Ιωάννης Φούλιας: Giuseppe Tartini (1692-1770): Κοντσέρτο για βιολοντσέλλο σε Λα-μείζονα

Giuseppe Tartini (1692-1770): Κοντσέρτο για βιολοντσέλλο σε Λα-μείζονα

Στις “παρυφές” της εργογραφίας του μεγάλου δασκάλου του βιολιού, συνθέτη και θεωρητικού Giuseppe Tartini, όπου δεσπόζουν τα 135 κοντσέρτα του για βιολί αλλά και οι περίπου ισάριθμες (αυθεντικές) σονάτες του για βιολί και basso continuo, συναντώνται επίσης δύο αυθεντικά κοντσέρτα για βιολοντσέλλο ή viola da gamba και ορχήστρα εγχόρδων. Το δεύτερο από αυτά, σε Λα-μείζονα, τοποθετείται χρονικά στην περίοδο 1735-1750, κατ’ εκτίμησιν, ενώ εικάζεται πως γράφηκε ειδικά για τον τσελλίστα Antonio Vandini (περί το 1690-1778), ο οποίος υπήρξε προσωπικός φίλος και συνεργάτης του συνθέτη στην Πάδοβα· αποτελείται δε από την συνήθη τριμερή διάταξη (με δύο γρήγορα εξωτερικά μέρη που περιβάλλουν ένα αργό) και θεωρείται εφάμιλλο των καλύτερων εκ των κοντσέρτων που ο Tartini συνέθετε την ίδια περίπου εποχή για βιολί.

Ειδικά το εναρκτήριο Allegro είναι αντιπροσωπευτικό ενός ενδιάμεσου σταδίου στην γενικότερη εξέλιξη των κοντσέρτων του συνθέτη από την παλαιότερη μορφή του ritornello (όπως αυτή είχε καλλιεργηθεί πρωτίστως από τον Vivaldi) προς την μορφή της σονάτας του πρώιμου κλασσικισμού. Το αβρό μελωδικό υλικό του πρώτου ritornello της ορχήστρας, το οποίο συνίσταται σε μια αλληλουχία δίμετρων φράσεων με μονόμετρες “αντηχήσεις”, αποτελεί την βάση και για τις τρεις σολιστικές ενότητες που ακολουθούν και οι οποίες προσανατολίζονται προς ισάριθμες καίριες πτώσεις στην τονικότητα της δεσπόζουσας (Μι-μείζονα), σε αυτήν της σχετικής της υποδεσπόζουσας (σι-ελάσσονα) αλλά και στην κύρια τονικότητα (Λα-μείζονα), αντίστοιχα. Ενώ όμως ο συνολικός τονικός σχεδιασμός ανταποκρίνεται ήδη πλήρως στις προδιαγραφές μιας μορφής σονάτας των μέσων του 18ου αιώνος, η ανάπτυξη του αρχικού θεματικού υλικού από το σολιστικό όργανο δεν οδηγεί στην αποκρυστάλλωση μιας δευτερεύουσας θεματικής περιοχής (όπως συμβαίνει στην σονάτα), αλλά σε διαφορετικές κάθε φορά καταληκτικές σολιστικές φιγούρες ή ακόμη και σε σύντομες καντέντσες· από την άλλη πλευρά, βέβαια, τα (παρεμφερή) ritornelli που επισυνάπτονται στο τέλος της πρώτης και της τρίτης σολιστικής ενότητος δεν αναφέρονται στην επικεφαλής θεματική ιδέα (ως είθισται στα κοντσέρτα του μπαρόκ), παρά λειτουργούν αποκλειστικά ως προεκτάσεις τους, όπως δηλαδή συμβαίνει και στα μεταγενέστερα κοντσέρτα της ώριμης κλασσικής περιόδου.

Για το ιδιαίτερα εκφραστικό και άκρως παθητικό Larghetto στην ομώνυμη λα-ελάσσονα, ο Tartini καταφεύγει στο φωνητικό ιδίωμα αλλά και στην συνήθη διμερή δομή μιας άριας της εποχής του. Οι περίτεχνες μελωδικές φράσεις του τσέλλου εκτίθενται χωρίς κάποιαν ορχηστρική προετοιμασία, αφού εδώ τα σύντομα ritornelli έρχονται μονάχα να επισφραγίσουν τις βασικές πτωτικές καταλήξεις πρώτα στην μι-ελάσσονα και έπειτα στην λα-ελάσσονα, πριν από την ακροτελεύτια καταγεγραμμένη καντέντσα για το σολιστικό όργανο.

Το ζωηρό τελικό μέρος (Allegro assai) αποτελείται από τρία ritornelli και δύο σολιστικές ενότητες. Το βασικό μοτιβικό του υλικό διατυπώνεται αρχικά από την ορχήστρα, προτού εξυφανθεί σε πολύ μεγαλύτερη έκταση από τον σολίστα και στραφεί παράλληλα προς την τονικότητα της δεσπόζουσας, στην οποίαν άλλωστε θα παραμείνει κατόπιν και το ενδιάμεσο (αλλά και εκτενέστερο όλων) ritornello. Στην συνέχεια, το τσέλλο έρχεται και πάλι στο προσκήνιο κατά την μετατροπική ανάπτυξη του διαθέσιμου υλικού προς την τονικότητα της σχετικής (φα-δίεση-ελάσσονα), ενώ η μετέπειτα σταδιακή αποκατάσταση της αρχικής τονικότητος επικυρώνεται τόσο με μία αυτοσχέδια σολιστική καντέντσα όσο και με το τελευταίο ορχηστρικό ritornello που, αναμενόμενα, ανατρέχει πλέον μόνο στο δεύτερο και καταληκτικό σκέλος του εναρκτήριου ritornello.

06.02.2017