Ιωάννης Φούλιας: Ντμίτρι Σοστακόβιτς: Συμφωνία αρ. 5, σε ρε-ελάσσονα, opus 47

Ντμίτρι Σοστακόβιτς (1906-1975): Συμφωνία αρ. 5, σε ρε-ελάσσονα, opus 47

Το 1936 ο ρώσος συνθέτης Ντμίτρι Σοστακόβιτς περιήλθε σε δυσμένεια από το σταλινικό καθεστώς, αντιμετωπίζοντας την κατηγορία του “φορμαλισμού” για τις νεωτεριστικές τάσεις που ακολουθούσε στην μουσική του· αμέσως, οι παραστάσεις της επιτυχημένης όπεράς του Η Λαίδη Μάκβεθ της επαρχίας Μτσενσκ (opus 29) διεκόπησαν, ενώ στα τέλη του ιδίου έτους ο συνθέτης έλαβε την απόφαση να αποσύρει την στρυφνή και αινιγματική Τέταρτη συμφωνία του (opus 43), λίγο προτού αυτή εκτελεσθεί για πρώτη φορά δημοσίως. Από τον Απρίλιο του 1937, εντούτοις, άρχισε να εργάζεται συστηματικά πάνω στην επόμενη συμφωνία του, την οποία και ολοκλήρωσε εγκαίρως τον Οκτώβριο, προκειμένου αυτή να παρουσιασθεί σε πανηγυρική συναυλία για την 20ή επέτειο της Οκτωβριανής Επαναστάσεως που δόθηκε στο Λένινγκραντ, στις 21 Νοεμβρίου του ιδίου έτους, υπό την διεύθυνση του – ανερχόμενου τότε αρχιμουσικού – Εβγένι Μραβίνσκυ. Το κοινό υποδέχθηκε αυτήν την Πέμπτη συμφωνία, σε ρε-ελάσσονα, opus 47, με τόσον ενθουσιασμό, που λέγεται ότι τα ξέφρενα χειροκροτήματα διήρκησαν περίπου όσο και το ίδιο το έργο! Επρόκειτο για τον απόλυτο θρίαμβο, ο οποίος λειτούργησε και ως “εξιλέωση” του στιγματισμένου συνθέτη, αφού οι κριτικοί διέκριναν στο νέο αυτό έργο μια στροφή προς την αιτούμενη απλότητα και αισιοδοξία του “σοσιαλιστικού ρεαλισμού”, ενώ και ο ίδιος ο Σοστακόβιτς φερόταν να το χαρακτηρίζει ως την «δημιουργική απάντηση ενός σοβιετικού καλλιτέχνη στην δίκαια κριτική». Σε κάθε περίπτωση, γεγονός παραμένει ότι η πέμπτη του συμφωνία γνώρισε πάμπολλες επανεκτελέσεις και τεράστια απήχηση στην Σοβιετική Ένωση μέσα σε μία μόλις καλλιτεχνική περίοδο, από τα τέλη της δεκαετίας του 1930 άρχισε να διαδίδεται και στο εξωτερικό, και έτσι κατέστη γρήγορα ένα από τα αντιπροσωπευτικότερα έργα του Σοστακόβιτς αλλά και ένα από τα δημοφιλέστερα στο διεθνές συναυλιακό ρεπερτόριο.

