Ιωάννης Φούλιας: Δημήτριος Λιάλιος (1869-1940): Missa pro defunctis, σε σι-ελάσσονα

Δημήτριος Λιάλιος (1869-1940): Missa pro defunctis, σε σι-ελάσσονα

Ως γόνος εύπορης πατρινής οικογένειας, ο Δημήτριος Λιάλιος είχε από νωρίς την δυνατότητα να έλθει σε επαφή με την τέχνη της μουσικής, στην οποίαν ενετρύφησε πρωτίστως μεταξύ των ετών 1891 και 1907 στο Μόναχο, μαθητεύοντας δίπλα στον περίφημο καθηγητή μουσικής θεωρίας και σύνθεσης Ludwig Thuille (1861-1907). Ακολούθως, ο Λιάλιος επέστρεψε στην Ελλάδα για μία περίπου δεκαπενταετία, υπηρέτησε άλλα τόσα χρόνια ως υποπρόξενος στο Μόναχο και πέρασε τα τελευταία χρόνια της ζωής του στην Αθήνα. Ζώντας λοιπόν για μεγάλο χρονικό διάστημα στην Βαυαρία και την κεντρική Ευρώπη, ήταν αναπόφευκτο να γαλουχηθεί στο πνεύμα της μουσικής του γερμανικού (ύστερου) ρομαντισμού, το οποίο απηχούν οι περισσότερες από τις συνθέσεις που έγραψε τόσο κατά την περίοδο των σπουδών του όσο και αργότερα. Έτσι, η συνθετική του παραγωγή εμπλουτίζει την νεοελληνική έντεχνη μουσική δημιουργία με πτυχές μοναδικές κατά την “αλλαγή του αιώνα”, όπως μια σειρά από κουαρτέττα εγχόρδων και πολλά άλλα έργα μουσικής δωματίου, ορισμένα συμφωνικά έργα μεγάλης πνοής αλλά και το πρώτο Requiem που προήλθε από την πένα ενός Έλληνα!

Γι’ αυτό το τελευταίο έργο, πάντως, λιγοστές είναι οι πληροφορίες που έχουμε στην διάθεσή μας, αφού τούτο παρέμεινε στην αφάνεια για έναν και πλέον αιώνα, αρχειοθετημένο από τον δημιουργό του μεταξύ των τεκμηρίων της πρώιμης ενασχόλησής του με την μουσική σύνθεση. Πιο συγκεκριμένα, το μεγαλύτερο μέρος της αυτόγραφης παρτιτούρας (τα δέκα πρώτα εκ των δώδεκα συνολικά μερών που απαρτίζουν το έργο) γράφηκε το 1889, ενώ τα δύο τελευταία μέρη του έργου ήλθαν να προστεθούν – έπειτα από κάποια διακοπή – τον επόμενο χρόνο (ενδεικτικά, ο συνθέτης σημειώνει ξανά τον τίτλο του έργου, Missa pro Defunctis, και δίπλα την ένδειξη “Fortsetzung” [συνέχιση] πάνω από το προτελευταίο μέρος, “N. 11 / Agnus Dei”, το οποίο προσέτι περιλαμβάνεται αλλά και ευρετηριάζεται μαζί με το επόμενο, “N. 12 / Communio”, σε διαφορετικό φάκελο του αρχείου του, από κοινού με άλλες συνθέσεις του 1890). Δεν γνωρίζουμε ωστόσο κάποιαν ειδικότερη αφορμή για την δημιουργία του, ούτε υφίστανται οιεσδήποτε ενδείξεις εκτέλεσης αυτού του εκτεταμένου και σχετικά φιλόδοξου έργου, το οποίο έχει γραφεί για σολιστικές φωνές (σοπράνο, άλτο και βαρύτονο, με περιστασιακή χρήση δεύτερης σοπράνο και δεύτερης άλτο), τετράφωνη μεικτή χορωδία και πλήρη ορχήστρα (2 φλάουτα, 2 όμποε, 2 κλαρινέττα, μπάσσο κλαρινέττο, 2 φαγγόττα, 2 κόρνα, 2 τρομπέτες, 3 τρομπόνια, τύμπανα, άρπα, έγχορδα και όργανο).

