Ιωάννης Φούλιας: Gioacchino Rossini: Stabat Mater

Gioacchino Rossini (1792-1868): Stabat Mater

Έχοντας εμπλουτίσει το ρεπερτόριο του λυρικού θεάτρου με σχεδόν 40 όπερες σε διάστημα 20 ετών, ο Rossini εγκατέλειψε μάλλον πρόωρα αυτόν τον χώρο με τον αριστουργηματικό του Γουλιέλμο Τέλλο το 1829. Οι πολιτικές περιστάσεις αλλά και η κατάσταση της υγείας του περιόρισαν δραστικά την μετέπειτα συνθετική του παραγωγή, από την οποία ξεχωρίζουν δύο έργα θρησκευτικής μουσικής: το Stabat Mater και η Μικρή πανηγυρική λειτουργία.

Το Stabat Mater είναι μια μελοποίηση του κειμένου της ομώνυμης μεσαιωνικής σεκουέντσας που αναφέρεται στα συναισθήματα της Θεοτόκου καθώς αυτή αντικρίζει τον Ιησού επί του σταυρού. Ο Rossini ξεκίνησε την σύνθεση του έργου αυτού κατά τα έτη 1831-1832, παρακινούμενος από τον ισπανό επίσκοπο Manuel Fernández Varela· η κλονισμένη υγεία του, ωστόσο, δεν του επέτρεψε να ετοιμάσει σε αυτήν την χρονική φάση περισσότερα από έξι μέρη, με αποτέλεσμα να αναθέσει στον φίλο του Giovanni Tadolini την συμπλήρωση του Stabat Mater, προκειμένου αυτό να εκτελεσθεί, όπως είχε προγραμματισθεί, την Μεγάλη Παρασκευή του έτους 1833 στην Μαδρίτη. Στα χρόνια που ακολούθησαν, ο ισπανός επίσκοπος απεβίωσε και το χειρόγραφο των Rossini και Tadolini που είχε στην κατοχή του κατέληξε μέσω των κληρονόμων του σε έναν γάλλο εκδότη, ο οποίος ανακοίνωσε στον Rossini την πρόθεσή του να το δημοσιεύσει. Έτσι, ο Rossini βρέθηκε ουσιαστικά ενώπιον μιας νέας πρόκλησης, στην οποία και ανταποκρίθηκε γράφοντας από το 1837 έως το 1841 άλλα τέσσερα μέρη (τα υπ’ αρ. 2, 3, 4 και 10) και παρουσιάζοντας σε πρώτη εκτέλεση το ολότελα δικό του, πλέον, έργο στις 7 Ιανουαρίου 1842 στο Παρίσι. Οι επανεκτελέσεις του Stabat Mater που σύντομα ακολούθησαν στην Ιταλία και την υπόλοιπη Ευρώπη καθιέρωσαν από εκεί και ύστερα το εν λόγω έργο στο σχετικό ρεπερτόριο, προσδίδοντάς του την αίγλη και την δημοτικότητα που διατηρεί μέχρι σήμερα.

Η σύνθεση του Rossini είναι για τέσσερεις σολιστικές φωνές (δύο σοπράνο, τενόρο και μπάσσο), τετράφωνη μεικτή χορωδία (όπου όμως οι γυναικείες φωνές χωρίζονται σε πρώτες και δεύτερες σοπράνο, ελλείψει άλτο) και πλήρη ορχήστρα. Από τα δέκα μέρη του Stabat Mater, βέβαια, μόνο το πρώτο κάνει χρήση όλων των διαθέσιμων φωνητικών και ορχηστρικών δυνάμεων· τα υπ’ αρ. 2, 4 και 7 συνιστούν άριες για τον τενόρο, τον μπάσσο και την δεύτερη σοπράνο, αντίστοιχα, το υπ’ αρ. 8 είναι μία άρια για την πρώτη σοπράνο, στην οποία συμπράττει και το χορωδιακό σύνολο, στα υπ’ αρ. 3 και 6 αξιοποιούνται σολιστικά φωνητικά σύνολα (οι δύο σοπράνο, στην πρώτη περίπτωση, και οι τέσσερεις σολίστες από κοινού, στην δεύτερη), τα υπ’ αρ. 5 και 9 είναι χορωδιακά μέρη δίχως ορχηστρική συνοδεία, αλλά με την συμμετοχή και της σολιστικής φωνής του μπάσσου στο πρώτο εξ αυτών, ενώ το τελευταίο μέρος του έργου είναι γραμμένο για χορωδία και ορχήστρα.

