Ιωάννης Φούλιας: Antonio Vivaldi: Giustino [Ιουστίνος], Όπερα σε τρεις πράξεις, RV 717

Antonio Vivaldi (1678-1741): Giustino [Ιουστίνος], Όπερα (Dramma per musica) σε τρεις πράξεις, RV 717

Ο Vivaldi και η όπερα

Η συμβολή του Vivaldi σε είδη της ενόργανης μουσικής της περιόδου του μπαρόκ, όπως το κοντσέρτο και η σονάτα, υπήρξε τόσο σημαντική, που επισκίασε σε μεγάλο βαθμό την αποτίμηση της υπόλοιπης παραγωγής του, στον τομέα της φωνητικής (εκκλησιαστικής και κοσμικής) μουσικής. Στην ιστορία της όπερας, ειδικότερα, το όνομά του ελάχιστα αναφέρεται, παρ’ ότι σήμερα μας είναι γνωστές τουλάχιστον 50 οπερατικές παραγωγές, από το 1713 έως το 1739, για τις οποίες ο Vivaldi συνέθεσε μουσική, κατ’ αποκλειστικότητα ή – πράγμα σύνηθες τότε – σε συνεργασία με άλλους μουσικούς. Το γεγονός μάλιστα ότι πολλές από τις όπερες αυτές δεν γράφηκαν για θέατρα της Βενετίας, στην οποία ο Vivaldi δραστηριοποιείτο κατά κύριον λόγο (ακόμη και ως ιμπρεσάριος, στο θέατρο Sant’Angelo), αλλά για παραστάσεις σε πόλεις όπως η Βιτσέντσα, η Φλωρεντία, η Μάντουα, το Μιλάνο, η Ρώμη, η Βερόνα και ακόμη η Πράγα και το Άμστερνταμ, καταδεικνύει ότι η φήμη του ως συνθέτη όπερας δεν υπολειπόταν τότε σημαντικά της διεθνούς αναγνώρισής του ως μείζονος δημιουργού ενόργανης μουσικής.

Παρ’ όλα αυτά, οι καλλιτεχνικές εξελίξεις που έλαβαν χώραν κατά την δεκαετία του 1730 κατέστησαν γρήγορα “εκτός μόδας” το σύνολο του έργου του ιταλού μουσικού, έτσι ώστε λίγα χρόνια μετά τον άδοξο θάνατό του η μουσική του να λησμονηθεί παντελώς! Δύο περίπου αιώνες αργότερα, από την δεκαετία του 1930 και έπειτα, τα έργα του Vivaldi άρχισαν βέβαια να έρχονται εκ νέου στο φως και να ελκύουν ολοένα και περισσότερο το ενδιαφέρον τόσο των ερευνητών όσο και των απλών φίλων της μουσικής. Τα οπερατικά του έργα, ωστόσο, εξαιτίας του εγγενούς εφήμερου χαρακτήρα τους και, ασφαλώς, των διόλου αμελητέων οικονομικών απαιτήσεων κάθε πιθανής σκηνικής αναβιώσεώς τους, δεν έχουν ακόμη καθιερωθεί στην σύγχρονη οπερατική σκηνή· έτσι, παραμένουν ουσιαστικά άγνωστα στο ευρύ κοινό, παρά τις πολλές και ποικίλες αρετές τους.

Η ιστορία του Giustino

Από τις αρχές της τρίτης δεκαετίας του 18ου αιώνος, οι παραγγελίες που δέχεται ο Vivaldi για μουσική όπερας από θέατρα άλλων ιταλικών πόλεων, πέραν της Βενετίας, πληθαίνουν. Έπειτα από την απαραίτητη σύστασή του σε κύκλους ευγενών και μαικήνων της Ρώμης, μεταξύ των οποίων συγκαταλεγόταν και ο υψηλής περιωπής οίκος των Borghese, ο Vivaldi συνέθεσε για τον θίασο του ιμπρεσαρίου Federico Capranica την όπερα Ercole su’l Termodonte, η οποία παρουσιάσθηκε στο ομώνυμο θέατρο την περίοδο του καρναβαλιού (τον Ιανουάριο) του 1723. Η επιτυχία της παραστάσεως αυτής είχε ως αποτέλεσμα την επόμενη χρονιά ο Vivaldi να τεθεί κατ’ ουσίαν στο επίκεντρο των μουσικών πραγμάτων της Παπικής πρωτεύουσας: διαμένοντας λοιπόν στην Ρώμη από τον Δεκέμβριο του 1723 έως τον Μάρτιο του 1724, συμμετείχε κατ’ αρχάς στην παραγωγή της όπερας-pasticcio La virtù trionfante dell’amore e dell’odio, ovvero Il Tigrane (γράφοντας την μουσική της δεύτερης πράξεως), διηύθυνε κατόπιν ο ίδιος το πρώτο ανέβασμα της νέας του όπερας, Giustino, στο θέατρο Capranica (την περίοδο του καρναβαλιού – Ιανουάριο ή Φεβρουάριο – του 1724) και παράλληλα έδωσε πολλές συναυλίες σε οίκους ευγενών και σε εκκλησίες, ακόμη δε και ενώπιον του Πάπα Ιννοκέντιου του ΙΓ΄.

