Ιωάννης Φούλιας: Σεργκέι Ραχμάνινωφ: Σονάτα για βιολοντσέλλο και πιάνο σε σολ-ελάσσονα, opus 19

Σεργκέι Ραχμάνινωφ (1873-1943): Σονάτα για βιολοντσέλλο και πιάνο σε σολ-ελάσσονα, opus 19

Έχοντας ανακτήσει πλήρως τις δημιουργικές του δυνάμεις έπειτα από την δεινή περιπέτεια της ψυχικής του υγείας κατά τα έτη 1897-1900, ο Σεργκέι Ραχμάνινωφ θέλησε να τιμήσει την πολυετή φιλία και συνεργασία του με τον δεξιοτέχνη τσελλίστα Ανατόλι Μπραντουκώφ, γράφοντας κατά την διάρκεια του 1901 μία από τις σημαντικότερες σονάτες για βιολοντσέλλο και πιάνο του ρομαντικού ρεπερτορίου. Το νέο αυτό έργο παρουσιάσθηκε για πρώτη φορά στην Μόσχα, στις 2 Δεκεμβρίου 1901 (σχεδόν αμέσως μετά την αποπεράτωσή του), από τον αποδέκτη της αφιερώσεως και τον συνθέτη στο πιάνο· παρά την ποιότητά της, ωστόσο, η εν λόγω Σονάτα σε σολ-ελάσσονα, opus 19, παρέμεινε αρχικά στην σκιά της θριαμβευτικής επιτυχίας που σημείωνε την ίδια περίοδο το περίφημο Δεύτερο κοντσέρτο για πιάνο (opus 18) του Ραχμάνινωφ, έως ότου καθιερωθεί σταδιακά στην φιλολογία της μουσικής δωματίου ως η ύστατη αλλά και η αξιολογότερη συμβολή του ρώσου συνθέτη στο συγκεκριμένο μουσικό είδος.

Το πρώτο από τα τέσσερα μέρη του έργου ανοίγει με μιαν αργή εισαγωγή (Lento) μελαγχολικού χαρακτήρος, βασισμένη καθ’ ολοκληρίαν σε ένα στοιχειώδες και βαθύτατα εκφραστικό μοτίβο, που όμως μοιάζει απρόθυμο – ή, ίσως, ανήμπορο – να οδηγήσει σε μια τέλεια πτώση στην σολ-ελάσσονα. Η προσδοκία αυτή εκπληρώνεται εν τέλει μόνο με την αποφασιστική “μεταμόρφωση” αυτού του μοτίβου στην έναρξη του Allegro moderato, η οποία δίνει συνάμα το έναυσμα για την έκθεση ενός λυρικού κυρίου θέματος από το τσέλλο, μιας ζωηρότερης και πληθωρικότερης ηχητικά μεταβατικής θεματικής ιδέας με την ισότιμη σύμπραξη των δύο οργάνων, καθώς επίσης μιας απέριττης και “γλυκόπικρης” πλάγιας μελωδικής ιδέας στην Ρε-μείζονα, η οποία παρουσιάζεται κατ’ αρχάς από το πιάνο, κατόπιν επαναλαμβάνεται από το τσέλλο με πλούσια πιανιστική συνοδεία και τελικά επιστρέφει παρηλλαγμένη στο πιάνο για να εξυφανθεί περαιτέρω μέχρι την καταληκτική ρευστοποίησή της. Το συμπυκνωμένο μοτιβικό “ίχνος” που αφήνει πίσω της αυτή η διαδικασία χρησιμεύει στην συνέχεια ως εφαλτήριο για την επανεμφάνιση του “σπερματικού” μοτίβου της εισαγωγής και την ολοένα και δραματικότερη ανάπτυξή του, στο πλαίσιο μιας επεξεργασίας που, ακολουθώντας μια σχεδόν “ανεξέλεγκτη” αρμονική πορεία, εξαντλεί κάποια στιγμή το υλικό και την ενέργειά της και βυθίζεται σε ένα τέλμα. Στο κρίσιμο αυτό σημείο, το πιάνο ανακαλεί εκ νέου τούτο το κεντρικό μοτίβο – και δη με την “δυναμική” που αυτό είχε στην έναρξη της εκθέσεως – για την διαμόρφωση ενός κλιμακωτού συνδετικού περάσματος προς την επανέκθεση, το οποίο όμως προσλαμβάνει αναπάντεχα τόσο μεγάλη έκταση και βαρύτητα, που ακόμη και το κύριο θέμα, όταν αργότερα επανεισάγεται σε πολύ συνοπτική μορφή και ασταθή αρμονική βάση, δίνει κατ’ ουσίαν περισσότερο την εντύπωση της ακροτελεύτιας κορύφωσης του συνδετικού αυτού περάσματος παρά της έναρξης της ενότητος της επανεκθέσεως! Πράγματι, η τονικότητα της σολ-ελάσσονος επικυρώνεται πλέον με σαφείς και πλήρεις σφοδρότητος αναφορές στο υλικό του μεταβατικού τμήματος, ενώ η ακόλουθη (αυτούσια) επαναφορά των πλαγίων θεματικών περιεχομένων στην ομώνυμη Σολ-μείζονα αποκαθιστά τον διάχυτο λυρισμό του συνολικού μέρους – τουλάχιστον μέχρις ότου η coda, η οποία αρχικά βαδίζει στα χνάρια της επεξεργασίας, οδηγήσει εκ του ασφαλούς σε ένα αδήριτο καταληκτικό επιστέγασμα στην αρχική ελάσσονα τονικότητα.