Το εκτενές εισαγωγικό μέρος (“Stabat Mater”) ανοίγει με δύο ορχηστρικές ιδέες: μία πρώτη, λιτή, στοχαστική και παθητική, και μία δεύτερη, σαφώς πιο μελωδικά προσανατολισμένη, η οποία καταλήγει σε ένα δραματικό ξέσπασμα. Με την είσοδο της χορωδίας και των σολιστικών φωνών, ένας συγκρατημένος θρήνος σε σολ-ελάσσονα εξελίσσεται σταδιακά έως ότου φθάσει στο προδιατυπωμένο δυναμικό ξέσπασμα, ενώ στην βάση του μεσαίου αντιθετικού τμήματος, που ακολουθεί στην σχετική Σι-ύφεση-μείζονα, βρίσκεται η μελωδική δεύτερη ορχηστρική ιδέα, η οποία μάλιστα διατηρείται ως συνοδευτική φιγούρα και κατά την μετέπειτα επαναφορά του πρώτου φωνητικού τμήματος. Τελικά, ένας σύντομος φωνητικός επίλογος ανακαλεί την πρώτη από τις εναρκτήριες ορχηστρικές ιδέες και κλείνει με μια συνοπτική αναδρομή στην δεύτερη εξ αυτών.

Τα τρία επόμενα μέρη, δύο άριες και ένα φωνητικό ντουέττο, συνιστούν χαρακτηριστικά δείγματα κοσμικού, αν και ίσως όχι απόλυτα οπερατικού ύφους. Η άρια του τενόρου (αρ. 2: “Cujus animam gementem”), σε Λα-ύφεση-μείζονα, διαπνέεται από μεγαλοπρέπεια στα εξωτερικά τμήματα της τριμερούς δομής της, ενώ ενδιάμεσα προσλαμβάνει πιο βαρύ χαρακτήρα. Το ακόλουθο ντουέττο των δύο σοπράνο (αρ. 3: “Quis est homo”) στην Μι-ύφεση-μείζονα αναδεικνύει το στοιχείο της ιταλικής μελωδικότητας, αρχικά μόνο στην πρώτη σοπράνο, έπειτα μόνο στην δεύτερη και τελικά συνδυάζοντας τις δύο σολιστικές φωνές κατά την πληθωρικότερη επαναφορά του πρώτου δομικού τμήματος. Περισσότερο ακραίες είναι οι αντιθέσεις των δύο φωνητικών τμημάτων της άριας του μπάσσου (αρ. 4: “Pro peccatis suae gentis”), στην λα-ελάσσονα και την Λα-μείζονα, αντιστοίχως, που από κοινού με την ιδιαίτερα φορτισμένη ορχηστρική εισαγωγή παρουσιάζονται δύο φορές σε παράταξη, πράγμα που έχει βέβαια ως αποτέλεσμα την τελική επικράτηση (και περαιτέρω ενίσχυση) της αισιόδοξης προοπτικής του κομματιού αυτού.

