Ιωάννης Φούλιας: Franz Schubert: Τέσσερα τραγούδια σε ποίηση Goethe

Αρχική σελίδα / Επιλογή κειμένων

Franz Schubert (1797-1828): Τέσσερα τραγούδια σε ποίηση Goethe (Gretchen am Spinnrade, D 118· Erlkönig, D 328· Ganymed, D 544· Lied der Mignon [“Nur wer die Sehnsucht kennt”], D 877 αρ. 4)

Το Lied Gretchen am Spinnrade (Η Μαργαρίτα στο ροδάνι) θεωρείται το αρχέτυπο του είδους του ρομαντικού τραγουδιού. Πρόκειται αδιαμφισβήτητα για ένα νεανικό αριστούργημα (σύνθεση: Οκτώβριος 1814) που είναι σε θέση να αποδώσει με μουσικά μέσα κατά τον καλύτερο δυνατό τρόπο τον ρομαντικό τόνο που υποβάλλει η ποίηση του Goethe. Η πιανιστική συνοδεία δεν υποστηρίζει απλώς την φωνή, αλλά διαθέτει τον δικό της αυτόνομο ρόλο: η γρήγορη κυκλική ροή φθόγγων που εισάγεται απ’ ευθείας στην βραχύτατη εισαγωγή απεικονίζει ηχητικά την περιστροφική κίνηση του ροδανιού στο οποίο βρίσκεται καθισμένη η νεαρή κοπέλα, αλλά πέραν της συγκεκριμένης δραστηριότητας σκιαγραφεί και την διάθεση του προσώπου, προτού καν αυτό αρχίσει να τραγουδά. Παρ’ όλο που η μορφή του ποιήματος δεν είναι επωδική, ο Schubert εκμεταλλεύεται την πρώτη ποιητική στροφή ως μουσική επωδό και την παρεμβάλλει ολόκληρη σε δύο σημεία στην εξέλιξη του τραγουδιού, ενώ στο τέλος ανακαλεί επιπλέον εν είδει υπόμνησης μόνο την αρχή της. Η σύνδεση του λόγου με την μουσική είναι απαράμιλλη. Ο συνθέτης αποδίδει κατ’ αρχάς την θλίψη της Μαργαρίτας που δεν έχει κοντά της τον αγαπημένο της Φάουστ με λυρική διάθεση, στην πορεία όμως των σκέψεών της ο τόνος γίνεται πιο δραματικός. Οι μετέπειτα αναφορές στην μορφή του Φάουστ είναι γεμάτες ένταση, η οποία μάλιστα κορυφώνεται σε ένα ξέσπασμα στο σημείο ακριβώς όπου η Μαργαρίτα αναλογίζεται το φιλί του: τότε διακόπτει προς στιγμήν την δουλειά της στο ροδάνι, ενώ αμέσως μετά επιχειρεί διστακτικά να την συνεχίσει, όπως ανάγλυφα μπορεί να παρακολουθήσει κανείς τα γεγονότα αυτά στο μέρος του πιάνου. Στην τελευταία ενότητα του τραγουδιού, εξ άλλου, το πάθος της ερωτευμένης κοπέλας εκδηλώνεται σε μια μελωδική πορεία που επιζητά έντονα την κλιμάκωσή της· όταν λοιπόν ο στόχος αυτός έχει πλέον επιτευχθεί, η Μαργαρίτα εξαντλημένη επιστρέφει στον αρχικό λυρισμό του τραγουδιού της, ο οποίος ωστόσο δίνει περισσότερο την αίσθηση της παράτασης της εξ αρχής απαισιόδοξης διάθεσής της, παρά της επιθυμητής λύτρωσης. Τον Απρίλιο του 1816 ο Schubert έστειλε το τραγούδι αυτό – μαζί με άλλα 15 σε στίχους του Goethe – στον ποιητή, από τον οποίον όμως ουδέποτε έλαβε απάντηση· δεν χρειάζεται βέβαια πολλή σκέψη για να αντιληφθούμε ότι το νέο αυτό ασματικό ύφος δεν θα μπορούσε να τύχει της επιδοκιμασίας του Goethe, καθώς υπερβαίνει και ουσιαστικά καταργεί την ισχύ των αξιωμάτων του ιδίου σχετικά με την απέριττη στροφική μελοποίηση των ποιημάτων του. Τελικά εξεδόθη το 1821, υπό τον αριθμό opus 2, γνωρίζοντας ευρύτατη διάδοση ακόμη και στον συναυλιακό χώρο.