Ο τίτλος του έργου, Missa pro defunctis, δηλαδή Λειτουργία υπέρ τεθνεώτων (ή εις κεκοιμημένους), είναι ο επίσημος για την νεκρώσιμη ακολουθία της καθολικής εκκλησίας, η οποία βέβαια πολύ συχνά μνημονεύεται και απλούστερα, με αναφορά στην αρχική λέξη του λατινικού της κειμένου: “Requiem”. Ακολουθώντας το παράδειγμα πολλών προγενέστερων συνθετών, ο Λιάλιος κατανέμει το επιλεγμένο προς μελοποίηση λειτουργικό κείμενο σε μία σειρά από αυτοτελή μουσικά μέρη, ορισμένα εκ των οποίων είναι αμιγώς χορωδιακά, κάποια άλλα σολιστικά, ενώ σε κάμποσα εξ αυτών γίνεται συνδυαστική χρήση των σολιστικών φωνών και του χορωδιακού συνόλου υπό την σταθερή συνοδεία της ορχήστρας· ως εκ τούτου, το έργο προσλαμβάνει την δημοφιλή από τον 18ο αιώνα και έπειτα δομή μιας λειτουργίας-καντάτας, με πολλά διαφορετικά μέρη σε ποικίλες τονικότητες και ακόμη μεγαλύτερο εύρος υφολογικών διακυμάνσεων και ενορχηστρωτικών επιλογών για την παραστατικότερη – κατά το δυνατόν – μουσική απόδοση του κειμένου. Συγκεκριμένα, το introitus (εισοδικό) “Requiem aeternam” («Αιώνια ανάπαυση») αλλά και η επίκληση «Κύριε ελέησον» αποτελούν το (διπλό) πρώτο μέρος της επιμνημόσυνης Λειτουργίας του Λιάλιου, ενώ το graduale / tractus (τροπάριο) “Absolve, Domine” («Απάλλαξε, Κύριε», αρ. 2) μεσολαβεί πριν την περίφημη sequentia (ειρμός) “Dies irae” («Ημέρα οργής»), αποσπάσματα της οποίας μελοποιούνται στα μέρη υπ’ αρ. 3 έως 7· έπονται δε το offertorium (χερουβικό) “Domine Jesu Christe” («Κύριε Ιησού Χριστέ», αρ. 8), τα καθιερωμένα “Sanctus” και “Benedictus” («Άγιος» και «Ευλογημένος», αρ. 9 και 10), καθώς και το “Agnus Dei” («Ο αμνός του Θεού», αρ. 11), προτού το έργο κλείσει με το communio (κοινωνία) “Lux aeterna” («Αιώνιο φως», αρ. 12).

I. Requiem – Fuga, σε σι-ελάσσονα, για χορωδία και ορχήστρα. Η κατανυκτική έναρξη του έργου από ξύλινα πνευστά, έγχορδα και όργανο εκθέτει απευθείας την βασική θεματική ιδέα για την μετέπειτα χορωδιακή εκφορά του “Requiem aeternam”, ενώ η εξέλιξη αυτής της σχετικά σύντομης ορχηστρικής εισαγωγής κορυφώνεται με μία δεύτερη μελωδική ιδέα, που πρόκειται επίσης να αξιοποιηθεί αργότερα κατά την μελοποίηση του στίχου “ad te omnis caro veniet”. Η βαριά ατμόσφαιρα διατηρείται και μετά την είσοδο της χορωδίας, για να αρθεί όμως σταδιακά κατά την ελπιδοφόρα επίκληση προς τον Κύριο (με την πρώτη “αναλαμπή” της άρπας και την παράλληλη αρμονική στροφή προς την σχετική Ρε-μείζονα) και ιδίως δια της αναφοράς στο «αιώνιο φως», που υπογραμμίζεται από τα σπινθηροβόλα παρεστιγμένα μοτίβα των πρώτων βιολιών αλλά και την εν γένει πληθωρική ομοφωνική ενορχήστρωση αυτού του χωρίου. Η επόμενη φωνητική ενότητα ανοίγει επίσης λαμπρά, με την υμνητική αντιφώνηση “Te decet hymnus, Deus, in Sion” από τις γυναικείες και τις ανδρικές φωνές της χορωδίας στις περιοχές της Σολ- και της Σι-ύφεση-μείζονος, προτού το χορωδιακό σύνολο ψάλει διθυραμβικά και δίχως οργανική συνοδεία τον στίχο “exaudi orationem meam” στην Ρε-μείζονα· η άμεση απόκριση των χάλκινων πνευστών οδηγεί όμως άμεσα σε μιαν εσωστρεφή (και πιο λυρική) ενθύμηση της θνητής ανθρώπινης υποστάσεως (“ad te omnis caro veniet”) και δι’ αυτής η μουσική επανέρχεται εν τέλει στην αρχική φωνητική ενότητα, η οποία επαναδιατυπώνεται με λεπτές ενορχηστρωτικές παρεμβάσεις αλλά και με την προσθήκη μίας ήπιας φωνητικής και οργανικής απόληξης στην σι-ελάσσονα.