Ξεχωριστό ενδιαφέρον παρουσιάζει το πέμπτο μέρος του έργου (“Eja, Mater, fons amoris”), το οποίο ανοίγει με μιαν εκφραστικότατη και τελείως ασυνόδευτη μελωδική γραμμή των μπάσσων της χορωδίας στην ρε-ελάσσονα, για να επικεντρωθεί κατόπιν στην εκλεκτική αντιπαράθεση του βαθύφωνου σολίστα προς το χορωδιακό σύνολο με νέες, πιο ανάλαφρες μελωδικές ιδέες στην Φα-μείζονα. Παρ’ όλα αυτά, με το σολιστικό φωνητικό κουαρτέττο (αρ. 6: “Sancta Mater, istud agas”) σε Λα-ύφεση-μείζονα επανερχόμαστε στον κόσμο της όπερας: έπειτα από την εισαγωγή της ορχήστρας, ο τενόρος εκθέτει την βασική μελωδική ιδέα, την οποία αμέσως μετά επαναλαμβάνει η πρώτη σοπράνο υπό την διακριτική συνοδεία του· ένα δραματικό και σκοτεινό επεισόδιο που εκφέρεται από τον μπάσσο και την δεύτερη σοπράνο οδηγεί μετ’ ολίγου στην επαναφορά της βασικής ιδέας με την συμμετοχή και των τεσσάρων σολιστικών φωνών, οι οποίες παρακάτω ενώνονται σε ομοφωνία κατά την διάρκεια ενός στοχαστικού περάσματος, πριν την τελική επανεμφάνιση της βασικής ιδέας. Ακολουθεί μία “καβατίνα” για την δεύτερη σοπράνο (αρ. 7: “Fac, ut portem Christi mortem”) σε Μι-μείζονα, τα ήρεμα και μεγαλειώδη εξωτερικά τμήματα της οποίας έρχονται σε έντονη αντίθεση προς το εξόχως ταραγμένο ενδιάμεσο δομικό τμήμα.

Το συγκλονιστικότερο από τα μέρη του Stabat Mater του Rossini είναι ίσως το όγδοο (“Inflammatus et accensus”). Τα απειλητικά σαλπίσματα των χάλκινων πνευστών και οι βίαιες χειρονομίες εκ μέρους της υπόλοιπης ορχήστρας δίνουν τον τόνο στο αγωνιώδες πρώτο φωνητικό τμήμα αυτής της άριας για την πρώτη σοπράνο σε ντο-ελάσσονα, ενώ αμέσως μετά επιστρέφουν σε συνδυασμό με την δραματική και άκρως επιβλητική είσοδο του χορωδιακού συνόλου. Σολίστ και χορωδία συμπράττουν κατόπιν σε ένα πιο εξωστρεφές και οπερατικού ύφους δεύτερο τμήμα στην Μι-ύφεση-μείζονα, το οποίο τελικά θα αποτελέσει και την λυτρωτική έκβαση σε Ντο-μείζονα του έξοχου αυτού μέρους, έπειτα από την επαναφορά τόσο του σολιστικού πρώτου τμήματος, όσο και της συνταρακτικής παρεμβάσεως της χορωδίας. Ανακαλώντας αμυδρά την παράδοση του Palestrina, το αμιγώς χορωδιακό ένατο μέρος (“Quando corpus morietur”) σε σολ-ελάσσονα συνιστά ουσιαστικά ένα μοτέττο, στο πλαίσιο του οποίου οι παραστάσεις του θανάτου και του παραδείσου αποδίδονται μουσικά με απότομες εναλλαγές αργών παθητικών χρωματικών μελωδικών γραμμών και σύντομων αναζωογονητικών περασμάτων· το ύφος, πάντως, παραμένει ως επί το πλείστον ομοφωνικό, με λίγα σημεία αντιστικτικής υφής. Η ορχήστρα επανεισάγεται στο δέκατο και τελευταίο μέρος του έργου (Finale: “Amen – In sempiterna saecula”), διαμορφώνοντας ένα δυναμικό υπόβαθρο για τις πρώτες αναφωνήσεις του «Αμήν»· εντούτοις, αυτές δεν συνιστούν παρά μια σύντομη εισαγωγή, πριν από την εντυπωσιακή τετράφωνη χορωδιακή φούγκα με δύο θέματα σε σολ-ελάσσονα, τα οποία αναπτύσσονται παράλληλα καθ’ όλην την εξελικτική πορεία της πολυφωνικής αυτής μορφής, που βρίσκει το επιστέγασμά της σε μια σειρά από stretti των θεμάτων αλλά και σε πιο ελεύθερες καταλήξεις με προβεβλημένες χρωματικές γραμμικές προόδους. Μια κυκλική αναδρομή στην (ορχηστρική) έναρξη του πρώτου μέρους, τέλος, διαμορφώνει εδώ ένα αναστοχαστικό φωνητικό επεισόδιο, λίγο πριν την ιδιαίτερα ενεργητική και μεγαλόπρεπη περάτωση του έργου.

22.07.2008