Ο Giustino, ένα “Dramma per musica” σε τρεις πράξεις, ετοιμάσθηκε στο σύντομο χρονικό διάστημα της παραμονής του Vivaldi στην Ρώμη μέχρι την πρώτη σκηνική παρουσίαση του έργου, κατόπιν παραγγελίας της οικογένειας των Borghese και του θιασάρχη Capranica, ο οποίος μάλλον παρείχε και το λιμπρέττο. Το τελευταίο βασίσθηκε σε ένα ποίημα του Ιταλού Nicolò Beregan (1627-1713), που γράφηκε το 1683 για την όπερα Giustino του Giovanni Legrenzi (1626-1690) – ο οποίος, μάλιστα, πιθανολογείται πως υπήρξε και δάσκαλος μουσικής του Vivaldi. Πρόκειται για ένα ηρωικού ύφους κείμενο, το οποίο, κατά την προσφιλή συνήθεια της εποχής, χρησιμοποιεί ιστορικά πρόσωπα και καταστάσεις (συγκεκριμένως, την διαδοχή του αυτοκράτορος Αναστασίου του Α΄ [491-518] από τον Ιουστίνο τον Α΄ [518-527]) σε μια μυθοπλασία που συνδυάζει τον “εξωτισμό” της εγγύς Ανατολής με κοινότοπα θέματα του λυρικού ρεπερτορίου, όπως είναι οι ερωτικές και πολιτικές μηχανορραφίες καθώς και τα διλήμματα μεταξύ έρωτος και καθήκοντος ή εξουσίας και εντιμότητος. Χάρη στα παραπάνω στοιχεία, το εν λόγω λιμπρέττο κατέστη ιδιαιτέρως δημοφιλές την περίοδο που ακολούθησε και ως εκ τούτου αξιοποιήθηκε επανεπεξεργασμένο σε αρκετές ομώνυμες όπερες άλλων γνωστών συνθετών της εποχής του όψιμου μπαρόκ, όπως του Domenico Scarlatti (το 1703, σε διασκευή του Giulio Convò), του Tomaso Albinoni (το 1711, σε διασκευή του Pietro Pariati) και του Georg Friedrich Händel (το 1737). Στην περίπτωση της μελοποίησης του Vivaldi (αλλά και της μεταγενέστερης του Händel), η διασκευή του Pariati χρησίμευσε ως αφετηρία για περαιτέρω μεταβολές του κειμένου που παραδίδονται ανωνύμως και αποδίδονται δίχως απόλυτη βεβαιότητα στον Antonio Maria Lucchini (ο οποίος υπογράφει και άλλα λιμπρέττα οπερών του Vivaldi).

Το ανέβασμα του Giustino ως δεύτερης όπερας κατά το ρωμαϊκό καρναβάλι του 1724 έχει και αυτό την σημασία του, καθ’ ότι το πρώτο σκηνικό έργο της περιόδου αυτής θεωρείτο κατά παράδοση λιγότερο σημαντικό από το δεύτερο. Οι παραστάσεις εκείνες είχαν περαιτέρω την ιδιομορφία να παρουσιάζονται αποκλειστικά από άνδρες (ορισμένοι από τους οποίους ερμήνευαν και τους γυναικείους ρόλους), αφού ο Πάπας είχε απαγορεύσει δια νόμου να εμφανίζονται δημοσίως γυναίκες επί σκηνής. Έτσι, τον πρωταγωνιστικό ρόλο της Arianna, π.χ., ανέλαβε ο τότε διάσημος καστράτος Giacinto Fontana (που έμεινε γνωστός στην ιστορία με το ψευδώνυμο “Farfallino”), ενώ και οι ανδρικοί ρόλοι του Anastasio, του Giustino, του Andronico και του Amanzio γράφηκαν εξ αρχής για να ερμηνευθούν από άλλους φημισμένους καστράτους, όπως φερ’ ειπείν τους Giovanni Ossi και Paolo Mariani (η φωνητική διανομή της όπερας προβλέπει συνολικά τρεις σοπράνο, τρεις μετζοσοπράνο και μόλις δύο τενόρους – και αυτούς μάλιστα σε μάλλον δευτερεύοντες ρόλους).

Η μετέπειτα τύχη του Giustino είναι αντιπροσωπευτική της συντριπτικής πλειονότητας των έργων του είδους του εκείνης της εποχής. Μόνο το λιμπρέττο εκδόθηκε (όπως κατά κανόνα συνέβαινε τότε, για να παρακολουθούν ευχερέστερα οι ακροατές την εκτύλιξη της υπόθεσης κατά την διάρκεια μιας παραστάσεως), ενώ η μουσική παρέμεινε ανέκδοτη και δεν παρουσιάσθηκε στην μορφή αυτή σε κανένα άλλο μέρος όσο ζούσε ο συνθέτης. Κατόπιν, παρά την πρόσβαση που ο Händel πιθανόν είχε σε αυτήν, όταν συνέθετε την δική του ομώνυμη όπερα, η παρτιτούρα παρέμεινε ξεχασμένη σε κάποια αρχεία, έως ότου ανασύρθηκε από εκεί για την αναβίωση του έργου το 1985 υπό τον Alan Curtis. Ο ίδιος αρχιμουσικός έχει έκτοτε παρουσιάσει αρκετές ακόμη φορές την όπερα αυτή, πάντοτε όμως σε συναυλιακή μορφή (δια της οποίας παρακάμπτεται, μεταξύ άλλων, η πολυέξοδη ετοιμασία 12 διαφορετικών σκηνικών που θα απαιτούσε μια παράσταση) και με σημαντικές περικοπές (ενός έργου που στην πλήρη του μορφή φθάνει σε διάρκεια τις τέσσερεις ώρες). Μια πρώτη μερική ηχογράφηση του Giustino έκανε την εμφάνισή της το 2002, ενώ μόλις το 2006 κυκλοφόρησε για πρώτη φορά μία πλήρης ηχογράφηση υπό τον Esteban Velardi. Τέλος, η παρτιτούρα της όπερας εκδόθηκε μόλις το 1991 από τον οίκο Ricordi, σε επιμέλεια του Reinhard Strohm.