Το ακροτελεύτιο «Κύριε ελέησον – Χριστέ ελέησον» του ιδίου αυτού μέρους αντιμετωπίζεται από τον Λιάλιο ως ανεξάρτητη τετράφωνη φούγκα με δύο θέματα (ένα για κάθε επίκληση, που αμφότερες εισάγονται ταυτόχρονα από την αρχή), σε μιαν απροκάλυπτη παραπομπή του νεαρού συνθέτη στο αντίστοιχο μέρος του αριστουργηματικού Requiem του Mozart! Παρ’ όλα αυτά, η μίμηση του υψηλού αυτού προτύπου δεν διατρέχει ολόκληρη την παρούσα φούγκα, ενώ και η ανάπτυξή της ελάχιστα “μαθητική” ή “σχολική” αποδεικνύεται από ένα σημείο και έπειτα. Έτσι, την τυπικότατη έκθεση της φούγκας διαδέχονται εν πρώτοις δύο ακόμη ζεύγη παραθέσεων αμφοτέρων των θεμάτων της στην Ρε-μείζονα και την μι-ελάσσονα, αντίστοιχα, έχοντας μάλιστα προετοιμασθεί από ισάριθμα σύντομα επεισόδια (το δεύτερο εκ των οποίων αμιγώς ορχηστρικό)· ωστόσο, το επόμενο επεισόδιο καταλήγει σε μία καλά αρθρωμένη μισή πτώση στην σι-ελάσσονα, προκειμένου να ακολουθήσει ένα τετράφωνο stretto μόνον επί του θέματος του «Κύριε» στην αρχική τονικότητα, ενώ μία απρόσμενα ομοφωνική επίκληση του γυναικείου τμήματος της χορωδίας στον Χριστό δίνει εν τέλει το έναυσμα για νέες πυκνές αντιστικτικές εξυφάνσεις της κεφαλής του θέματος του «Κύριε», το οποίο πλέον αναπτύσσεται όλο και πιο ελεύθερα – αλλά και από κοινού με αναφορές της σταδιακά χειραφετούμενης ορχήστρας στο μοτιβικό υλικό του θέματος του «Χριστέ» – μέχρι την υποβλητική ομοφωνική αποπεράτωση του εν λόγω μέρους στην ομώνυμη Σι-μείζονα.

II. Graduale, σε Ρε-μείζονα, για βαρύτονο και ορχήστρα. Αυτό το σύντομο τροπάριο αποτελεί το πρώτο σολιστικό φωνητικό μέρος στην Λειτουργία υπέρ τεθνεώτων του Λιάλιου. Η μουσική παρακολουθεί εδώ διακριτικά την ανάπτυξη του παρακλητικού κειμένου σε τρεις φράσεις και χαρακτηριστικά μοτίβα είτε σύντομα μελωδικά περάσματα αναπτύσσονται συχνά εν είδει διαλόγου στις γραμμές των εγχόρδων είτε των πνευστών, εμπλουτίζοντας την μάλλον απέριττη μελωδική πορεία της σολιστικής φωνής. Σημείο δραματικής κορύφωσης συνιστά η αναφορά στην απευκταία εκδικητική κρίση του Κυρίου (“judicium ultionis”) προς το τέλος της δεύτερης ενότητος, την οποίαν όμως διαδέχεται άμεσα μία πιο λυρική και γαλήνια τρίτη μουσική ενότητα, σε συνάρτηση με την μακαριότητα του αιωνίου φωτός (“lucis aeternae beatitudine”) που η θεία χάρις υπόσχεται εν προκειμένω για τις ψυχές των κεκοιμημένων πιστών.