Το εναρκτήριο Moderato ανοίγει με δραματικές χειρονομίες υπό μορφήν κανόνος στα έγχορδα, οι οποίες από κοινού με μια πνιγηρά ελεγειακή μελωδία στην ρε-ελάσσονα συνδιαμορφώνουν την κύρια θεματική ομάδα, στην εξέλιξη της οποίας τα δύο αυτά στοιχεία επανέρχονται διαδοχικά αλλά και σε αντιστικτικό συνδυασμό μεταξύ τους, καθώς εξυφαίνονται περαιτέρω. Το πλάγιο θέμα, τουναντίον, κάνει την εμφάνισή του στην μι-ύφεση-ελάσσονα, όντας μάλλον ψυχρό και στατικό, παρά τα μεγάλα άλματα της μελωδικής του γραμμής, ενώ η έκθεση ολοκληρώνεται με μιαν ήσυχη και λιτή καταληκτική ιδέα που θυμίζει αντίστοιχα σημεία στο συμφωνικό έργο του Anton Bruckner. Η ακόλουθη επεξεργασία ξεκινά επίσης την μακρά πορεία της με ήπιες υπομνήσεις του πλαγίου και του καταληκτικού θεματικού υλικού, όμως σύντομα η ατμόσφαιρα μεταβάλλεται απότομα και γίνεται ιδιαίτερα ζοφερή και απειλητική, καθώς το μελωδικό σκέλος του κυρίου θέματος αρχίζει να αναπτύσσεται υπό την έμμονη συνοδεία της βασικής ρυθμικής φιγούρας της κατακλείδας. Η εξέλιξη αυτή καθίσταται εφιαλτική με την πάροδο του χρόνου, παραπέμποντας – εμμέσως πλην σαφώς – στην εποχή της “Μεγάλης τρομοκρατίας” που είχε ήδη ξεκινήσει στην Σοβιετική Ένωση του Ιωσήφ Στάλιν: πλάγιο και κύριο θεματικό υλικό συνδυάζονται πλέον με δαιμονιώδη εκφραστική δύναμη, η ένταση συνεχώς αυξάνει και από ένα σημείο και έπειτα τα σημαντικότερα μοτίβα της εκθέσεως προσαρμόζονται στον αυταρχικό και άτεγκτο ρυθμό ενός στρατιωτικού εμβατηρίου! Η τελική φάση ανάπτυξης, εξ άλλου, παρακολουθεί την εναρκτήρια χειρονομία να εξυφαίνεται αντιστικτικά με υπέρτατη τραγικότητα στα έγχορδα και στα ξύλινα πνευστά, ενόσω τα χάλκινα προσδίδουν στην ηχητική αυτή κλιμάκωση χαοτικές εκφάνσεις με τις εναγώνιες αναφορές τους στο πλάγιο θέμα. Ως επιστέγασμα της δραματικής αυτής διαδικασίας εμφανίζεται τελικά η συνοπτική επανέκθεση του κυρίου θεματικού υλικού, με την άλλοτε ελεγειακή μελωδία του να ξεδιπλώνεται τώρα με απόγνωση σε ταυτοφωνία, σαν σπαρακτικός ολοφυρμός πάνω από ένα κενό που συμπληρώνεται μονάχα από περιοδικά βάναυσα ξεσπάσματα ολόκληρης της ορχήστρας. Γρήγορα όμως, το πλάγιο θέμα έρχεται να προσφέρει μιαν ανεκτίμητη παρηγοριά, καθώς επανεκτίθεται πλήρως μεταμορφωμένο στην Ρε-μείζονα εν είδει συγκινητικού διαλόγου ανάμεσα σε ένα φλάουτο και σε ένα κόρνο, ενώ και η ακόλουθη ανάπλαση της καταληκτικής ιδέας από μια ομάδα ξύλινων πνευστών συμβάλλει περαιτέρω στην εδραίωση του γαλήνιου αυτού κλίματος, λίγο προτού το κύριο θεματικό υλικό αποσυντεθεί σε απόκοσμο ηχητικό περιβάλλον στην coda του πρώτου αυτού μέρους.

