινόταν στον λαϊκότροπο χαρακτήρα του κυρίου θέματος, στο Finale του ιδίου έργου καθίσταται πλέον απροκάλυπτη με την αξιοποίηση ενός αυθεντικού λαϊκού τραγουδιού. Η μελαγχολική αυτή μελωδία συνιστά την βάση όλης της εξέλιξης του τελικού αυτού μέρους, αρχής γενομένης από την σκοτεινή αργή εισαγωγική του ενότητα στην σολ-ελάσσονα (Andante lugubre), όπου το ρωσικό αυτό θέμα προαναγγέλλεται επανειλημμένως από τα ξύλινα πνευστά, παρατίθεται στην πληρότητά του από τα έγχορδα (με ολοένα και πλουσιότερη συνοδεία) και τελικά ρευστοποιείται, προκειμένου – με την παράλληλη επιτάχυνση της χρονικής αγωγής και την σταδιακή αύξηση της ηχητικής εντάσεως – να οδηγήσει στο ακόλουθο Allegro maestoso σε μορφή σονάτας. Εδώ, εισάγεται ένα μεγαλειώδες κύριο θέμα στην Σολ-μείζονα από ολόκληρη την ορχήστρα, το μελωδικό υλικό του οποίου αναπτύσσεται αντιστικτικά στην μετέπειτα θυελλώδη μετάβαση προς το πλάγιο θέμα της εκθέσεως, που δεν είναι βέβαια άλλο από την φολκλορική μελωδία της εισαγωγής, σε μεταφορά στην σι-ελάσσονα και σε επιπρόσθετες ορχηστρικές παραλλαγές που γίνονται όλο και πιο δυναμικές. Όπως και στο πρώτο μέρος, η έναρξη της επεξεργασίας καταδεικνύεται με την απότομη εξασθένιση του ηχητικού επιπέδου, έστω και αν το πλάγιο θεματικό υλικό εξακολουθεί εν προκειμένω να βρίσκεται για λίγο ακόμη στο προσκήνιο, καθώς προετοιμάζει αλυσιδωτά τον πυρήνα της κεντρικής αυτής ενότητος, όπου ένα παράγωγο του κυρίου θέματος εξυφαίνεται ορμητικά εν είδει φούγκας, καταλήγοντας σε έναν λαμπρό ισοκράτη επί της δεσπόζουσας της Μι-μείζονος. Δίχως λοιπόν καμμιάν άλλη αρμονική μεσολάβηση, η επανέκθεση του κυρίου θέματος λαμβάνει χώραν πάραυτα στην Σολ-μείζονα, ενώ η μετάβαση στρέφεται τώρα προς την μι-ελάσσονα για την επαναφορά του πλαγίου θέματος. Εντούτοις, το τελευταίο επανεισάγεται πολύ διστακτικά σε αυτό το σημείο και διακόπτεται δύο φορές πρόωρα! Σε τί οφείλεται όμως αυτή η απροσδόκητη αδυναμία του να εξελιχθεί όπως πριν; Η απάντηση στο εύλογο αυτό ερώτημα δίνεται λίγο αργότερα, όταν, ύστερα και από την εμβόλιμη ανάκληση του εναρκτήριου τμήματος της εισαγωγής (Andante lugubre), μια αργή και αινιγματική ορχηστρική κλιμάκωση οδηγεί πλέον στην λυτρωτική αποθέωση του πλαγίου θέματος στην Σολ-μείζονα (Allegro vivo), ο πανηγυρικός τόνος της οποίας διατηρείται και ενισχύεται ακόμη περισσότερο κατά την εντυπωσιακή ανακατασκευή του επικεφαλής μοτίβου του κυρίου θέματος στην θριαμβευτική coda του μέρους.

28.11.2008