ΙII. Dies irae, σε σι-ελάσσονα, για χορωδία και ορχήστρα. Αναμενόμενα, το μέρος αυτό ξεκινά με περίσσια ένταση, καθώς ο συνθέτης επιχειρεί να αποδώσει ηχητικά το δέος της Δευτέρας Παρουσίας με ενεργητικά tremoli, απότομα μελωδικά περάσματα, ρυθμικές συγκοπές αλλά και ξαφνικές τομές επί άλυτων διάφωνων συγχορδιών, οι οποίες δημιουργούν στιγμές “εκκωφαντικής” και τρομακτικής σιωπής! Η γραφή για την χορωδία παραμένει απλή και ολότελα ομοφωνικού ύφους στην πρώτη ενότητα, όπου τα έγχορδα και ιδίως τα πρώτα βιολιά αναπαράγουν πολλάκις τις ανήσυχες ρυθμικομελωδικές τους φιγούρες κατά την διάρκεια μιας αρμονικής πορείας που χαρακτηρίζεται από ασυνέχεια και πολλές αναπάντεχες τροπές. Αντίθετα, σε μια δεύτερη ενότητα, που παραδόξως αρχίζει με τον στίχο “cuncta stricte discussurus” και κατόπιν επαναλαμβάνει ολόκληρη την πρώτη τρίστιχη στροφή της sequentia, ο χειρισμός του χορωδιακού συνόλου καθίσταται πρωτίστως αντιφωνικός υπό την σταθερή ρυθμική συνοδεία των εγχόρδων, η οποία αίρεται μόλις κατά την τελική πτώση.

IV. Tuba mirum, σε Ρε-μείζονα, για χορωδία και ορχήστρα. Εδώ ο συνθέτης επιλέγει να μελοποιήσει σε άμεση διασύνδεση δύο στροφές της sequentia που είναι γνωστές για την μεγαλοπρέπεια που υποβάλλουν: “Tuba mirum spargens sonum…” και (με την παράκαμψη κάμποσων άλλων ποιητικών στροφών) “Rex tremendae majestatis…”. Ως εκ τούτου, στην μεν πρώτη δομική ενότητα αυτού του μέρους αναπτύσσεται εύλογα ένα μοτίβο σαλπίσματος πρώτα από τις ανδρικές και έπειτα από τις γυναικείες φωνές της χορωδίας, ενώ στην δεύτερη ενότητά του η αυστηρά ομοφωνική φωνητική γραφή περιβάλλεται από τις προσηκόντως λαμπερές φιγούρες των εγχόρδων. Πάντως, η ετερότητα των δύο αυτών μουσικών απεικονίσεων αίρεται εν πολλοίς στις παρεμφερείς πτωτικές απολήξεις τους, ενώ η επιλογική αναδρομή της ορχήστρας στο εναρκτήριο μοτίβο του σαλπίσματος ενισχύει ακόμη περισσότερο την συνοχή αυτού του “δίπτυχου”.

V. Recordare, σε Σολ-μείζονα, για σοπράνο, χορωδία και ορχήστρα. Με την συνδρομή ενός εισαγωγικού περάσματος, το οποίο διέρχεται κατά τρόπον σολιστικό από ένα τσέλλο και ένα κλαρινέττο προτού ολοκληρωθεί από τα έγχορδα, το παρόν μέρος συνδέεται αδιάλειπτα με το προηγούμενο, παρέχοντας ένα εξόχως λυρικό αντίβαρο στην λάμψη και την επιβλητικότητα εκείνου. Η επίκληση στο πρόσωπο του ελεήμονος Ιησού ανατίθεται εν προκειμένω στην σολιστική φωνή της σοπράνο, η οποία αναπτύσσει την τρυφερή μελωδία της εν είδει ντουέττου με το τσέλλο, ενόσω μάλιστα τα ξύλινα πνευστά κάνουν και αυτά τις δικές τους γοητευτικές παρεμβάσεις, συνεισφέροντας τα μάλα στον ηχοχρωματικό εμπλουτισμό αυτού του χωρίου. Από την άλλη πλευρά, η ακόλουθη αναφορά στον δίκαιο κριτή (“Juste judex ultionis…”) γίνεται από την χορωδία με νέο θεματικό υλικό, το οποίο όμως διέπεται από ανάλογη αβρότητα ύφους με το προηγούμενο, γεγονός που σε τελική ανάλυση επιτρέπει όχι μόνο την μετέπειτα σύμπραξη της σολιστικής φωνής με το χορωδιακό σύνολο αλλά και την μερική αναδρομή τους στο κλείσιμο της πρώτης ενότητος, προτού ένα σολιστικό πέρασμα για βιολί αποπερατώσει σχεδόν κυκλικά το γαλήνιο τούτο μέρος.