Η μουσική του Giustino

Ένα από τα χαρακτηριστικότερα γνωρίσματα της μουσικής του Giustino αποτελεί ο εντυπωσιακά μεγάλος αριθμός προγενέστερων φωνητικών και οργανικών κομματιών του Vivaldi που χρησιμοποιήθηκαν αυτούσια ή διασκευασμένα για τις ανάγκες μελοποίησης του συγκεκριμένου λιμπρέττου: ο συνθέτης ενέταξε εδώ – ούτε λίγο, ούτε πολύ – 22 φωνητικά κομμάτια (σε σύνολο 43 αριών και άλλων φωνητικών συνόλων) από έξι παλαιότερες όπερές του και εκμεταλλεύθηκε επίσης ορισμένα μοτίβα είτε ολόκληρα θέματα (όπως την αρχή του περίφημου κοντσέρτου για βιολί σε Μι-μείζονα, opus 8 αρ. 1 / RV 269, “της Άνοιξης”) από διάφορα κοντσέρτα του! Η πρακτική αυτή δικαιολογείται πρωτίστως από τον εφήμερο χαρακτήρα του είδους της όπερας κατά τον 18ο αιώνα, καθώς ένα τέτοιο έργο ετοιμαζόταν τότε σχεδόν αποκλειστικά για τις ανάγκες μιας περιορισμένης σειράς παραστάσεων που επρόκειτο να ανεβούν σε συγκεκριμένο τόπο και χρονική περίοδο. Έτσι, οι συνθέτες όπερας γενικότερα (και όχι βεβαίως μόνον ο Vivaldi) είχαν πάντοτε την δυνατότητα να δανείζονται υλικό από παλαιότερα έργα τους (ενίοτε όμως και από έργα άλλων ομοτέχνων τους), προκειμένου αφ’ ενός μεν να ανταποκριθούν εγκαίρως στις υποχρεώσεις που αναλάμβαναν, δοθείσης και της συχνής στενότητας του χρόνου που είχαν στην διάθεσή τους για την περάτωση μιας τέτοιας παραγγελίας, και αφ’ ετέρου να παρουσιάσουν σε ένα διαρκώς μεταβαλλόμενο ακροατήριο μια επιτομή της τέχνης τους, ανθολογώντας ορισμένα εκλεκτά δείγματα της μέχρι τούδε παραγωγής τους. Στην περίπτωση μάλιστα του Giustino, φαίνεται πως ο δεύτερος λόγος ήταν εξίσου σημαντικός με τον πρώτο, αν ληφθεί υπ’ όψιν τόσο η υψηλή ποιότητα του μουσικού υλικού που ανακυκλώθηκε στην όπερα αυτή, όσο και η φιλοδοξία του Vivaldi να παρουσιάσει ό,τι καλύτερο ήταν δυνατόν ενώπιον της αφρόκρεμας του ρωμαϊκού κοινού, με την ζωτική προοπτική της δυναμικής προώθησής του στον χώρο του λυρικού θεάτρου που θα απέφερε η επιτυχημένη παρουσία του σε μια τόσο ισχυρή – οικονομικά και πολιτικά – σφαίρα επιρροής. Από την άλλη πλευρά, βέβαια, όταν η όπερα αυτή είχε πλέον επιτελέσει τον σκοπό της και άρα “ολοκληρώσει τον κύκλο της”, ο Vivaldi δεν είχε τον παραμικρό δισταγμό να αποσπάσει κάποια τμήματά της και να τα εντάξει σε μεταγενέστερα μελοδράματά του, ενώ τουλάχιστον το κοντσέρτο για βιολί σε Ντο-μείζονα, RV 189, φαίνεται ότι προήλθε από την ανάπλαση θεματικού υλικού του Giustino.

Το γεγονός ότι η όπερα αυτή αποτελείται κατά το ήμισυ από προϋπάρχον μουσικό υλικό και κατά το ήμισυ από νέες συνθέσεις, την κατατάσσει σε μια μεταβατική περίοδο στην συνολική οπερατική δημιουργία του Vivaldi, ανάμεσα δηλαδή στις πρώτες του όπερες που προορίζονταν για την Βενετία και στις ωριμότερες που ακολούθησαν μετά τα μέσα της δεκαετίας του 1720 και απέβλεπαν στην εδραίωση της φήμης του συνθέτη πέραν της ιδιαίτερης πατρίδος του. Από μουσικής επόψεως, η διάσταση ανάμεσα στις παλαιότερες και τις νεότερες συνθέσεις του Giustino γίνεται αντιληπτή κυρίως στην ενορχήστρωση, στο εύρος και στην δομική πολυπλοκότητα των φωνητικών κομματιών που γράφηκαν εξ αρχής για την παρούσα όπερα. Παρ’ όλα αυτά, είναι σημαντικό να τονισθεί εδώ ότι ο Vivaldi μερίμνησε ώστε το προγενέστερο μουσικό υλικό να ταιριάζει απόλυτα με τον χαρακτήρα της εκάστοτε σκηνής και των δρώντων σε αυτήν προσώπων, γεγονός που ενισχύει σημαντικά την συνολική δραματουργική πειστικότητα αυτής της τόσο πλούσιας σε εναλλαγές καταστάσεων όπερας.

Το σκηνικό αυτό έργο ξεκινά, κατά τις προδιαγραφές της εποχής, με μια τριμερή sinfonia (εισαγωγή), στην οποία λαμβάνουν μέρος μόνο τα έγχορδα και όργανα του basso continuo – τουναντίον, τα υπόλοιπα όργανα που προβλέπει η ενορχήστρωση, δηλαδή ζεύγη φλάουτων με ράμφος, όμποε, κόρνων και τρομπετών, καθώς επίσης τύμπανα και ένα ψαλτήριο, χρησιμοποιούνται περιστασιακά, σε επιλεγμένα φωνητικά μέρη. Το εναρκτήριο Allegro της sinfonia, συγκεκριμένα, είναι γραμμένο στην Ντο-μείζονα, σε τετράσημο μέτρο, και ακολουθεί τις προδιαγραφές μιας μορφής ritornello, καθ’ ότι το αρχικό του τμήμα επανεμφανίζεται στην πορεία – πλήρες ή περικεκομμένο – στην δεσπόζουσα, την σχετική και ξανά στην τονική, ακολουθούμενο κάθε φορά από διαφορετικά (και ως επί το πλείστον μετατροπικά) θεματικά περιεχόμενα. Από την πλευρά του, το δίσημο Andante τίθεται στην ομώνυμη ντο-ελάσσονα και η διμερής διάρθρωσή του παραπέμπει υφολογικά στο είδος του σόλο κοντσέρτου της ιδίας περιόδου, καθ’ ότι εδώ μία κύρια μελωδική γραμμή εξυφαίνεται με λιτή συνοδεία. Η κατάληξη του αργού αυτού μέρους, εξ άλλου, συνδέεται άμεσα με το τελικό Allegro σε Ντο-μείζονα, το οποίο χαρακτηρίζεται πρωτίστως από την ανάλαφρη χορευτική διάθεση που προσδίδει εδώ το μέτρο των τριών ογδόων και επικυρώνει η τυπική διμερής (με επαναλήψεις) χορευτική μορφή της εποχής.

