Ιωάννης Φούλιας: Βασίλυ Πάβλοβιτς Καλαφάτη[ς] [Василий Павлович Калафати] (1869-1942): Συμφωνία σε λα-ελάσσονα, opus 12

Βασίλυ Πάβλοβιτς Καλαφάτη[ς] [Василий Павлович Калафати] (1869-1942): Συμφωνία σε λα-ελάσσονα, opus 12

Ο – ελληνικής καταγωγής – ρώσος μουσικοπαιδαγωγός και συνθέτης Βασίλ[ης] Καλαφάτη[ς] γεννήθηκε το 1869 στην Ευπατορία της Κριμαίας, όπου και έλαβε τα πρώτα του μαθήματα μουσικής. Έπειτα από σπουδές σύνθεσης με τον Νικολάι Ρίμσκυ-Κόρσακοβ στο Ωδείο της Αγίας Πετρούπολης, ξεκίνησε την μακρόχρονη και ιδιαίτερα επιτυχημένη σταδιοδρομία του ως καθηγητής αρμονίας, αντίστιξης και σύνθεσης στο ίδιο ίδρυμα, διδάσκοντας πλειάδα αξιόλογων μετέπειτα δημιουργών, όπως ο Ίγκορ Στραβίνσκυ, αλλά και θεωρητικών, όπως ο Μπορίς Βλαντίμηροβιτς Ασάφιεβ (1884-1949). Το συνθετικό του έργο, απεναντίας, το οποίο εντάσσεται στην τεχνοτροπία της Ρωσικής Εθνικής Σχολής Μουσικής, παρέμεινε σε γενικές γραμμές στην αφάνεια, αποσπώντας ελάχιστες διακρίσεις μέχρι τον θάνατό του, το 1942, κατά την διάρκεια της πολιορκίας του Λενινγκράντ. Στο ενεργητικό του, πάντως, καταγράφονται η όπερα Τσιγγάνοι, συνθέσεις για ορχήστρα, έργα μουσικής δωματίου, κομμάτια για πιάνο, τραγούδια, καθώς επίσης πολλές μεταγραφές ρωσικών συμφωνικών έργων για πιάνο – τέσσερα χέρια.

