Ιωάννης Φούλιας: Bela Bartok: Κοντσέρτο για πιάνο αρ. 3, Sz. 119

Béla Bartók (1881-1945): Κοντσέρτο για πιάνο αρ. 3, Sz. 119

Ο ούγγρος συνθέτης Béla Bartók ήταν από εκείνους που με το ξέσπασμα του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου αναγκάσθηκαν να μεταναστεύσουν στην Αμερική. Όμως, ο ίδιος δεν αισθανόταν άνετα στο νέο του περιβάλλον και ένας συνδυασμός σοβαρών προβλημάτων υγείας και έλλειψης ενδιαφέροντος για το έργο του είχαν ως αποτέλεσμα την παύση της δημιουργικής του δραστηριότητος από το 1939 έως το 1942. Τελικά, η παραγγελία, η υλοποίηση και η πολύ επιτυχημένη παρουσίαση του Κοντσέρτου για ορχήστρα, Sz. 116, έδωσαν νέα ώθηση στον Bartók, ώστε να συνθέσει κατόπιν την Σονάτα για σόλο βιολί, Sz. 117, καθώς και τα δύο τελευταία – και ημιτελή – κοντσέρτα του για πιάνο και για βιόλα, αντίστοιχα (Sz. 119 και 120). Το πρώτο εξ αυτών συνιστά το Τρίτο κοντσέρτο για πιάνο στην συνολική εργογραφία του και έχει ενδιαφέρον το ότι δεν υπήρξε προϊόν κάποιας παραγγελίας, αλλά άρχισε να γράφεται στα κρυφά από τον Bartók, το καλοκαίρι του 1945, με την προοπτική να προσφερθεί ως δώρο γενεθλίων στην σύζυγό του, την πιανίστα Ditta Bartók-Pásztory, στις 31 Οκτωβρίου του ιδίου έτους. Ατυχώς, ο θάνατος του συνθέτη στις 26 Σεπτεμβρίου 1945 ανέτρεψε το συγκινητικό αυτό σχέδιό του. Παρ’ όλα αυτά, η παρτιτούρα του κοντσέρτου ήταν σχεδόν αποπερατωμένη, καθώς απέμενε να συμπληρωθεί μονάχα η ενορχήστρωση των τελευταίων 17 μέτρων του τρίτου μέρους. Την μικρή αυτή εργασία έφερε γρήγορα εις πέρας ο μαθητής και φίλος του εκλιπόντος Tibor Serly, γεγονός που επέτρεψε την πρώτη παρουσίαση του έργου στις 8 Φεβρουαρίου 1946, στην Φιλαδέλφεια, με σολίστα τον György Sándor και διευθυντή ορχήστρας τον Eugene Ormándy.

Το Τρίτο κοντσέρτο για πιάνο του Bartók μαρτυρεί μια νέα υφολογική κατεύθυνση στο έργο του, που χαρακτηρίζεται από διάφανη γραφή, τονική σαφήνεια και ένα νεοκλασσικιστικό πνεύμα. Όλα αυτά δημιούργησαν την αίσθηση ότι ο συνθέτης επιχείρησε εν προκειμένω μιαν υφολογική απλούστευση, η οποία μάλιστα αντιμετωπίσθηκε κατ’ αρχάς με καχυποψία εκ μέρους των κριτικών· αυτό, πάντως, κάθε άλλο παρά εμπόδισε την διάδοση του ύστερου αυτού έργου σε ένα ευρύ – και όχι απαραίτητα “μη απαιτητικό” – κοινό. Οι προαναφερόμενες τάσεις είναι εμφανέστατες στο πρώτο μέρος του κοντσέρτου, Allegretto, το οποίο ακολουθεί με συνέπεια τις προδιαγραφές της παραδοσιακής μορφής σονάτας. Έτσι, στην έκθεση, το απέριττο κύριο θέμα στην Μι-μείζονα, το οποίο χαρακτηρίζεται από απλότητα, διαύγεια και εύθυμες φολκλορικές (τροπικές) πινελιές, συμπληρώνεται από ένα ανάλαφρο και χιουμοριστικό πλάγιο θέμα στην Σολ-μείζονα, ενώ ενδιάμεσα η ορχήστρα και ο σολίστας αναπτύσσουν από κοινού και με περισσότερο σφρίγος το κύριο μοτιβικό υλικό, προσθέτοντας και νέες ενεργητικές ιδέες. Κατά τρόπον υποδειγματικό, η ενότητα της επεξεργασίας επικεντρώνεται στην συνέχεια αφ’ ενός μεν σε ένα παράλλαγμα του κυρίου θέματος με πλούσια μελωδική εξύφανση και αφ’ ετέρου σε μια πνευματώδη μεταμόρφωση του πλαγίου θέματος, ενώ και στην επανέκθεση όλα τα θεματικά στοιχεία της πρώτης ενότητος επιστρέφουν με λεπταίσθητες τροποποιήσεις, συμπεριλαμβανομένης της τονικής επιλύσεως του πλαγίου θέματος στην Μι-μείζονα. Μια βραχύτατη καταληκτική ανάκληση του επικεφαλής μοτίβου του κυρίου θέματος ολοκληρώνει ήσυχα το μέρος αυτό.