Αν σε ορισμένα σημεία του προηγούμενου μέρους διακρίνονται κάποιες επιδράσεις από το συνθετικό ιδίωμα του Gustav Mahler, τότε το δεύτερο μέρος της συμφωνίας του Σοστακόβιτς (Allegretto) κάλλιστα θα μπορούσε να εκληφθεί ως ένα scherzo γραμμένο καθ’ ολοκληρίαν σε μαλερικό ύφος! Ήδη η πρώτη θεματική ιδέα στην λα-ελάσσονα διαπνέεται από την σκιώδη και σαρκαστική διάθεση που χαρακτηρίζει πολλές αντίστοιχες παρτιτούρες του Mahler, ενώ η περισσότερο χορευτική δεύτερη ιδέα στην ντο-ελάσσονα και η ακόλουθη τρίτη στην Φα-μείζονα, με τις χιουμοριστικές της φανφάρες των κόρνων, παραπέμπουν επίσης σε θεματικές που απαντούν συχνότατα στο έργο του μεγάλου αυτού αυστριακού συμφωνιστή. Ανάλογες παρατηρήσεις, βέβαια, θα μπορούσαν να γίνουν και για την ονειρική μελωδία του σόλο βιολιού στην Ντο-μείζονα, η οποία ανοίγει με τον λεπτό ειρωνικό της τόνο ένα ενδιάμεσο “τρίο” και επαναλαμβάνεται με τρυφερότητα από ένα φλάουτο, προτού συνδυασθεί με ένα κελαρυστό νέο μοτίβο και αναδειχθεί με περισσότερη εξωστρέφεια. Η επαναφορά του scherzo περιέχει λεπταίσθητες ηχοχρωματικές παραλλαγές και απροσδόκητες αλλαγές της τονικής βάσης, ενώ η βραχύτατη coda μόλις που προφθαίνει να ανακαλέσει την έναρξη της βασικής μελωδίας του “τρίο” πριν την ορμητική πτωτική της κατάληξη.

Το Largo σε φα-δίεση-ελάσσονα συνιστά το συναισθηματικό επίκεντρο ολόκληρου του έργου, χάρη στο πένθιμο βασικό του θέμα που αναπτύσσεται σε πρώτη φάση μονάχα από τα έγχορδα. Η μετέπειτα εμφάνιση μιας αιθέριας νέας ιδέας στην Ρε-μείζονα, η οποία ακούγεται από δύο φλάουτα και συνοδεύεται από την άρπα, θυμίζει και πάλι έντονα κάποιες όψιμες σελίδες του μαλερικού έργου που διέπονται από επιφανειακή γαλήνη αλλά και από ένα αφόρητο αίσθημα μοναξιάς. Όμως, η αρχική ιδέα επανέρχεται γρήγορα στο προσκήνιο και μέσα από ένα καινούργιο παράλλαγμά της οδηγείται σε δυναμική κορύφωση, ενώ η ευρύτερη πρώτη ενότητα του αργού αυτού μέρους ολοκληρώνεται με την είσοδο μιας τρίτης ιδέας στην ντο-ελάσσονα, η θρηνητική γραμμή της οποίας εξυφαίνεται σολιστικά από τα ξύλινα πνευστά και κατόπιν εναλλάσσεται με υπομνήσεις του βασικού μοτίβου του αρχικού θέματος. Από εκεί και ύστερα, όλα τα παραπάνω στοιχεία “επανεκτίθενται” ελεύθερα, αρχής γενομένης από το βασικό θέμα, το οποίο από την ήσυχη επανέναρξή του από τα κλαρινέττα και τα φαγγόττα φθάνει προοδευτικά σε μιαν ανατριχιαστική ορχηστρική κλιμάκωση. Η επαναφορά της τρίτης θεματικής ιδέας, που ακολουθεί πλέον άμεσα, διαθέτει ομοίως πολλή ένταση και οδεύει προς νέα κορύφωση με τις αναδρομές της στο αρχικό θέμα, ενώ τόσο το δραματικό παράλλαγμα της βασικής ιδέας όσο και η απέριττη δεύτερη ιδέα επανεμφανίζονται στην συνέχεια σε συνοπτικότερη μορφή και με αρκετές ηχοχρωματικές διαφοροποιήσεις. Τέλος, στην coda του μέρους, μια απόμακρη υπόμνηση της τρίτης θεματικής ιδέας από την άρπα και την τσελέστα καταλήγει σε ένα βαθιά κατευναστικό σβήσιμο.