Η μοναδική συμβολή του Καλαφάτη στο περίβλεπτο είδος της συμφωνίας αποπερατώθηκε έως το 1912, οπότε και εκδόθηκε η παρτιτούρα του εν λόγω έργου. Πρόκειται για μία τυπική τετραμερή συμφωνία, με δύο γρήγορα μέρη που πλαισιώνουν ένα scherzo και ένα αργό μέρος. Το εναρκτήριο Allegro moderato είναι γραμμένο στην λα-ελάσσονα κατά τις συνήθεις προδιαγραφές μιας μορφής σονάτας, της οποίας το κύριο θέμα παρουσιάζει αρχικά μια τραχύτητα, που όμως γρήγορα εξομαλύνεται σε μιαν ευλύγιστη ρυθμικομελωδική φιγούρα, η οποία εξυφαίνεται με ολοένα και μεγαλύτερη ορμητικότητα και δυναμισμό. Ως επιστέγασμα αυτής της διαδικασίας, το υλικό του κυρίου θέματος αναδιατυπώνεται και στην έναρξη του μεταβατικού τμήματος, του οποίου ωστόσο η ένταση δεν αργεί να αποκλιμακωθεί κατά την παράλληλη αρμονική προετοιμασία της Ντο-μείζονος, που θα αποτελέσει την τονική βάση για την ακόλουθη πλάγια περιοχή της εκθέσεως. Σε αυτήν, το κλαρινέττο εισάγει ένα λυρικού χαρακτήρος παράγωγο του αρχικού μοτιβικού υλικού, το οποίο αναπτύσσεται σε ικανή έκταση (εν μέρει δε και στον αντίθετο τρόπο) από τις ομάδες των εγχόρδων και των ξύλινων πνευστών της ορχήστρας, προτού το επικεφαλής μοτίβο του κυρίου θέματος επανέλθει δριμύτερο στην λαμπερή καταληκτική περιοχή της εκθέσεως. Αλλά και η ενότητα της επεξεργασίας, στην συνέχεια, ανοίγει με μιαν ενεργητική προέκταση του προηγούμενου καταληκτικού υλικού, παρέχοντας δια της συστηματικής του ρευστοποίησης το έναυσμα για την μετέπειτα διεξοδική ανάπτυξη του κυρίου θεματικού υλικού με πληθώρα τονικών, δυναμικών και ενορχηστρωτικών μεταβολών μέχρι την εντυπωσιακή κλιμάκωση προς την έναρξη της επανεκθέσεως. Αξιοπρόσεκτος, προσέτι, είναι ο συνδυασμός του κυρίου θέματος με ένα χαρακτηριστικό περιστροφικό μοτίβο της καταληκτικής περιοχής, που από την επεξεργασία επεκτείνεται μέχρι τα πρώτα μέτρα της επανεκθέσεως – της οποίας πάντως η συνολική πορεία δεν διαφοροποιείται σε μεγάλο βαθμό από την αντίστοιχη της εκθέσεως, πέραν της αμεσότερης πλέον σύνδεσης του κυρίου θέματος με την μετάβαση προς την πλάγια περιοχή (η οποία τώρα μεταφέρεται στην ομώνυμη Λα-μείζονα) αλλά και της διεύρυνσης της καταληκτικής περιοχής (στην λα-ελάσσονα) με αναδρομές και σε στοιχεία του κυρίου θέματος που είχαν προηγουμένως παραλειφθεί από την επανέκθεση. Τέλος, η σύντομη coda διαμορφώνεται κατ’ αναλογίαν προς την έναρξη της επεξεργασίας, οδηγώντας αναπόδραστα σε μια πολύ εμφαντική, τραγικού χαρακτήρος, κατάληξη με ορισμένες ύστατες αναπολήσεις της επικεφαλής χειρονομίας του μέρους.

Σε διαμετρική αντίθεση με αυτήν, το επόμενο μέρος ανοίγει με ένα ανάλαφρο scherzo (Allegro) στην Φα-μείζονα, που αναπτύσσεται σε τριμερή μορφή (με μικρή επιπρόσθετη εισαγωγή) εν είδει moto perpetuo και διαθέτει όλες τις μελωδικές και ενορχηστρωτικές αρετές της σχετικής ρωσικής παράδοσης, από κοινού με κάμποσες παιγνιώδεις αρμονικές και υφολογικές μεταπτώσεις. Το ενδιάμεσο trio στην Σι-ύφεση-μείζονα, από την άλλη πλευρά, αναπτύσσει με μεγαλύτερη ηπιότητα και θέρμη – αλλά και αξιοθαύμαστη αντιστικτική δεινότητα, κατά διαστήματα – το δικό του μελωδικό υλικό, ομοίως σε τρία δομικά τμήματα, προβάλλοντας συνάμα σθεναρή αντίσταση στις παροδικές απόπειρες ενσωμάτωσης των χαρακτηριστικών μελωδικών στροβιλισμών του scherzo πριν από την οριστική (σχεδόν πλήρη αλλά και μερικώς παρηλλαγμένη) επαναφορά του τελευταίου. Έτσι, ο συνδυασμός των βασικών ιδεών του trio και του scherzo υλοποιείται πρωτίστως στην coda του μέρους αυτού, ανοίγοντας παράλληλα τον δρόμο για την τελική τους ρευστοποίηση.

