Ιωάννης Φούλιας: Robert Schumann: Μεγάλη σονάτα για πιάνο αρ. 3 σε φα-ελάσσονα, opus 14

Robert Schumann (1810-1856): Μεγάλη σονάτα για πιάνο αρ. 3 σε φα-ελάσσονα, opus 14

Από τις τρεις σονάτες μεγάλων διαστάσεων του Schumann, η τελευταία είχε την πιο περιπετειώδη ιστορία. Η σύνθεσή της ξεκίνησε πιθανότατα το 1834, εντάθηκε το επόμενο έτος και τελικά ολοκληρώθηκε τον Ιούνιο του 1836, σε μια πρώτη εκδοχή που περιελάμβανε πέντε μέρη. Στην πρώτη έκδοση του έργου, ωστόσο, η οποία πραγματοποιήθηκε επίσης το 1836, δεν ελήφθησαν υπ’ όψιν τα δύο scherzi: σε αυτήν την τριμερή εκδοχή αναφέρεται άλλωστε και ο γνωστός υπότιτλος Κοντσέρτο χωρίς ορχήστρα, που φαίνεται πως υπήρξε έμπνευση – ιδιαιτέρως ατυχής ως προς τα περιεχόμενα της σονάτας – του εκδότη Haslinger. Η αφιέρωση στον διάσημο δεξιοτέχνη του πιάνου Ignaz Moscheles είναι προφανές ότι αποσκοπούσε στην διάδοση του έργου σε ευρύ συναυλιακό κοινό, ελπίδα που εντούτοις έμεινε ανεκπλήρωτη, αφού η πρώτη δημόσια εκτέλεση της σονάτας πραγματοποιήθηκε μόλις το 1862 από τον Johannes Brahms… Εν τω μεταξύ, το 1853 ο Schumann είχε προβεί σε σημαντική αναθεώρηση και επανέκδοση του νεανικού opus 14: το δεύτερο scherzo πήρε την θέση του πρώτου που αφαιρέθηκε εντελώς από το έργο, τα γρήγορα εξωτερικά μέρη τροποποιήθηκαν σε κάποιον βαθμό, ενώ δύο από τις έξι παραλλαγές του αργού μέρους διαγράφηκαν.

Το ισχυρό εναρκτήριο μοτίβο του πρώτου μέρους (Allegro) προέρχεται από το θέμα της Clara Wieck που παρατίθεται στο τρίτο μέρος της σονάτας. Εκείνη την περίοδο ο Schumann είχε ήδη εκδηλώσει το ερωτικό του ενδιαφέρον προς την μέλλουσα σύζυγό του, αλλά ο πατέρας της αντιδρούσε έντονα και είχε κατορθώσει να απομακρύνει για κάποιο διάστημα την κόρη του από τον πρώην μαθητή του. Λαμβάνοντας λοιπόν υπ’ όψιν μας την συναισθηματική κατάσταση του συνθέτη, μπορούμε ασφαλώς να αντιληφθούμε την αιτία της διαρκούς εναλλαγής ανάμεσα στο παράφορο πάθος και στον άκρατο λυρισμό ολόκληρου του έργου! Σε δομικό επίπεδο, εντυπωσιάζει η επιλογή της μορφής σονάτας χωρίς κεντρική επεξεργασία για το γρήγορο πρώτο μέρος (καθ’ ότι η μορφή αυτή χρησιμοποιείται ως επί το πλείστον σε αργά μέρη). Η κύρια θεματική ομάδα της εκθέσεως αρχίζει με μια σφοδρότατη ιδέα στην φα-ελάσσονα και συνεχίζεται με μια δεύτερη, περισσότερο μελωδικής φύσεως, αλλά και αντιστικτικής τεχνικής, που καταλήγει στην δεσπόζουσα της ντο-ελάσσονος. Σε αυτήν την τονικότητα εμφανίζεται αμέσως μετά η “αθώα” πρώτη ιδέα της πλάγιας θεματικής ομάδος, σε εντελώς απέριττη γραφή. Γρήγορα πάντως ακολουθεί μια παιχνιδιάρικη δεύτερη πλάγια ιδέα στην Μι-ύφεση-μείζονα (με φιγούρες παρεστιγμένων), η οποία κατόπιν σύντομης ανάπτυξης οδηγεί στην Λα-ύφεση-μείζονα, όπου κατά σειράν επανεμφανίζονται τόσο η δεύτερη κύρια θεματική ιδέα (!) όσο και οι δύο προαναφερθείσες της πλάγιας θεματικής ομάδος (αν και η πρώτη εξ αυτών σε πολύ συνοπτική μορφή). Η έκθεση καταλήγει τελικά σε ένα συνδετικό πέρασμα επί της διπλής δεσπόζουσας της φα-ελάσσονος, που με την μεσολάβηση του αντιστικτικού υλικού της κύριας θεματικής ομάδος οδηγεί προς την επανέκθεση της ιδίας στην αρχική τονικότητα. Με ενδιαφέρον λοιπόν παρατηρεί κανείς ότι η έκθεση της σονάτας χαρακτηρίζεται από τονική και θεματική ρευστότητα, ενώ παράλληλα διατηρεί την συνοχή των περιεχομένων της, γεγονός καθόλου αυτονόητο για την εποχή της! Ως αντίβαρο σε αυτήν την πληθωρική κατασκευή εμφανίζεται βέβαια από εκεί και ύστερα η μικρή διαφοροποίηση της ενότητος της επανεκθέσεως: πράγματι, αν εξαιρέσουμε μια δευτερεύουσα ανάπτυξη της κύριας θεματικής ομάδος, η κατάληξή της στην δεσπόζουσα της φα-ελάσσονος επιτρέπει κατόπιν την αυτούσια επαναφορά ολόκληρης της πλάγιας θεματικής ομάδος σε μεταφορά στην άνω τετάρτη. Φυσιολογικά λοιπόν, η κατάληξή της φθάνει στην (απλή) δεσπόζουσα της βασικής τονικότητος του έργου και οδηγεί στην μανιασμένη coda, όπου επανεμφανίζεται πλήρης η αρχική θεματική ιδέα, ακολουθούμενη από δραματικό κλείσιμο με υλικό από την κύρια θεματική ομάδα.