Ακριβώς έναν χρόνο αργότερα, τον Οκτώβριο του 1815, έρχεται στον κόσμο άλλο ένα θαυμάσιο δείγμα γραφής του Schubert: ο Erlkönig (Ο βασιλιάς των ξωτικών) φαίνεται πως απασχόλησε αρκετά τον δημιουργό του, όπως μπορεί κανείς να συμπεράνει από την ύπαρξη τεσσάρων ελαφρώς διαφορετικών εκδοχών του ιδίου τραγουδιού, πλην όμως η τελευταία εξ αυτών απετέλεσε την πρώτη δημοσίευση έργου του Schubert εν έτει 1821 (opus 1), η οποία μάλιστα γνώρισε άμεσα πολύ μεγάλη εκδοτική επιτυχία. Το κατ’ εξοχήν δραματικό περιεχόμενο του κειμένου μετουσιώνεται σε μια μουσική σκηνή που θα μπορούσε κάλλιστα να ανήκει στον χώρο της όπερας. Η εκτεταμένη πιανιστική εισαγωγή περιγράφει τον άγριο καλπασμό του αλόγου, στοιχείο που παραμένει σταθερό έως το τέλος σχεδόν του τραγουδιού και υποβάλλει διαρκώς την ζοφερότητα της συνολικής σκηνής. Οι διάλογοι καθίστανται περισσότερο εύληπτοι στον ακροατή μέσω των αλλαγών της φωνητικής περιοχής: η φωνή του πατέρα τοποθετείται σε σχετικά χαμηλή περιοχή, ενώ αυτές του παιδιού και του ξωτικού σε υψηλότερη. Τα εκφραστικά μέσα που χρησιμοποιεί ο Schubert για να περιγράψει φράση προς φράση την εξέλιξη της παρούσας σκηνής είναι ποικίλα. Το ξωτικό στα δύο πρώτα καλέσματά του προς το παιδί πλαισιώνεται από πληθωρική μελωδική γραμμή πάνω σε σταθερή αρμονική βάση (στην Σι-ύφεση- και την Ντο-μείζονα). Οι ακόλουθες δε επικλήσεις του παιδιού προς τον πατέρα γίνονται ολοένα και πιο επιτακτικές, ξεκινώντας κάθε φορά από υψηλότερο φθόγγο, και καταλήγουν σε ασαφές αρμονικό πλαίσιο, απ’ όπου ξεκινά η ίδια πάντοτε πτωτική διαδικασία που συμπίπτει με τα καθησυχαστικά λόγια του πατέρα. Στην τρίτη όμως παρέμβαση του ξωτικού η αρμονική πορεία καταλήγει σε μια βίαια πτώση, ενώ και η τελευταία κραυγή αγωνίας του παιδιού οδηγεί την μελωδική γραμμή στην κορύφωσή της. Ο πατέρας δεν απαντά πλέον, αλλά επιταχύνει τον καλπασμό του αλόγου (που αποδίδεται με ένα accelerando στο μέρος της συνοδείας)· όταν όμως φθάνει τελικά σε ασφαλές μέρος, το παιδί είναι ήδη νεκρό: ο καλπασμός έχει πια ολότελα σταματήσει και η τραγική διαπίστωση του θανάτου (σε αφηγηματικό ύφος) υπογραμμίζεται από την απουσία οιασδήποτε συνοδείας. Οι δύο καταληκτικές συγχορδίες μοιάζουν να συγχρονίζονται με το γρήγορο πέσιμο μιας φανταστικής αυλαίας…