Μετά την εισαγωγική sinfonia ακολουθεί η μελοποίηση του ποιητικού κειμένου, το οποίο κατανέμεται σε τρεις πράξεις που υποδιαιρούνται περαιτέρω σε 14, 13 και 12 σκηνές, αντιστοίχως. Από μουσικής πλευράς, μία σκηνή αντιστοιχεί κατά κανόνα σε ένα, δύο ή τρία ζεύγη ρετσιτατίβου και άριας (ή άλλου φωνητικού συνόλου), ενώ κατ’ εξαίρεσιν κάποιες σκηνές ξεκινούν απ’ ευθείας με μία άρια, ολοκληρώνονται με ρετσιτατίβο ή αποτελούνται μόνον από ρετσιτατίβο. Άξια ειδικής μνείας είναι επίσης η έναρξη της 5ης σκηνής της Α΄ πράξεως, όπου η επιβλητική είσοδος της θεάς Τύχης (Fortuna) πραγματοποιείται με μια σύντομη ενόργανη sinfonia: πρόκειται για το μοναδικό καταγεγραμμένο κομμάτι ενόργανης μουσικής εντός των τριών πράξεων του δράματος, όπου το χαρακτηριστικό εναρκτήριο θέμα του κοντσέρτου “της Άνοιξης”, μεταποιημένο σε μια διμερή (με επαναλήψεις) συμμετρική μορφή, εκτελείται από μικρό σύνολο εγχόρδων που παρουσιάζεται επί σκηνής. Και η σημασία του ενόργανου αυτού κομματιού είναι ακόμη μεγαλύτερη, διότι δεν συνιστά ένα απλό ιντερλούδιο, αλλά λειτουργεί ως ένα έξοχο δραματουργικό μέσο, δια του οποίου υποβάλλεται συμβολικά η “άνθιση” του πεπρωμένου του Giustino, που προαναγγέλλεται στην συνέχεια του οράματος του αποκοιμισμένου στην εξοχή νεαρού αγρότη.

Τα ρετσιτατίβα εκπληρώνουν κυρίως την ανάγκη της γοργής εκτύλιξης της δραματικής πλοκής και επομένως συνιστούν τον σκελετό ολόκληρου του έργου, πάνω στον οποίο προσαρμόζονται τα κατ’ εξοχήν φωνητικά κομμάτια. Ο Vivaldi μεταχειρίζεται στην συντριπτική πλειονότητα των ρετσιτατίβων την τεχνική του recitativo secco, δηλαδή της “ξερής” συνοδείας των φωνών από όργανα του basso continuo, κατά τρόπον που δεν διαφοροποιείται ουσιαστικά από την κοινή πρακτική της εποχής του. Ο εμπλουτισμός του ρετσιτατίβου με συνοδεία άλλων οργάνων (recitativo accompagnato) επιτυγχάνεται σε ελάχιστα σημεία του Giustino και με συγκεκριμένη κάθε φορά αφορμή: έτσι, η χρήση όλων των εγχόρδων στο ρετσιτατίβο της 13ης σκηνής της Α΄ πράξεως υπογραμμίζει την ιδιαίτερη συναισθηματική φόρτιση που προσλαμβάνει από ένα σημείο και έπειτα η αντιπαράθεση ανάμεσα στην Arianna και τον Vitaliano, ενώ στο ρετσιτατίβο της θεάς Τύχης στην 5η σκηνή της Α΄ πράξεως συμμετέχουν τα έγχορδα που συνοδεύουν την θεά (και παίζονται) επί σκηνής. Ξεχωριστή, εξ άλλου, είναι η περίπτωση του ρετσιτατίβου που καλύπτει ολόκληρη την 3η σκηνή της Β΄ πράξεως, όπου δύο φράσεις της Arianna αποδίδονται εν είδει arioso (διπλασιαζόμενες και από τα βιολιά) και καταλήγουν σε ασυνόδευτη διπλή ηχώ (μάλιστα, η αρχική σκέψη του συνθέτη ήταν να δημιουργήσει εδώ έναν τριπλό αντίλαλο)! Άλλα αξιοπρόσεκτα στοιχεία που ενσωματώνονται σε ορισμένα ρετσιτατίβα της όπερας είναι αφ’ ενός μεν η παρεμβολή σύντομων φανφαρών τρομπετών και τυμπάνων (τις οποίες πάντως ο Vivaldi δεν καταγράφει, αλλά απλώς υποδεικνύει στην παρτιτούρα) ή αυτοσχέδιων μιμήσεων κελαηδισμάτων πουλιών (από ένα φλάουτο με ράμφος, στην 8η σκηνή της Β΄ πράξεως) και αφ’ ετέρου ορισμένες επευφημίες εκ μέρους του λαού που εκφωνούνται ρυθμικά και δεν μελοποιούνται (στον γενικότερο παραγκωνισμό της χορωδίας θα επανέλθω αργότερα).

Ενώ λοιπόν τα ρετσιτατίβα εξυπηρετούν πρωτίστως τις δραματικές ανάγκες του έργου, το μουσικό ενδιαφέρον επικεντρώνεται ουσιαστικά στις πολυάριθμες άριες της όπερας, στις οποίες παρέχεται επαρκής χώρος για την έκφραση των συναισθημάτων των δρώντων προσώπων που απορρέουν από την εκτύλιξη της υπόθεσης. Προς τον σκοπό αυτόν, ο συνθέτης αξιοποιεί ποικίλα μουσικά μέσα, τα οποία αφορούν σε τονικές, υφολογικές και ενορχηστρωτικές επιλογές καθώς και σε άλλους μουσικούς συμβολισμούς, ενώ σε ορισμένες περιπτώσεις ακόμη και η μουσική μορφή επιρρεάζεται από τα “εξωμουσικά” περιεχόμενα.