Το δεύτερο μέρος της σονάτας – Allegro scherzando σε ντο-ελάσσονα – συνιστά ένα καθ’ όλα γνήσιο scherzo. Η διάθεση των εξωτερικών τμημάτων της εναρκτήριας ενότητός του, όπου το πιάνο έχει σαφώς τον πρώτο λόγο, είναι ανήσυχη και σκοτεινή, με φειδωλά αλλά και άκρως εκρηκτικά ξεσπάσματα. Τουναντίον, η ανάδειξη της βαθιά λυρικής μελωδικής γραμμής του τσέλλου στο μεσαίο τμήμα της ιδίας ενότητος προαναγγέλλει, τρόπον τινά, το (επίσης τριμερές) γοητευτικό “τραγούδι χωρίς λόγια” σε Λα-ύφεση-μείζονα που έρχεται κατόπιν να αντιπαρατεθεί στο “scherzo” ως ενδιάμεσο “τρίο”. Στην κατάληξη αυτού του “τρίο”, ωστόσο, το πιάνο επανέρχεται στο προσκήνιο με μια σειρά ευέλικτων φιγούρων καθώς και με ένα βραχύτατο πέρασμα απαστράπτουσας δεξιοτεχνίας πριν την πλήρη επαναφορά του “scherzo”, η οποία προσέτι ολοκληρώνεται με μια (αρμονικά και υφολογικά) μυστηριώδη καταληκτική προέκταση.

Από την άλλη πλευρά, το ακόλουθο Andante σε Μι-ύφεση-μείζονα αποτελεί ιδανικό πεδίο εφαρμογής του αισθαντικού μελωδικού ύφους του συνθέτη, όπως φανερώνει τόσο η αρχική τρυφερή μελωδία του πιάνου, η οποία δεν αργεί να αποτελέσει και αντικείμενο διαλόγου μεταξύ των δύο οργάνων, όσο και η μετέπειτα δευτερεύουσα ιδέα, που περνά ξανά από το πιάνο στο μέρος του τσέλλου, διατηρώντας παράλληλα την χαρακτηριστική τονική της ρευστότητα καθ’ όλην την πορεία της εξύφανσής της. Επιπροσθέτως, το αργό τούτο μέρος δεν στερείται ούτε έντονων δυναμικών και εκφραστικών κορυφώσεων: μια πρώτη λαμβάνει χώραν κατά τον μεταβατικό-αναπτυξιακό συνδυασμό των δύο βασικών θεματικών του ιδεών που οδηγεί στην τρίτη μακροδομική ενότητα, ενώ μια δεύτερη πραγματοποιείται εν συνεχεία στην διευρυμένη κατάληξη της επανεκτιθέμενης αρχικής μελωδίας, δίνοντας συγχρόνως ιδιαίτερη έμφαση στην νέα συνοδευτική της φιγούρα. Παρ’ όλα αυτά, το Andante καταλήγει σε μιαν ολότελα γαλήνια coda, στο πλαίσιο της οποίας μία αποχαιρετιστήρια υπόμνηση της αρχικής ιδέας εντάσσεται για άλλη μια φορά σε εντελώς νέα συμφραζόμενα.

Το τελικό μέρος του έργου, ένα Allegro mosso σε Σολ-μείζονα, είναι – όπως και το πρώτο – γραμμένο σε μορφή σονάτας, αλλά διαφοροποιείται από εκείνο τόσο ως προς τον χαρακτήρα του, όσο και ως προς την πολύ πιο “χαλαρή” δομική του συνοχή. Ως εκ τούτου, στην έκθεσή του αντιπαρατίθενται σχεδόν αδιαμεσολάβητα αφ’ ενός μεν ένα σφριγηλό και αρκετά ανάλαφρο κύριο θέμα και αφ’ ετέρου ένα πολύ πιο συγκρατημένο και “αφηγηματικής” εκφραστικής ποιότητος πλάγιο θέμα στην Ρε-μείζονα, το οποίο πάντως προοδευτικά εμπλουτίζεται με ζωηρότερες φιγούρες στο μέρος της πιανιστικής του συνοδείας και τελικά εξυφαίνεται με θέρμη, παράλληλα και στα δύο όργανα. Η μετέπειτα επεξεργασία βασίζεται σε δύο νέα παράγωγα του κυρίου θέματος, τα οποία μάλιστα συνδιαμορφώνουν έναν τριμερή αψιδωτό σχεδιασμό που παραπέμπει έως έναν βαθμό και σε κεντρικό επεισόδιο μιας μορφής ρόντο-σονάτας: το πρώτο εξ αυτών, ταραγμένο και ζοφερό, κάνει την εμφάνισή του στην αρχή και στο τέλος της ενότητος αυτής, οδηγώντας κατά κανόνα, με την αστείρευτη ενέργειά του, σε πολύ εντυπωσιακές κορυφώσεις· αντιθέτως, το δεύτερο θεματικό παράγωγο παρεμβάλλεται στην δεδομένη μετατροπική εξέλιξη με ήπια, αναστοχαστική διάθεση, διατηρώντας καθ’ όλην την διάρκειά του ιδιαιτέρως “χαμηλούς τόνους”. Αμφότερα τα δύο βασικά θέματα επανεκτίθενται ακολούθως στην αρχική τονικότητα δίχως αξιοσημείωτες μεταβολές ως προς το περιεχόμενό τους, ενώ στην τελική coda ένας νοσταλγικός “απόηχος” του πλαγίου θέματος προτάσσεται τόσο μιας σειράς ορμητικών κυκλικών αναδρομών στο κεντρικό μοτίβο του εναρκτήριου μέρους του έργου, όσο και μιας πανηγυρικής απόληξης με ευσύνοπτες αναφορές σε στοιχεία του κυρίου θέματος του Allegro mosso.

25.02.2009