Ιωάννης Φούλιας: Ρένα Κυριακού: Κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα, opus 18

Ρένα Κυριακού (1917-1994): Κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα, opus 18

Το όνομα της Ρένας Κυριακού έχει πρωτίστως συνδεθεί με τις υψηλού επιπέδου πιανιστικές ερμηνείες της, τόσο σε συναυλίες στην Ελλάδα, την Ευρώπη και την Αμερική, όσο και σε ηχογραφήσεις άγνωστων είτε παραγνωρισμένων στα μέσα του 20ού αιώνος συνθέσεων των Felix Mendelssohn-Bartholdy (απάντων των πιανιστικών του έργων), Antonio Soler και άλλων. Η συνθετική της δραστηριότητα, τουναντίον, που είναι αφιερωμένη σχεδόν αποκλειστικά στο πιάνο, παρέμεινε εν πολλοίς στην αφάνεια, παρά το γεγονός ότι συνιστούσε αναπόσπαστο τμήμα των σπουδών και των απαρχών της μακράς καλλιτεχνικής της σταδιοδρομίας, από τις αρχές της δεκαετίας του 1920 (σε ηλικία πέντε μόλις ετών) έως τις αρχές της δεκαετίας του 1940. Το Κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα, opus 18, δεσπόζει ανάμεσα στα έργα της ως το πλέον εκτενές και φιλόδοξο, ενώ συγχρόνως αποτελεί το επιστέγασμα αλλά και την (απότομη) απόληξη της συνθετικής της πορείας. Η σύνθεσή του έλαβε χώραν μεταξύ των ετών 1938 και 1940, ενώ η πρώτη του εκτέλεση πραγματοποιήθηκε σε συναυλία της Κρατικής Ορχήστρας Αθηνών στις 19 Δεκεμβρίου 1943, με σολίστ την συνθέτρια και υπό την διεύθυνση του Θεόδωρου Βαβαγιάννη.

Το έργο χαιρετίσθηκε ως το πρώτο κοντσέρτο ελληνίδας συνθέτριας και γνώρισε αρκετά καλή υποδοχή από το κοινό, όχι όμως και από τους κριτικούς και δη τις γυναίκες μουσικοκριτικούς της εποχής, που ως επί το πλείστον επέκριναν την τεράστια απόσταση ανάμεσα στην ερμηνευτική δεινότητα και την συνθετική ικανότητα της Κυριακού, την υφολογική και δομική “ασάφεια” του έργου, την απουσία εμπνευσμένων μελωδικών ιδεών, ρυθμικής ποικιλίας, ικανοποιητικής θεματικής ανάπτυξης και συνοχής, αλλά και την αδυναμία ανάδειξης του σολιστικού οργάνου έναντι της ορχήστρας. Σε κάθε περίπτωση, η γραφή του κοντσέρτου ήταν σίγουρα αρκετά τολμηρή για τα κριτήρια και τα δεδομένα της αθηναϊκής μουσικής ζωής κατά τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 1940, ενώ η μετέπειτα παντελής εξαφάνιση του έργου από την ελληνική συναυλιακή δραστηριότητα (μέχρι την σχετικά πρόσφατη αναβίωσή του το 2009) θα πρέπει ασφαλώς να αποδοθεί σε πολλούς και ποικίλους επιπρόσθετους παράγοντες. Η ίδια η Κυριακού, πάντως, είχε την ευκαιρία να ερμηνεύσει μία ακόμη φορά το κοντσέρτο της συνοδευόμενη από ορχήστρα, στις 14 Απριλίου 1954, στην Γενεύη της Ελβετίας.