Η τυπική τριμερής μορφή άριας της περιόδου, που έμεινε γνωστή στην ιστορία της μουσικής υπό την ονομασία “aria da capo”, συνιστά την βάση για την πλειονότητα των αριών του Giustino. Στην πλήρη της μορφή, όπως αυτή παρουσιάζεται π.χ. στην άρια του Giustino “Allor che mi vedrò” (Α΄ πράξη, 11η σκηνή), ο συνθέτης καταγράφει δύο μουσικές ενότητες. Η πρώτη, που είναι πάντοτε υπερδιπλάσια της δεύτερης, ξεκινά εν προκειμένω με ένα σχετικά εκτενές ορχηστρικό ritornello, στο οποίο συνοψίζονται οι βασικότερες θεματικές ιδέες ολόκληρης της άριας· ακολουθούν δύο φωνητικά τμήματα που αναπλάθουν και εξελίσσουν ποικιλοτρόπως τις αρχικές ιδέες, και τα οποία διαχωρίζονται από ένα βραχύτατο ritornello της ορχήστρας, ενώ ένα τρίτο ritornello ολοκληρώνει την πρώτη ενότητα. Από τονικής πλευράς, η αρχική τονικότητα της Ρε-μείζονος διατηρείται στο μεγαλύτερο μέρος της πρώτης ενότητος και αυτό είναι που κυρίως διαφοροποιεί την ακόλουθη δεύτερη ενότητα, η οποία κινείται στην σχετική ελάσσονα και την δεσπόζουσά της, αξιοποιώντας πάντοτε το ίδιο θεματικό υλικό· προσέτι, η δεύτερη ενότητα αποτελείται μονάχα από ένα φωνητικό τμήμα, δίχως ορχηστρικά ritornelli. Η τρίτη ενότητα δεν καταγράφεται ποτέ, διότι συνίσταται στην “da capo” (“από την αρχή”) επανάληψη της πρώτης ενότητος της άριας, αν και με δύο σημαντικές τροποποιήσεις που εφαρμόζονται και στην δεδομένη περίπτωση: αφ’ ενός, λοιπόν, περικόπτεται τμήμα του εναρκτήριου ritornello και αφ’ ετέρου τα φωνητικά μέρη παραλλάσσονται κατά βούλησιν από τον τραγουδιστή, ο οποίος έχει εδώ την δυνατότητα να επιδείξει όλη του την δεξιοτεχνία – και, ενδεχομένως (στην ευτυχέστερη, βέβαια, περίπτωση), την καλαισθησία του.

Οι προαναφερόμενες δομικές προδιαγραφές ισχύουν για πολλές άλλες άριες της όπερας. Άλλωστε, ο συνθέτης μπορεί να καθορίσει την τονική πορεία κάθε ενότητος και επιμέρους τμήματος μιας άριας με μεγάλη ελευθερία, αρκεί ουσιαστικά να ολοκληρώσει την πρώτη ενότητα στην βασική τονικότητα και να στραφεί κατά προτίμηση στον αντίθετο τρόπο (ή, τουλάχιστον, σε διαφορετικά τονικά κέντρα) για την διαμόρφωση της δεύτερης ενότητος. Τα φωνητικά τμήματα διαθέτουν συνήθως αρκετά περίτεχνα περάσματα· στην πρώτη ενότητα, το δεύτερο από αυτά είναι κατά το μάλλον ή ήττον μεγαλύτερο του πρώτου, ενώ στην δεύτερη ενότητα συνήθως υφίσταται ένα και μοναδικό φωνητικό τμήμα και μάλιστα όχι ιδιαίτερα μεγάλης εκτάσεως – τουναντίον, περιπτώσεις σαν και αυτή της άριας του Vitaliano “Vanne sì, superba, va” (Α΄ πράξη, 13η σκηνή), στην δεύτερη ενότητα της οποίας διακρίνονται με σαφήνεια δύο φωνητικά τμήματα (δίχως πάντως ενδιάμεσο ritornello), είναι ελάχιστες. Σε ό,τι αφορά στα ορχηστρικά ritornelli της πρώτης ενότητος, αξίζει να επισημανθεί ότι το δεύτερο από αυτά, που είναι πάντοτε και το πιο σύντομο από τα τρία, σε πολλές περιπτώσεις μόλις που γίνεται αντιληπτό, δίνοντας περισσότερο την ευκαιρία στον τραγουδιστή να πάρει μια βαθιά αναπνοή πριν το δεύτερο φωνητικό τμήμα (όπως π.χ. είναι αναγκαίο στην εξημμένου ήθους άρια του Vitaliano “Il piacer della vendetta” της 1ης σκηνής της Γ΄ πράξεως, η οποία χαρακτηρίζεται από επιδεικτική φωνητική δεξιοτεχνία), ενώ σε άλλες πάλι απουσιάζει εντελώς (όπως π.χ. στην απέριττη άρια του Amanzio “Candida fedeltà” της 10ης σκηνής της Β΄ πράξεως). Τουναντίον, το τρίτο ritornello είναι συνήθως λίγο μικρότερο του πρώτου, έτσι ώστε η κυκλική ολοκλήρωση της πρώτης ενότητος να γίνεται σαφώς αντιληπτή. Τέλος, στην προαναφερόμενη άρια “Vanne sì, superba, va” (Α΄ πράξη, 13η σκηνή) παρατηρείται επιπλέον το σπάνιο φαινόμενο της πλήρους εξάλειψης του εναρκτήριου ritornello από την πρώτη ενότητα: η φωνή εισάγεται εδώ δίχως την αναμενόμενη ορχηστρική προπαρασκευή, αποδίδοντας έτσι με σχετικό ρεαλισμό το ξέσπασμα της οργής του Vitaliano· αντιθέτως, πριν την έναρξη της “da capo” επαναφοράς στην τρίτη ενότητα, ο Vivaldi αισθάνεται την ανάγκη να αποκαταστήσει – έστω και με ένα σύντομο εναρκτήριο ritornello – την τυπική δομή μιας άριας, η οποία περαιτέρω διαθέτει και εκφραστικότατα σημεία ερωτικού αναστοχασμού που αποδίδονται με την πρόσκαιρη μετάπτωση της χρονικής αγωγής από γρήγορη σε αργή.