Το αργό μέρος της συμφωνίας επιστρέφει στην αρχική τονικότητα της λα-ελάσσονος για το ξεδίπλωμα μιας ελεγειακής μελωδίας (προσηκόντως αποδιδόμενης από το αγγλικό κόρνο αλλά και προετοιμασμένης από ένα ζοφερό εισαγωγικό πέρασμα των κλαρινέττων) που οδεύει με σταθερά βήματα προς μία πρώτη ορχηστρική κορύφωση στο περιβάλλον της μι-ελάσσονος, προτού αρχίσει να αποσυντίθεται, με ολοένα και πιο εξασθενημένο ρυθμικό παλμό, σε σκοτεινά ηχοχρώματα. Άλλωστε, το δυναμικό απόγειο του Adagio πρόκειται να εκδηλωθεί παρακάτω, στην μεσαία του ενότητα, με την ορμητική εξύφανση μίας νέας και εξόχως λυρικής θεματικής ιδέας από την Ντο-μείζονα, η οποία κατόπιν οδηγεί αριστοτεχνικά στην ανάκληση όλων των αρχικών θεματικών συμφραζομένων, που – έχοντας πλέον εμπλουτισθεί δαψιλώς με καινούργια συνοδευτικά και ενορχηστρωτικά μέσα – παραμένουν εφ’ εξής σταθερά εδραιωμένα στην τονική τους αφετηρία.

Το Finale: Allegro moderato έρχεται να ολοκληρώσει το έργο στην ομώνυμη τονικότητα της Λα-μείζονος, εκφέροντας κατ’ αρχάς το κύριο θέμα του με την μορφή ενός τετράφωνου fugato και επεκτείνοντάς το κατά τρόπον ομοφωνικό και ιδιαιτέρως επιβλητικό, έπειτα από την μεσολάβηση ενός ενεργητικότατου εισαγωγικού περάσματος, το οποίο διέπεται από συνεχή ανοδική ροπή αλλά και εμπεριέχει βαρυσήμαντες μοτιβικές προαναγγελίες. Ακολουθούν αφ’ ενός μεν ένα μεταβατικό θέμα, ακραιφνώς φολκλορικού χαρακτήρος, που από την ντο-δίεση-ελάσσονα αρχίζει σταδιακά να διασπάται προβάλλοντας έντονα την χαρακτηριστικά “ρωσική” ενορχηστρωτική του φυσιογνωμία, και αφ’ ετέρου το αναμενόμενο πλάγιο θέμα στην Μι-μείζονα, το οποίο διαπνέεται από εμφανώς λυρικότερη διάθεση, πριν την αποπεράτωση της εκθέσεως με πανηγυρικές καταληκτικές μεταπλάσεις του κυρίου θέματος αλλά και με ένα ηπιότερο συνδετικό πέρασμα προς την επόμενη ενότητα. Εντούτοις, αντί για μια τυπική επεξεργασία, ο συνθέτης εισάγει στο σημείο αυτό και αναπτύσσει – και πάλι φουγκοειδώς – ένα νέο θέμα (στην Φα-μείζονα), στον πυρήνα του οποίου διακρίνεται μάλιστα η επικεφαλής ιδέα του πρώτου μέρους της συμφωνίας! Με αυτήν λοιπόν την (έμμεση) κυκλική αναφορά στην έναρξη όλου του έργου προετοιμάζεται η επανέκθεση του τελικού του μέρους, όπου το νέο θέμα θα συνδυασθεί πλέον αντιστικτικά με το κύριο, παραπέμποντας κατ’ ουσίαν στην πρακτική μιας διπλής φούγκας. Τουναντίον, το πλάγιο θέμα και η καταληκτική περιοχή επανεκτίθενται χωρίς ουσιώδεις τροποποιήσεις στην Λα-μείζονα, ενώ η μεταβατική ιδέα μετατίθεται στην έναρξη της coda (εκκινώντας εδώ από την σι-ύφεση-ελάσσονα), ως προπομπός για μια μεγαλόστομη ύστατη αναδρομή στο κύριο θέμα του τελικού αυτού μέρους της συμφωνίας.

17.12.2016 (αναθεώρηση: 20.10.2017)