Το πρώτο μέρος προσλαμβάνει την μορφή μιας φαντασίας πάνω σε δύο “κύριες ιδέες”, εκ των οποίων η πρώτη γνωρίζει πολυάριθμες μεταμορφώσεις στην πορεία, ενώ η δεύτερη διαμορφώνει μονάχα ένα σύντομο αντιθετικό επεισόδιο στο πλαίσιο μιας αδρομερούς τριμερούς μακροδομικής διάρθρωσης. Η εναρκτήρια ενότητα, ειδικότερα, αποτελείται από κάμποσα επιμέρους τμήματα, τα οποία στο σύνολό τους σκιαγραφούν μία αψιδωτή πορεία σταδιακής “θεματοποίησης” και μετέπειτα ρευστοποίησης των δύο παραπληρωματικών βηματικών μοτιβικών κυττάρων της πρώτης ιδέας, με παράλληλη κλιμάκωση και αποκλιμάκωση σε επίπεδο δυναμικής, ρυθμού, υφής και ενορχήστρωσης. Έχοντας αρχικά αναδυθεί από την ορχήστρα μέσα σε ένα αυστηρά ολοτονικό περιβάλλον με ζοφερά ιμπρεσσιονιστικά ηχοχρώματα (Allegro), αμφότερα τα μοτίβα της πρώτης κύριας ιδέας εξυφαίνονται εν είδει τοκκάτας μόλις το πιάνο κάνει την πρώτη του εμφάνιση (Più mosso) και ακολούθως μετασχηματίζονται – ρυθμικά, μετρικά αλλά και αφομοιώνοντας εν μέρει την χρωματικότητα – σε μια σειρά από δυναμικές αντιπαραθέσεις καθώς και συμπράξεις του σολίστα με την ορχήστρα (Tempo I). Έπειτα από στιγμές μεγάλης έντασης, μια βαθμιαία αποκλιμάκωση οδηγεί σε ένα ηπιότερο πιανιστικό παράλλαγμα του βασικού μοτιβικού υλικού (Calmo), που προλειαίνει το έδαφος για την εμφάνιση της δεύτερης κύριας ιδέας του μέρους, η οποία συνίσταται επίσης σε δύο νέα μοτίβα, με αλλεπάλληλα ανιόντα και κατιόντα άλματα, και εξελίσσεται με αρκετή ρυθμική ζωντάνια αλλά και έντονη τονική ρευστότητα τόσο μεταξύ των οργάνων της ορχήστρας όσο και στο σολιστικό μέρος. Γρήγορα όμως η “παρένθεση” αυτή κλείνει και την διαδέχεται η τρίτη ενότητα, με την μορφή ενός σκοτεινού περάσματος που οδηγεί σε ένα νέο ορμητικό τμήμα (Presto), όπου το πιάνο περιβάλλει αρχικά με περίτεχνες αεικίνητες φιγούρες τις σποραδικές ορχηστρικές υπομνήσεις των μοτίβων της πρώτης κύριας ιδέας και κατόπιν αξιοποιεί το σύνολο του μοτιβικού υλικού του μέρους στο πλαίσιο μιας μεγάλης σολιστικής καντέντσας. Τέλος, η ορχήστρα επανακάμπτει με μιαν αναδρομή στο αποκορύφωμα της πρώτης ενότητος (Tempo I), που εδώ προεκτείνεται επίμονα με την συνδρομή και του πιάνου.