Για την απόδοση συναισθημάτων και εικόνων δεν είναι φυσικά απαραίτητο να καταστρατηγούνται οι συνήθεις δομικές προδιαγραφές. Για παράδειγμα, στην ηρωικού ύφους άρια του Anastasio “Un vostro sguardo” (Α΄ πράξη, 2η σκηνή), το εναρκτήριο ritornello εμπεριέχει τρία διαφορετικά μοτιβικά στοιχεία, το περιεχόμενο των οποίων προσδιορίζεται λεκτικά (και άρα μονοσήμαντα) κατά την μετέπειτα αξιοποίησή τους στα φωνητικά τμήματα: τα γρήγορα μιμητικά περάσματα αναπαριστούν τα «χιλιάδες εχθρικά δόρατα», μια ηδυπαθής μελωδία στον ελάσσονα τρόπο αντιστοιχεί στο «βλέμμα των γυναικείων τοξοβόλων ματιών», ενώ η συμπαγής ενόργανη ομοφωνία συνδυάζεται με φωνητικά περάσματα που εκφράζουν πρώτα την «δύναμη» και αργότερα την «γενναιότητα» του αυτοκράτορα. Κατά κανόνα, βέβαια, η σύνδεση της μουσικής με τον λόγο είναι λιγότερο δεσμευτική ή οι μουσικοί συμβολισμοί τυγχάνουν επιλεκτικής εφαρμογής, φωτίζοντας μεμονωμένες λέξεις έξω από τα συμφραζόμενά τους. Ως εκ τούτου, ένα περίτεχνο φωνητικό πέρασμα ενδέχεται να αποδίδει «όλη την άνθιση της ομορφιάς» ενός λουλουδιού (άρια της Leocasta “Nacque al bosco e nacque al prato” στην 6η σκηνή της Α΄ πράξεως), το παιχνίδισμα της αύρας με τα φύλλα ενός δένδρου (άρια της Leocasta “Senti l’aura che leggiera” στην 8η σκηνή της Β΄ πράξεως) αλλά και την λάμψη αχτίδων (άρια του Giustino “Su l’altar di questo Nume” στην 9η σκηνή της Β΄ πράξεως), να αναφέρεται επίσης σε σύμβολα εξουσίας και σε θριάμβους (άρια του Anastasio “Se all’amor, ch’io porto al trono” στην 12η σκηνή της Β΄ πράξεως) ή να συνιστά ένα τυπικό μέσο έκφρασης σφοδρών παθών (όπως π.χ. στην άρια του Amanzio “La gloria del mio sangue” της 8ης σκηνής της Α΄ πράξεως). Ενίοτε πάλι, η μουσική επένδυση μιας άριας συλλαμβάνει μόνο την κύρια διάθεση του κειμένου στην γενικότητά της: έτσι, η αισιοδοξία που αποπνέει η άρια της θεάς Τύχης “Della tua sorte” (Α΄ πράξη, 5η σκηνή) εδράζεται πρωτίστως στην μερική ανάκληση των ζωηρών μοτίβων της sinfonia που ανοίγει την σκηνή αυτή, ο παιχνιδιάρικος χαρακτήρας της άριας της Arianna “Per noi soave e bella” (Β΄ πράξη, 5η σκηνή) διαμορφώνεται από τις πολλαπλές επαναλήψεις του ιδίου φθόγγου καθώς και από τις συνεχείς μεταθέσεις διαφόρων μοτίβων σε διαφορετικές ηχητικές περιοχές (τόσο στο φωνητικό μέρος όσο και στην ενόργανη συνοδεία του), η πληθώρα των μεταφορικών αναφορών στο υγρό στοιχείο αντανακλάται στην ρευστότητα της μελωδικής εξέλιξης και στον ελαφρώς χορευτικό παλμό της άριας του Vitaliano “Quel torrente che s’innalza” (Β΄ πράξη, 6η σκηνή), ενώ η Leocasta εκφράζει περίλυπη τα συναισθήματά της στην άρια “Senza l’amato ben” (Γ΄ πράξη, 4η σκηνή) με μια παθητική μελωδικότητα που επιπλέον διακόπτεται τακτικά από πολύ εκφραστικές παύσεις. Θα μπορούσαμε επίσης να σταθούμε στην επιλογή των κατάλληλων μέσων σε ορισμένες ακόμη περιπτώσεις αριών, όπως της κατιούσας χρωματικής κίνησης του μπάσσου που αποτελεί το θεμέλιο της ιδιαίτερα εκφραστικής άριας του Anastasio “Vedrò con mio diletto” (Α΄ πράξη, 8η σκηνή), της συμβολής μιας σειράς ανάλαφρων μοτίβων στην αποτύπωση της αγαλλίασης που προσφέρει στην Arianna η συζυγική της αφοσίωση (στην άρια “Mio dolce amato sposo” της 14ης σκηνής της Α΄ πράξεως), ή των εν γένει ήπιων μελωδικών και ρυθμικών φιγούρων που επενδύουν μουσικά την άρια “Taci per poco ancora” (Β΄ πράξη, 10η σκηνή) προς κατευνασμό των αντικρουόμενων ψυχικών παρορμήσεων του Anastasio.