Όμως με την εμφάνιση του επιβλητικού και δαιμονιώδους κυρίου θέματος του τελικού μέρους, ενός Allegro non troppo σε ρε-ελάσσονα, το ηχητικό τοπίο μεταβάλλεται και πάλι εκ βάθρων, αφού τα ορμητικά του μοτίβα εκτίθενται και αναπτύσσονται σε μεγάλη έκταση, με αστείρευτη ενέργεια και δυναμισμό. Δίχως δε κάποιαν αντιληπτή τομή ή αισθητή υφολογική αλλαγή, το πλάγιο θέμα εισάγεται από μία τρομπέτα πάνω από ένα θυελλώδες ορχηστρικό υπόβαθρο και αμέσως μετά ανασκευάζεται με πληθωρικά ενορχηστρωτικά μέσα που το καθιστούν λαμπρό και μεγαλειώδες. Ως εκ τούτου, ολόκληρη η έκθεση αυτής της μορφής σονάτας χαρακτηρίζεται από ακατάπαυστη σφοδρότητα, όπως άλλωστε και η εναρκτήρια αναδρομή της επεξεργασίας στο κύριο θέμα, προτού ένα σόλο κόρνο ανακαλέσει το πλάγιο θέμα με ηπιότερη διάθεση και δώσει έτσι το έναυσμα σε μια σταδιακή ηχητική εξασθένιση κατά την περαιτέρω εξύφανση του εν λόγω θεματικού υλικού. Η πορεία αυτής της αποκλιμάκωσης συνεχίζεται με νέες σκοτεινές υπομνήσεις της κεφαλής του κυρίου θέματος, σε συνδυασμό και με μιαν έμμονη περιστροφική φιγούρα που επίσης εξαλείφεται προοδευτικά, καθώς η κεντρική αυτή ενότητα οδεύει πλέον προς το τέλος της. Κατά συνέπειαν – και σε αντιδιαμετρική αντίθεση προς τον δυναμικό σχεδιασμό του πρώτου μέρους – το κύριο θέμα ξεκινά εν προκειμένω την επανέκθεσή του πλήρως αποδυναμωμένο, σαν σκιά του εαυτού του, πάνω από ένα άτονο εμβατηριακό υπόβαθρο. Παρ’ όλα αυτά, στην εξέλιξή του δείχνει να συνέρχεται από αυτό το “λήθαργο”, ανακτώντας βαθμιαία τις δυνάμεις του και προετοιμάζοντας απ’ ευθείας (δια της παράκαμψης της αναμενόμενης επαναφοράς του πλαγίου θέματος) το καταληκτικό επιστέγασμα του έργου, ήτοι την λύση του συνολικού “δράματος”, η οποία παρουσιάζεται με την φαινομενικά θριαμβική μεταμόρφωση του κυρίου θέματος στην coda του τελικού αυτού μέρους και με το άκρως επιβλητικό κλείσιμό του στην φωτεινή τονικότητα της Ρε-μείζονος. Το αισιόδοξο πνεύμα του “σοσιαλιστικού ρεαλισμού” μοιάζει επομένως να επικρατεί οριστικά. Ωστόσο, πίσω από τις ηχηρές φανφάρες και τις βροντερές τυμπανοκρουσίες πολλοί παρατηρούν κάτι το μηχανιστικό, το υποκριτικό ή το αμφίσημο, το οποίο βρίσκει ίσως την κατηγορηματική έκφρασή του και στην (αμφιλεγόμενης γνησιότητος, βέβαια) “αυτοβιογραφική” Μαρτυρία του Σοστακόβιτς: «Είναι σαν να σε χτυπά κάποιος με έναν βούρδουλα και να σου λέει: “η δουλειά σου είναι να είσαι χαρούμενος, η δουλειά σου είναι να είσαι χαρούμενος” – και εσύ τότε σηκώνεσαι, παρ’ ότι ετοιμόρροπος, και αρχίζεις να παρελαύνεις, υποτονθορύζοντας: “η δουλειά μας είναι να είμαστε χαρούμενοι, η δουλειά μας είναι να είμαστε χαρούμενοι”».

21.09.2008