VI. Ingemisco, σε λα-ελάσσονα, για άλτο, κουαρτέττο γυναικείων φωνών, χορωδία και ορχήστρα. Επιλέγοντας άλλες τρεις μη διαδοχικές στροφές της sequentia “Dies irae”, ο Λιάλιος διαμορφώνει εδώ ένα σύνθετο μέρος που χαρακτηρίζεται από έντονες μεταβολές στο εσωτερικό του όσον αφορά τις αξιοποιούμενες φωνητικές δυνάμεις αλλά και τα υφολογικά του γνωρίσματα. Η πρώτη ενότητα ανοίγει με μιαν ηχητική φιγούρα στεναγμού, η οποία στην συνέχεια παρατίθεται επανειλημμένως από διάφορα έγχορδα ή ξύλινα πνευστά, ενόσω η άλτο αναλογίζεται στενάζοντας την ενοχή της έναντι του θείου κριτή δια της εξύφανσης μιας λιτής αλλά αρκετά εκφραστικής μελωδικής γραμμής. Αντίθετα, η μελοποίηση της στροφής “Preces meae non sunt dignae…” που ακολουθεί διαπνέεται από πιο αισιόδοξη διάθεση, καθώς ένα κουαρτέττο σολιστικών φωνών (αποτελούμενο από δύο σοπράνο και δύο άλτο) αναπτύσσει τώρα το σχεδόν στροφικό του τραγούδι με χαρακτηριστική ηδύτητα, η οποία εξ άλλου ενισχύεται τόσο από την αλλαγή τονικότητος και τρόπου (η λα-ελάσσων έχει παραχωρήσει πλέον την θέση της στην Μι-μείζονα), όσο και από την προβεβλημένη παρουσία της άρπας στο μέρος της συνοδείας. Εντούτοις, η φιγούρα του στεναγμού επιστρέφει στο κλείσιμο αυτού του χωρίου για να οδηγήσει με περισσή σφοδρότητα σε ένα παροδικά πολυφωνικό ξέσπασμα της χορωδίας πάνω στους στίχους “Confutatis maledictis, / flammis acribus addictis”, συμπαρασύροντας παράλληλα την ορχήστρα στην αρχική τονικότητα της λα-ελάσσονος, στην οποία κατόπιν ακούγεται και η χαμηλόφωνη ικεσία “Voca me cum benedictis”, ολοκληρώνοντας το παρόν μέρος κατά τρόπον όχι πολύ διαφορετικό σε σχέση με την έναρξή του…

VII. Oro suplex, σε Ρε-μείζονα, για βαρύτονο, σοπράνο, χορωδία και ορχήστρα. Οι τρεις τελευταίες στροφές του “Dies irae” αποτελούν την βάση αυτού του – ομοίως – σπονδυλωτού μέρους, η πρώτη ενότητα του οποίου εισάγεται μονάχα από το όργανο, προτού το λυρικό μελωδικό της περιεχόμενο αρχίσει να αναπτύσσεται τόσο στο φωνητικό μέρος του βαρύτονου, όσο και στην διαρκώς μεταβαλλόμενη συνοδεία του από ποικίλα μέλη του ορχηστρικού συνόλου. Ακολούθως, την σκυτάλη παίρνει η σοπράνο και ο τόνος καθίσταται περισσότερο ελεγειακός κατά την μάλλον οπερατικής αισθητικής μελοποίηση της ποιητικής στροφής “Lacrymosa dies illa…”. Ωστόσο, τον τελευταίο λόγο έχει και πάλι η χορωδία, η οποία εκφέρει τους ακροτελεύτιους στίχους του ποιήματος (από το “Huic ergo parce, Deus” μέχρι το «Αμήν») όχι μόνο σε ομοφωνικό αλλά και σε πολυφωνικό ιδίωμα, λίγο πριν το γαλήνιο πέρας ολόκληρης της sequentia με ένα αιθέριο ανιόν πέρασμα των πρώτων βιολιών.