Η ενορχήστρωση μερικών αριών παρουσιάζει ενδιαφέρουσες ιδιαιτερότητες, οι οποίες αποσκοπούν στην αποτελεσματικότερη δυνατή περιγραφή των χαρακτήρων, της δράσης και των καταστάσεων που λαμβάνουν χώραν στην εξέλιξη της δραματικής πλοκής της όπερας. Τα έγχορδα και τα όργανα του basso continuo συνιστούν την βάση της συνοδείας όλων σχεδόν των φωνητικών κομματιών, αλλά σε ορισμένες περιπτώσεις ο Vivaldi περιορίζεται σε ακόμη λιτότερη ενορχήστρωση – όπως στην σχεδόν αισθαντική άρια της Arianna “Quell’amoroso ardor” (Γ΄ πράξη, 2η σκηνή), όπου η απουσία του basso continuo υποβάλλει την ιδέα του χωρισμού της ηρωίδας από τον Anastasio και των επιπτώσεών του που την κατατρύχουν, ή στα φωνητικά τμήματα της χαριτωμένης άριας της Leocasta “Sventurata navicella” (Β΄ πράξη, 13η σκηνή), τα οποία εκφέρονται δίχως καμμία αρμονική συνοδεία! Αξιοπαρατήρητος, εξ άλλου, είναι ο διαιρεμένος χειρισμός των εγχόρδων στην γεμάτη νοσταλγία άρια του Anastasio “Sento in seno ch’in pioggia di lagrime” (Β΄ πράξη, 1η σκηνή), όπου η «βροχή των δακρύων» διατρέχει όλη την έκταση του κομματιού με μια ευφάνταστη μείξη ήχων νυκτών (pizzicato) και παιγμένων με δοξάρι. Από τα υπόλοιπα όργανα που προβλέπει η συνολική διανομή, τα δύο όμποε διπλασιάζουν αρκετά συχνά τα μέρη των πρώτων και των δεύτερων βιολιών, αντίστοιχα, αλλά πολύ σπάνια αποδεσμεύονται από αυτόν τον ενισχυτικό ρόλο και αναδεικνύονται σολιστικά (όπως π.χ. στις εξωτερικές μόνον ενότητες της άριας του Amanzio “La gloria del mio sangue” της 8ης σκηνής της Α΄ πράξεως). Πάρτες για φλάουτα με ράμφος συναντάμε ουσιαστικά μόνο στην ποιμενικού χαρακτήρος άρια του Giustino “Bel riposo de’ mortali” (Α΄ πράξη, 4η σκηνή), όπου αυτά απλά διπλασιάζουν (όπως και τα όμποε) τα μέρη των βιολιών. Ανάλογα συμβολική είναι η χρήση και των υπολοίπων πνευστών: στην άρια του Vitaliano “All’armi, o guerrieri!” (Α΄ πράξη, 13η σκηνή), η οποία εκτυλίσσεται σε ένα στρατόπεδο, δεσπόζει κατά τρόπον αναμενόμενο ο ήχος τρομπετών και τυμπάνων, ενώ στην αίθουσα του παλατιού, όπου ο Anastasio εμφανίζεται δαφνοστεφής (άρια “Verdi lauri, cingetemi il crine” στην 9η σκηνή της Β΄ πράξεως), οι τρομπέτες προσδίδουν την πρέπουσα αίγλη δίχως τυμπανοκρουσίες· για την σκηνή της εφήμερης στέψης του σφετεριστή του θρόνου Amanzio (στην θριαμβική του άρια “Or che cinto ho il crin d’alloro” της 8ης σκηνής της Γ΄ πράξεως), εντούτοις, ο Vivaldi απέσυρε τις αρχικά προβλεπόμενες τρομπέτες και χρησιμοποίησε στην θέση τους δύο κυνηγετικά κόρνα, ο λιγότερο λαμπρός ήχος των οποίων υποδηλώνει ουσιαστικά τον τυχοδιωκτισμό του προδότη και ενδεχομένως προαναγγέλλει την γρήγορη ανατροπή του. Ιδιαίτερος ρόλος επιφυλάσσεται, τέλος, στο ψαλτήριο, ένα πολύχορδο όργανο παρόμοιο με το σαντούρι, το οποίο συμπράττει σολιστικά στην υψηλού χαρακτήρος άρια του Giustino “Ho nel petto un cor sì forte” (Β΄ πράξη, 13η σκηνή). Εδώ έχουμε ουσιαστικά δύο σολίστες: αφ’ ενός μεν την φωνή, η οποία κυριαρχεί στα τρία προσήκοντα σε αυτή δομικά τμήματα, και αφ’ ετέρου το ψαλτήριο, το οποίο στα φωνητικά τμήματα της άριας σιγεί, συνοδεύει την φωνή με πλούσιους αρπισμούς ή αντιπαρατίθεται σε αυτήν, ενώ στα εκτενή ritornelli έρχεται ως επί το πλείστον στο προσκήνιο (συχνά με γρήγορα περάσματα), συνοδευόμενο από pizzicati των βιολιών. Έτσι, στην μοναδική αυτή άρια, η τυπική μορφή της aria da capo συνδυάζεται γόνιμα με την τεχνική του σολιστικού κοντσέρτου του όψιμου μπαρόκ.

Οι άριες που δεν ακολουθούν το τριμερές πρότυπο της aria da capo δεν είναι πολλές – και μάλιστα οι περισσότερες εξ αυτών εξακολουθούν να συνιστούν παράγωγα της βασικής αυτής μορφής. Το πρώτο φωνητικό κομμάτι του Giustino (Α΄ πράξη, 1η σκηνή) υπάγεται σε αυτή την περίπτωση. Πρόκειται για μία άρια που κατανέμεται με διαφορετικό κείμενο στο αυτοκρατορικό ζεύγος: η Arianna απευθύνεται ευφρόσυνα στον σύζυγό της (“Viva Augusto eterno impero”), σε μία πρώτη ενότητα, τα δύο φωνητικά τμήματα της οποίας εναλλάσσονται με τρία ritornelli, εκ των οποίων όμως μόνο το πρώτο είναι σχετικά εκτενές και αμιγώς ορχηστρικό, ενώ τα άλλα δύο είναι εξίσου σύντομα και διπλασιάζονται κατ’ εξαίρεσιν από χορωδιακές φωνές. Έπειτα δε από την μεσολάβηση ενός ρετσιτατίβου, ο Anastasio ανταποδίδει τα εύσημα στην σύζυγό του (“Viva Arianna, e il suo bel core”) με την καταγεγραμμένη “τρίτη” ενότητα της ίδιας άριας (όπου συντομεύεται χαρακτηριστικά το εναρκτήριο ritornello και παραλλάσσεται ελαφρώς η κύρια μελωδική γραμμή)· μεσαία ενότητα, ωστόσο, δεν υπάρχει: απαλείφεται, προκειμένου η μορφή να υπηρετήσει – με βαρύ τίμημα – το δράμα και, συγκεκριμένα, την παρουσίαση ενός ιδανικά ενωμένου ζεύγους. Η ίδια πρακτική ακολουθείται και στην τελική εκδοχή της άριας του Giustino “Bel riposo de’ mortali” (Α΄ πράξη, 4η σκηνή). Αρχικά, ο Vivaldi την συνέθεσε κατά το πρότυπο της aria da capo, προσδίδοντάς της χαρακτήρα ποιμενικό (με τον μετρικό παλμό ενός siciliano, που ενσωματώνει επίσης απότομα, “άξεστα” ρυθμικά μοτίβα καθώς και μεγάλης διάρκειας ισοκράτες στο μπάσσο που παραπέμπουν σε λαϊκούς άσκαυλους) και παράλληλα υποδηλώνοντας την κούραση του Giustino με μια σειρά “άψυχων”, επαναλαμβανόμενων φθόγγων στο φωνητικό μέρος. Στην συνέχεια όμως, σκέφθηκε ότι θα μπορούσε να αναπαραστήσει πιο ρεαλιστικά το αποκοίμισμα του νεαρού γεωργού και έτσι προέβη σε πολύ δραστικές περικοπές της παρτιτούρας: ό,τι τελικά απέμεινε απ’ αυτήν είναι το εκτενές εναρκτήριο ritornello, τα δύο φωνητικά τμήματα της πρώτης ενότητος και ένα σύντομο ορχηστρικό κλείσιμο – προφανώς, ο ήρωάς μας είναι τόσο αποκαμωμένος, που δεν μπορεί καν να ολοκληρώσει την άριά του! Αν και δεν διαθέτουμε ανάλογη μαρτυρία, φαίνεται πως κάτι παρόμοιο συμβαίνει και στην περίπτωση της πολεμοχαρούς άριας του Vitaliano “All’armi, o guerrieri!” (Α΄ πράξη, 13η σκηνή), η οποία συνίσταται σε μία μόνο ενότητα που εμπεριέχει ένα επιβλητικό ritornello και δύο φωνητικά τμήματα, με πολλά γρήγορα περάσματα και βραχύτατες ορχηστρικές καταλήξεις: «Το Βυζάντιο περιμένει! Στα όπλα, στα όπλα, στα όπλα!», βροντοφωνάζει ανυπόμονα ο Vitaliano· πού καιρός, λοιπόν, για την εκπλήρωση των συμβατικών δομικών υποχρεώσεων μιας άριας; Ίδια, τέλος, είναι η διάρθρωση της μεγαλοπρεπούς άριας του Anastasio “Verdi lauri, cingetemi il crine” (Β΄ πράξη, 9η σκηνή), για την συντομία της οποίας δεν μπορούμε, εντούτοις, να επικαλεσθούμε κάποια εμφανή δραματουργική σκοπιμότητα. Ίσως βέβαια, σε αυτήν αλλά και στην προαναφερόμενη περίπτωση, η χρήση των τρομπετών να επέβαλε κάποιους χρονικούς περιορισμούς, αλλά ούτε μια τέτοια υπόθεση οδηγεί τελικά στην εξαγωγή ατράνταχτων συμπερασμάτων.