Σε αντίθεση με το εναρκτήριο, το αργό μέρος του κοντσέρτου (Andante) είναι γραμμένο σε πιο παραδοσιακό τονικό ιδίωμα και διαπνέεται πρωτίστως από έναν παθητικό ρομαντικό χαρακτήρα. Ωστόσο, η βασική του θεματική ιδέα, που εισάγεται απ’ ευθείας στην μεσαία ηχητική περιοχή του πιάνου, αιωρείται ανάμεσα στην μι-ύφεση- και την σι-ύφεση-ελάσσονα και συνοδεύεται από ανιούσες βηματικές προόδους σε συγκεκομμένο ρυθμό, ο οποίος διατρέχει ουσιαστικά ολόκληρο το μέρος, προσδίδοντάς του μιαν αδιάλειπτη υποβόσκουσα ένταση. Παράλληλα, η τονική αμφισημία διατηρείται και κατά την άμεση επανάληψη της αρχικής αυτής ιδέας με λιτή ορχηστρική συνοδεία, έπειτα επεκτείνεται – κατά μίαν έννοια – στην μετατροπική μεσαία ενότητα, όπου με νέες μελωδικές εξυφάνσεις και “σπαράγματα” διαμορφώνεται μια λυρική ανάταση αλλά και μια μάλλον τραγική ηχητική εκτόνωση, και τελικά αίρεται οριστικά μόνο κατά την ευσύνοπτη – όσο και εξαιρετικά ισχνή ενορχηστρωτικά – επαναφορά της αρχικής ιδέας, με την οποίαν η σι-ύφεση-ελάσσονα επικυρώνεται πλέον ως βασική τονικότητα, προτού εδραιωθεί περαιτέρω στην μακρά καταληκτική προέκταση της τρίτης και τελευταίας ενότητος του αργού αυτού μέρους, με τις σπαραξικάρδιες σολιστικές οιμωγές του κλαρινέττου και το ακροτελεύτιο ψυχορράγημα του πιάνου.

Με μια σειρά σπασμωδικών χειρονομιών (Vivace), εντούτοις, ο σολίστας επιτυγχάνει να διαλύσει αυτοστιγμεί την καταθλιπτική αυτήν ατμόσφαιρα στην έναρξη του τρίτου μέρους και να οδηγήσει σε ένα ορμητικό εισαγωγικό τμήμα (Allegro maestoso), το οποίο μάλιστα βασίζεται στην ρωμαλέα μεταμόρφωση ενός ήσυχου και σχετικά επουσιώδους μελωδικού περάσματος του πρώτου μέρους. Παρ’ όλα αυτά, στο επίκεντρο του τελικού αυτού μέρους (Presto) τίθενται πέντε νέα θεματικά μορφώματα, τα οποία παρουσιάζονται και ανακαλούνται πολλάκις σε μια περίτεχνη σπειροειδή μορφή. Το επικεφαλής μόρφωμα συνίσταται σε μια χαριτωμένη και ζωηρή “νεοκλασσική” ιδέα, η οποία επανέρχεται σε μιαν ευσύνοπτη αλλά και πλουσιότερα ενορχηστρωμένη εκδοχή έπειτα από μια δεύτερη, πιο λυρική και μελωδική ιδέα, που με την σειρά της διαδέχεται αργότερα ένα νέο λεπταίσθητο παράγωγο του αρχικού μοτιβικού υλικού αλλά και ακολουθείται από ένα ακόμη παράλλαγμά του. Δύο άλλα μορφώματα έρχονται κατόπιν να προστεθούν και να εναλλαχθούν μεταξύ τους, δίνοντας περισσότερη έμφαση στην αρμονική πλέον παράμετρο, προτού ένα ανοδικό καταληκτικό πέρασμα κλιμακωθεί με εντυπωσιακό δυναμισμό. Ακολούθως, σε μία δεύτερη μακροδομική ενότητα, όλα σχεδόν τα παραπάνω θεματικά μορφώματα επανέρχονται παρηλλαγμένα (πλην των δύο πρώτων που επανεμφανίζονται εδώ αυτούσια), με ορισμένες εσωτερικές αντιμεταθέσεις και κάποιες επιπλέον τροποποιήσεις (κυρίως προς την κατεύθυνση της περικοπής παλιλλογιών), αλλά και με την ενσωμάτωση ευάριθμων εμβόλιμων νέων τμημάτων, όπως μίας σύντομης σολιστικής καντέντσας. Τέλος, το καταληκτικό πέρασμα εμπλουτίζεται τώρα και με αναφορές σε στοιχεία του εισαγωγικού τμήματος του μέρους, το υλικό του οποίου συνιστά από εκεί και ύστερα την βάση για την διαμόρφωση μιας επιβλητικής και αστραφτερής coda.

16.09.2008 (αναθεώρηση: 01.03.2018)