VIII. Offertorium, σε Σολ-μείζονα, για σοπράνο, άλτο, βαρύτονο, χορωδία και ορχήστρα. Μελοποιώντας το χερουβικό, ο Λιάλιος συνθέτει ένα από τα πιο ενδιαφέροντα αλλά και πληθωρικότερα μέρη του νεανικού του Requiem! Παρά την ομοφωνική απλότητα της χορωδιακής εισόδου, κάθε σημείο του λειτουργικού κειμένου επιδιώκεται στην πορεία να αναδειχθεί και να “χρωματισθεί” με την συνδρομή πρόσφορων ηχητικών μέσων, όπως ήδη διαφαίνεται από την άμεση αντιπαράθεση του ήρεμου – οιονεί ονειρικού – “Domine Jesu Christe” με την θριαμβική ανάταση του “Rex gloriae” αλλά και από την ζοφερή αρμονική στροφή προς την μι-ελάσσονα στην εξέλιξη του στίχου “libera animas omnium fidelium defunctorum”. Ακόμη πιο συγκλονιστικές, ωστόσο, είναι οι μουσικές αναπαραστάσεις που έπονται: η χορωδία τονίζει τα λόγια “de poenis inferni et de profundo lacu” με γνήσια δραματική έξαρση, συνεπικουρούμενη από τα αγωνιώδη tremoli των εγχόρδων αλλά και από υπομνήσεις πένθιμου εμβατηρίου στην υπόλοιπη ορχήστρα, ενώ με την παράλληλη χρήση των τριών σολιστικών φωνών και του χορωδιακού συνόλου διαμορφώνεται στην συνέχεια ένα εξόχως οδυνηρό πέρασμα, κατά το οποίο οι αντιστικτικές αναφωνήσεις “de ore leonis” και “ne absorbeat eas tartarus” πυκνώνουν προοδευτικά σε όλες τις φωνές, προτού αυτές συνενωθούν στην τραγικά μεγαλειώδη παράκληση “ne cadant in obscurum”! Τούτο το επαυξημένο φωνητικό δυναμικό παραμένει επίσης ενεργό στην τελική ενότητα του μέρους, όπου όμως αξιοποιείται πλέον κατά τρόπον που παραπέμπει περισσότερο στο κλείσιμο μιας μεγάλης οπερατικής σκηνής, με κυρίαρχη την ιδέα της λύτρωσης. Ως εκ τούτου, η αισιόδοξη και υμνητική διάθεση υπηρετείται εν προκειμένω από μια ομοφωνικότερη συνολική ύφανση, ενόσω μέσω της Ρε-μείζονος επαναπροσεγγίζεται στο τέλος και η αρχική τονικότητα.

IX. Sanctus, σε Ρε-μείζονα, για χορωδία και ορχήστρα. Σε αυτό το μικρό χορωδιακό “δίπτυχο”, ο Λιάλιος μεταχειρίζεται εν συντομία πολλά παραδοσιακά συνθετικά μέσα, αρχής γενομένης από τις φανφάρες και τα ενθουσιώδη ανοδικά περάσματα του “Sanctus”, που δίνουν βέβαια γρήγορα την θέση τους στην μιμητική ορχηστρική εξύφανση μιας χαριτωμένης περιστροφικής φιγούρας ογδόων αλλά και στην ομοφωνική εξύμνηση της δόξας του Θεού επί ουρανού και γης. Ακολουθεί δε μία φουγκέττα πάνω στο «Ωσαννά εν τοις υψίστοις», ως είθισται, όπου το αρχικό θέμα αναπτύσσεται φυσιολογικά σε μία τετράφωνη έκθεση αλλά και σε μία επόμενη ομάδα τεσσάρων παραθέσεών του στις συγγενικές τονικότητες της σχετικής και της υποδεσπόζουσας, προτού η όλη αντιστικτική πορεία επιστεγασθεί με ένα περιεκτικό stretto.

X. Benedictus, σε μι-ελάσσονα, για σοπράνο, άλτο και ορχήστρα. Σε πλήρη αντίθεση προς το πανηγυρικό κλείσιμο του προηγούμενου μέρους, η ήπια μελαγχολική ατμόσφαιρα του παρόντος ντουέττου για σοπράνο και άλτο υποβάλλεται άμεσα από την μικρή εισαγωγή των πνευστών και – από ένα σημείο και έπειτα – των εγχόρδων. Στην πρώτη ενότητα, η απέριττη ομοφωνική γραφή για τις δύο σολιστικές φωνές έρχεται συχνά σε διάλογο με χαρακτηριστικές μελωδικές φιγούρες και περάσματα των ξύλινων πνευστών· απεναντίας, στις δύο επόμενες ενότητες του μέρους αυτού, ο ρόλος των οργάνων καθίσταται περισσότερο συνοδευτικός είτε απλά ενισχυτικός των δύο φωνών, οι οποίες βγαίνουν εμφαντικά στο προσκήνιο χάρη και στις μιμητικές τους εισόδους σε κάθε νέα μελωδική φράση.