Το τρίτο τραγούδι (Ganymed) αναφέρεται στον νεαρό Τρώα Γανυμήδη, τον οποίον ο Δίας πήρε μαζί του στον Όλυμπο εξαιτίας της ομορφιάς του. Γράφηκε τον Μάρτιο του 1817, αλλά δημοσιεύθηκε πολύ αργότερα, το 1825, μαζί με άλλα δύο τραγούδια σε ποίηση Goethe (opus 19), τα οποία μάλιστα αφιερώθηκαν τιμητικά στον ίδιον τον ποιητή. Πρόκειται για ένα πολύ χαριτωμένο έργο που έχει ως θέμα του την ομορφιά και τον έρωτα. Η πιανιστική εισαγωγή και το πρώτο τμήμα στην Λα-ύφεση-μείζονα διακατέχονται από μια ελαφρά χορευτική διάθεση που διατηρείται και στο επόμενο τμήμα στην Ντο-ύφεση-μείζονα, με την εμφάνιση μιας νέας ρυθμικής φιγούρας. Στην ακόλουθη ενότητα στην Λα-μείζονα, η σταθερή ροή με την οποία εκφέρεται το κείμενο διακόπτεται, προκειμένου να δοθεί χρόνος στην μουσική να απεικονίσει τον άνεμο (με τρίλλιες) και το κελάηδημα του αηδονιού. Τελικά, η μουσική φθάνει στην Φα-μείζονα, όπου περιγράφεται με ιδιαίτερη ενεργητικότητα η σφοδρή επιθυμία του Γανυμήδη να βρεθεί στον ουρανό, δίπλα στον Δία. Το θεϊκό μεγαλείο, εξ άλλου, εικονογραφείται εδώ με μεγάλης αξίας φθόγγους που αντιπροσωπεύουν την ολύμπια γαλήνη και ευδαιμονία. Η κατάληξη του πιάνου, τέλος, με την ανοδική της πορεία επισφραγίζει την πραγμάτωση της επιθυμίας του Γανυμήδη: η τελική συγχορδία ακούγεται εξαϋλωμένη, απομεμακρυσμένη από τα εγκόσμια, ενώ ως υπόμνηση του ιδίου γεγονότος μπορεί πιθανότατα να εκληφθεί και το γεγονός ότι το τραγούδι ολοκληρώνεται σε ένα τονικό κέντρο διαφορετικό του αρχικού.

Μεταξύ των 600 περίπου τραγουδιών του Schubert δεν θα μπορούσε να μην συγκαταλέγεται κάποια μελοποίηση του πολύ γνωστού τραγουδιού της Mignon Nur wer die Sehnsucht kennt. Η παρούσα ανήκει σε μια μικρή συλλογή, που υπό τον γενικό τίτλο Gesänge aus Wilhelm Meister κυκλοφόρησε το 1827 ως opus 62, αλλά δεν είναι η μοναδική στην εργογραφία του συνθέτη: το ίδιο κείμενο μελοποιήθηκε από τον Schubert αρχικά το 1815 (D 310, σε δύο σχεδιάσματα), έπειτα δε δύο φορές το 1816 (D 359 και 481), άλλη μία το 1819 (για πεντάφωνη ανδρική χορωδία, D 656) και δύο ακόμη φορές το 1826 (για δύο φωνές και συνοδεία πιάνου, D 877 αρ. 1, και – εν προκειμένω – για μία φωνή και πιάνο, D 877 αρ. 4). Η σύντομη πιανιστική εισαγωγή υποβάλλει ευθύς αμέσως την καταθλιπτική ατμόσφαιρα του ποιητικού κειμένου και το πρώτο δίστιχο που ακολουθεί αναπτύσσει περαιτέρω το υλικό της. Παρακάτω, η μάταιη αναζήτηση του αγαπημένου προσώπου συνοδεύεται από μια αρμονική διαδοχή που αποφεύγει οποιαδήποτε τέλεια πτώση, ενώ το εσωτερικό ξέσπασμα της ηρωίδας αποδίδεται με πολύ χαρακτηριστικό τρόπο στο μέρος του πιάνου. Η επανάληψη του πρώτου διστίχου στο τέλος του τραγουδιού, εξ άλλου, καθίσταται αφορμή για την επαναφορά τόσο της πρώτης μελωδικής φράσεως όσο και της πιανιστικής εισαγωγής, ολοκληρώνοντας έτσι κατά τρόπον κυκλικό αυτό το μάλλον τυπικό δείγμα ώριμης ασματικής γραφής του Schubert.

30.11.2000