Το Scherzo: molto comodo έχει σαφέστατα πιο ανάλαφρη διάθεση. Η οκτάμετρη αρχική περίοδος θέτει ένα πρόβλημα τονικής φύσεως, αφού οι καταλήξεις στην Μι-ύφεση- και την Λα-ύφεση-μείζονα δεν αποσαφηνίζουν ακόμη την κύρια τονικότητα του μέρους. Η κατάσταση περιπλέκεται μάλιστα ακόμη περισσότερο, όταν το επόμενο τμήμα ξεκινά από την Ρε-ύφεση-μείζονα και εξελίσσεται ως μικρή τριμερής δομή, με αντιστικτική ανάπτυξη και σημαντική διεύρυνση του πρώτου τμήματος κατά την επαναφορά του. Τελικά το “μυστήριο” λύνεται μόνο όταν η αρχική περίοδος επανέλθει σε μεταφορά στην άνω τετάρτη, πραγματοποιώντας πλέον πτώσεις στην Λα-ύφεση- και την Ρε-ύφεση-μείζονα, η οποία μόλις τώρα επικυρώνει την λειτουργία της ως κύριας τονικότητος του scherzo. Αλλά με το που γίνεται αυτό αντιληπτό, ο Schumann στρέφεται πάλι ταχύτατα προς την Ρε-μείζονα για να παρουσιάσει το ενδιάμεσο τρίο, που χαρακτηρίζεται από ήρεμη και χαριτωμένη κίνηση και οργανώνεται κατά το τριμερές δομικό πρότυπο και αυτό. Η παραδοξότητα των τονικών σχέσεων εντείνεται επιπλέον, όταν η ακόλουθη βραχύτατη αναπτυξιακή παρεμβολή της έναρξης του scherzo οδηγεί στην επανάληψη του τρίο από την Σι-ύφεση-μείζονα και τελικά καταλήγει στην Ρε-ύφεση-μείζονα! Ακολούθως, η εμβόλιμη έναρξη του scherzo αναπτύσσεται περισσότερο, δημιουργώντας μιαν ωραιότατη κλιμάκωση, η οποία όμως συγκαλύπτει την πλήρη επαναφορά του scherzo, που αυτήν την φορά πραγματοποιείται απ’ ευθείας από την κύρια τονικότητα της Ρε-ύφεση-μείζονος.