XI. Agnus Dei, σε φα-δίεση-ελάσσονα, για χορωδία, πνευστά και όργανο. Το προτελευταίο μέρος της Missa pro defunctis διακρίνεται για την ιδιαίτερή του υφή και ενορχήστρωση, οι οποίες ανακαλούν εν πολλοίς το ιδίωμα της μουσικής της Αναγέννησης (το λεγόμενο “stylus gravis” ή “stylus antiquus”). Πέραν της εισαγωγής που ακούγεται μονάχα από ένα σύνολο πνευστών, το σύντομο αυτό μέρος αναπτύσσεται κατ’ ουσίαν αποκλειστικά από τις χορωδιακές φωνές, αφού τα πνευστά αλλά και το όργανο που τις διπλασιάζουν, ενισχύοντας βαθμιαία τον συνολικό ηχητικό όγκο, προσλαμβάνουν στην πραγματικότητα έναν προαιρετικό χαρακτήρα (αυτή η πρακτική της ad libitum προσθήκης οργάνων σε φωνητικές συνθέσεις υπήρξε άλλωστε χαρακτηριστική για την εκκλησιαστική μουσική τουλάχιστον μέχρι τις αρχές του 17ου αιώνος). Επιπλέον, η τριπλή εκφορά του δεδομένου λειτουργικού κειμένου πραγματοποιείται κάθε φορά από μεγαλύτερο φωνητικό – και παράλληλα οργανικό – σύνολο: έτσι, στην αρχικά τετράφωνη ανδρική χορωδία (από δύο φωνές τενόρων και μπάσσων) προστίθενται σταδιακά δύο φωνές άλτο και δύο φωνές σοπράνο, διευρύνοντας αργά αλλά σταθερά το διαθέσιμο ηχητικό φάσμα προς την υψηλότερη περιοχή και αποφέροντας εν τέλει μία πολυφωνική σύνθεση για οκτάφωνη χορωδία.

XII. Communio, σε σι-ελάσσονα, για χορωδία και ορχήστρα. Με αφορμή το γεγονός ότι στην καθολική νεκρώσιμη ακολουθία το λειτουργικό κείμενο της θείας κοινωνίας ανακαλεί κατά μείζονα λόγο εκείνο του εισοδικού, πολλά Requiem από τον 18ο αιώνα και έπειτα αποπερατώνονται κυκλικά, με απλές αναφορές ή και εκτεταμένες αναδρομές στην μουσική του εναρκτήριου μέρους τους. Η σύνθεση του Λιάλιου δεν αποτελεί εξαίρεση: το επικεφαλής μοτίβο του introitus ακούγεται επανειλημμένως (αλλά και εξυφαίνεται σολιστικά από το μπάσσο κλαρινέττο, το οποίο χρησιμοποιείται αποκλειστικά και μόνον στο παρόν μέρος του έργου) στην ενόργανη εισαγωγή του communio, η πρώτη φωνητική ενότητα του οποίου (πάνω στο κείμενο “Lux aeterna luceat eis, Domine, cum sanctis tuis in aeternum, quia pius es”) δανείζεται επίσης μοτίβα από το πρώτο μέρος και τα μεταπλάθει ελεύθερα, ενώ η δεύτερη ενότητά του, στην συνέχεια, αποτελεί μια σχεδόν πιστή αναπαραγωγή της αρχικής ενότητος του introitus. Κατόπιν δε τούτου, το έργο ολοκληρώνεται προσηκόντως με μία γαλήνια ύστατη φωνητική ενότητα στην Σι-μείζονα αλλά και μία αμιγώς οργανική κατακλείδα, στο πλαίσιο της οποίας μοτίβα από τις αμέσως προηγούμενες ενότητες επανεμφανίζονται και αίρονται πλέον σε μιαν ηχητική αποτύπωση της υπέρτατης – και, κατά μιαν ακραιφνώς ρομαντική αντίληψη, μη δυνάμενης να διατυπωθεί με λέξεις – μακαριότητος.

27.03.2017