Ιδιαίτερα χαλαρή από δομικής επόψεως είναι ουσιαστικά μόνον η άρια της Arianna “Augelletti garruletti” (Β΄ πράξη, 8η σκηνή), η οποία απαρτίζεται από δύο πολύ διαφορετικές μουσικές ενότητες. Η πρώτη από αυτές ανοίγει με ένα φωνητικό πέρασμα που μιμείται το κελάηδισμα ενός πουλιού, το οποίο κατόπιν απαντά (με τον αυτοσχεδιασμό ενός φλάουτου με ράμφος), και συνεχίζεται με την μορφή ενός ευρύτερου φωνητικού τμήματος που θα μπορούσε να είναι το πρώτο μιας τυπικής άριας, παρά το γεγονός ότι διακόπτεται σε ορισμένα σημεία και από άλλα κελαηδίσματα. Η δεύτερη ενότητα, τουναντίον, συνίσταται σε μια ανεξάρτητη, διμερή (με ισάριθμες επαναλήψεις τμημάτων), συμμετρική αριέττα για μία μελωδική φωνή και μπάσσο, τόσο απλή και ανεπιτήδευτη, που μοιάζει να προαναγγέλλει την “φυσικότητα” που αξίωνε για την μουσική (και εφήρμοζε στην ποιμενική του όπερα Ο μάντης του χωριού) ο Jean-Jacques Rousseau, κάπου τριάντα χρόνια αργότερα.

Σε ολόκληρη την όπερα του Vivaldi υπάρχουν τρία μόνο φωνητικά κομμάτια που δεν είναι άριες. Τα δύο πρώτα εξ αυτών, μάλιστα, είναι ερωτικά ντουέττα της Arianna και του Anastasio, τα οποία όμως ακολουθούν τελείως διαφορετικές προδιαγραφές. Το “Mio bel tesoro, mia dolce speme” (Β΄ πράξη, 4η σκηνή), συγκεκριμένα, είναι μία σύντομη αριέττα, η οποία συνίσταται σε δύο επαναλαμβανόμενα φωνητικά τμήματα και ολοκληρώνεται με μια βραχύτατη οργανική κατακλείδα· ο χαρακτήρας της είναι απλός, η ύφανσή της σχεδόν απόλυτα ομοφωνική, ενώ η χαρά των προσώπων που ξανασμίγουν συμβολίζεται και με την ανάκληση χαρακτηριστικών μοτίβων της “ανοιξιάτικης” sinfonia της 5ης σκηνής της Α΄ πράξεως. Από την άλλη πλευρά, το ντουέττο “In braccio a te la calma” (Γ΄ πράξη, 10η σκηνή) βασίζεται στην μορφή της aria da capo, διαθέτει ανάλαφρη – σχεδόν χορευτική – μελωδικότητα και επιπλέον χαρακτηρίζεται από την εναλλαγή ομοφωνικών και διαλογικών περασμάτων.

Παρά τον αισθητά περιθωριοποιημένο ρόλο της χορωδίας, ο Giustino ολοκληρώνεται με το χορωδιακό “Doppo i membi e le procelle” (Γ΄ πράξη, 12η και τελευταία σκηνή). Πρόκειται για μια πασσακάλια σε Ντο-μείζονα, το οργανικό θέμα της οποίας παραλλάσσεται στην συνέχεια με μια αρκετά ομοφωνική χορωδιακή γραφή που εμπεριέχει και ορισμένα περάσματα μάλλον μονωδικής υφής. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η προτελευταία παραλλαγή, η οποία τίθεται στον ελάσσονα τρόπο και εκφέρεται σολιστικά από την Arianna και τον Giustino. Φυσικά, ο μείζων τρόπος αποκαθίσταται στην τελική χορωδιακή παραλλαγή, της οποίας μάλιστα το δεύτερο τετράμετρο τμήμα επαναλαμβάνεται, προκειμένου να ενισχύσει την καταληκτική του επενέργεια.

12.12.2006