Στο αργό μέρος εντυπωσιάζει κατ’ αρχάς ο περίεργος χαρακτηρισμός “σχεδόν παραλλαγές” (Quasi variazioni: andantino de Clara Wieck). Αυτό οφείλεται ουσιαστικά στα προβλήματα που δημιουργεί η φύση του θέματος, το οποίο προέρχεται από μια παιδική σύνθεση της Clara και άνετα θα μπορούσε να χαρακτηρισθεί ως παιδαριώδες: τα δύο πρώτα δομικά τμήματα αποτελούνται από τετράμετρες φράσεις στην τονική φα-ελάσσονα που επαναλαμβάνονται, ενώ το τρίτο διαθέτει περισσότερη αρμονική κίνηση και μένει ανοικτό στην δεσπόζουσα! Ενδιαφέρον πάντως παρουσιάζουν ο λαϊκότροπος χαρακτήρας της μελωδίας και ο βαρύς χαρακτήρας της. Ο συνθέτης, παρ’ όλα αυτά, γνωρίζει εκ των προτέρων ότι ένα τέτοιο θέμα δεν μπορεί να αναπτυχθεί ως ακολουθία παραλλαγών, αν δεν γίνουν σημαντικές επεμβάσεις: ως εκ τούτου, ήδη στην πρώτη παραλλαγή η μελωδική γραμμή βελτιώνεται σημαντικά και συνοδεύεται από μια φιγούρα δεκάτων-έκτων, ενώ σε δομικό επίπεδο το δεύτερο τμήμα του θέματος σχεδόν εξαλείφεται και στην θέση του τρίτου εμφανίζεται μια επαναφορά του πρώτου τμήματος, αλλά αυτήν την φορά σε συγχορδιακή υφή, που καταλήγει επίσης στην δεσπόζουσα. Η δεύτερη παραλλαγή ακολουθεί πιστότερα την μελωδική γραμμή του αρχικού θέματος, αν και η εκ βάθρων ανάπλαση της ύφανσής του (με κύριο στοιχείο τα τρίηχα ογδόων) ελάχιστα πλέον θυμίζει την απλοϊκότητα του πρωτοτύπου· ο Schumann παρεμβαίνει επίσης στην δομή του, επαναφέροντας το πρώτο τμήμα στο τέλος και ολοκληρώνοντάς το αυτήν την φορά στην τονική. Η επόμενη (τρίτη) παραλλαγή επιγράφεται ως “passionato”: το πρώτο και το τρίτο τμήμα του θέματος λαμβάνονται εδώ μονάχα ως αφορμή για την ανάπτυξη μιας διμερούς κατασκευής, με σταθερή μετρική μετατόπιση της μελωδίας που δημιουργεί την εντύπωση συγκοπών και μια ιδιαιτέρως αγχώδη αίσθηση. Πραγματικό πάθος, ωστόσο, διακατέχει την τέταρτη και τελευταία παραλλαγή, όπου το αρχικό θέμα έχει και σε αυτήν την περίπτωση σχεδόν εξαλειφθεί· η τριμερής δόμηση της παραλλαγής αυτής βασίζεται στον διάλογο μελωδίας και μπάσσου με μιαν εξόχως δραματική χειρονομία που προξενεί ισχυρές εντάσεις. Η τελική εκτόνωση στην coda του μέρους, εξ άλλου, συνίσταται σε μια παραλλαγή της πρώτης μελωδικής φράσεως του θέματος στην μεσαία περιοχή του πιάνου, που εν είδει recitativo βυθίζεται τώρα στην μελαγχολία και φυλλορροεί. Πένθιμες συστοιχίες συγχορδιών της τονικής χάνονται σιγά-σιγά στο βάθος της ηχητικής εικόνας, ως απόηχος μιας μελαγχολικής σκηνής…

Το τελευταίο μέρος της σονάτας έχει καταφανέστατα δεξιοτεχνικό χαρακτήρα και θα μπορούσε κάλλιστα να χαρακτηρισθεί ως ένα moto perpetuo, αφού τα τρίηχα δεκάτων-έκτων υπό την χρονική ένδειξη “όσο το δυνατόν ταχύτερα” (Prestissimo possibile) είναι σχεδόν πανταχού παρόντα. Η μορφή του μέρους είναι αντίστοιχη αυτής του πρώτου, μόνο που εδώ τα θεματικά περιεχόμενα των δύο μεγάλων ενοτήτων είναι περισσότερα και αποσπασματικότερα: ξεχωρίζουν η αρχική ιδέα στην τονική φα-ελάσσονα, η πολύ λυρική δεύτερη ιδέα στην Σολ-ύφεση-μείζονα (!) και ένα τμήμα μελωδικών σπαραγμάτων σε μετατροπική πορεία (όπου διακρίνονται κυρίως οι τονικότητες της ντο-ελάσσονος, της Μι-ύφεση- και της Σι-ύφεση-μείζονος) που κατόπιν αρκετών εσωτερικών επαναλήψεων οδηγεί στην αλυσιδωτή εμφάνιση ενός νέου, πολύ ορμητικού μοτίβου στο μπάσσο· μια επαναφορά της λυρικής ιδέας, ξανά από την Σολ-ύφεση-μείζονα, καθώς και η περαιτέρω ανάπτυξη του προαναφερθέντος ορμητικού μοτίβου ολοκληρώνουν την έκθεση σε ισχυρή κλιμάκωση επί της δεσπόζουσας της φα-ελάσσονος. Η επανέκθεση, μετά την εμφάνιση της αρχικής ιδέας στην τονική, μεταφέρει όλα τα παραπάνω θεματικά περιεχόμενα στην υπερκείμενη τετάρτη· μια μικρή τροποποίηση στην κατακλείδα της, εξ άλλου, οδηγεί εκ νέου στην (ελαφρώς ενισχυμένη) κορύφωση επί της δεσπόζουσας, η οποία τώρα προετοιμάζει την τελική εμφάνιση της αρχικής θεματικής ιδέας στην φα-ελάσσονα με την έναρξη της coda. Το έργο κλείνει με απαστράπτουσα δεξιοτεχνία στην Φα-μείζονα και φιγούρες που παραπέμπουν ευθέως στο βιολιστικό θέαμα που την εποχή εκείνη προσέφερε στο κοινό του ένας Paganini! Το μέρος αυτό επισφραγίζει παράλληλα την διάλυση της κλασσικής μορφής της σονάτας και τον μετασχηματισμό της σε μια παρατακτική δομική οργάνωση που αποδεικνύεται συμβατότερη με τις επιδιώξεις των ρομαντικών συνθετών.

28.10.2003