Η ένδειξη του μεσαίου μέρους, Adagio religioso, αλλά και τα περιεχόμενά του παραπέμπουν έντονα σε ορισμένα από τα χαρακτηριστικά του αργού μέρους του Κουαρτέττου εγχόρδων σε λα-ελάσσονα, opus 132, του Ludwig van Beethoven – της περίφημης «ιερής ευχαριστίας ενός αναρρωνύοντος προς την θεότητα». Ο καταβεβλημένος από την λευχαιμία Bartók εναλλάσσει σε πρώτη φάση μιαν αυστηρά διατονική και γαλήνια μιμητική μελωδία στα έγχορδα με τις φράσεις ενός χορικού στο πιάνο. Η αντιθετική μεσαία ενότητα, που ακολουθεί, παρουσιάζει εμφανή υφολογικά χαρακτηριστικά της “νυχτερινής μουσικής” που καλλιεργείται συστηματικά και σε άλλα έργα του Bartók: μυστηριώδες ηχητικό υπόβαθρο με στιγμιαίες μιμήσεις ήχων της φύσης και, από ένα σημείο και έπειτα, ενεργητικότερες και σχεδόν επίμονες φιγούρες στο μέρος του πιάνου. Η μετέπειτα επαναφορά του χορικού, στην τρίτη και τελευταία ενότητα του μέρους, προσλαμβάνει νέα δυναμική, καθώς οι φράσεις του “ύμνου” ακούγονται τώρα από τα πνευστά, ενόσω το πιάνο αντιπαραθέτει σε αυτές νέα μελωδικά περιεχόμενα και μεσολαβεί ανάμεσά τους με αστραπιαία περάσματα· η τελευταία δε φράση του χορικού κορυφώνεται με την συμμετοχή και των εγχόρδων και εξελίσσεται με ιδιαίτερη έμφαση στο μέρος του πιάνου, έως ότου η έντασή της καταλαγιάσει και τα έγχορδα ανακαλέσουν κυκλικά ένα απόσπασμα από την γαλήνια μιμητική μελωδία τους.

Το τρίτο μέρος (Allegro vivace) είναι γραμμένο σε μορφή ρόντο και βασίζεται σε ένα πολύ ζωηρό και δυναμικό φολκλορικό θέμα σε Μι-μείζονα, το οποίο παρουσιάζεται κατά τρόπον ισορροπημένο από το πιάνο και την ορχήστρα. Το πρώτο επεισόδιο αντιπαραθέτει σε αυτό την ενεργητική φουγκοειδή ανάπτυξη ενός σπινθηροβόλου νέου θέματος στην ντο-δίεση-ελάσσονα, η οποία προς το τέλος αυξάνει την έντασή της και οδηγεί ανεπαίσθητα σε ένα συνοπτικό παράλλαγμα του αρχικού επωδικού θέματος. Το δεύτερο επεισόδιο, ακολούθως, μοιάζει με scherzo, τα εξωτερικά τμήματα του οποίου εξυφαίνουν μια χαριτωμένη χορευτική ιδέα στην Σι-ύφεση-μείζονα, περικλείοντας στο εσωτερικό τους μια πιο βαριά και διεξοδική μιμητική ανάπτυξη ενός εμφαντικού στοιχειώδους μοτίβου. Η τρίτη και τελευταία εμφάνιση του αρχικού θέματος πραγματοποιείται κατόπιν σε μεγαλύτερη έκταση και με ιδιαίτερο δυναμισμό, ενώ και η εξόχως ενεργητική coda που το διαδέχεται φθάνει στο αισιόδοξο επιστέγασμά της με την επιλεκτική αναδρομή σε στοιχεία του επωδικού αυτού θέματος.

19.07.2008