Ιωάννης Φούλιας: Joseph Haydn: «Η Δημιουργία» («Die Schoepfung»), ορατόριο σε τρία μέρη, Hob. XXI: 2

Αρχική σελίδα / Επιλογή κειμένων

Joseph Haydn (1732-1809): Η Δημιουργία (Die Schöpfung), ορατόριο σε τρία μέρη (κείμενο: βαρώνος Gottfried van Swieten), Hob. XXI: 2

Μετά τον θάνατο του Georg Friedrich Händel το 1759, αρκετά από τα θρησκευτικά του ορατόρια εξακολουθούσαν να παρουσιάζονται στην Αγγλία, με όλη την επισημότητα που ταίριαζε στο μεγαλόπρεπο ύφος τους, από πολυμελή ορχηστρικά και χορωδιακά σύνολα. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, βέβαια, τέθηκαν οι βάσεις της αδιάλειπτης έως σήμερα βρετανικής εκτελεστικής παραδόσεως στο συγκεκριμένο μουσικό είδος και μάλιστα σε πείσμα της φθίνουσας συνθετικής εξέλιξης του ιδίου κατά το δεύτερο ήμισυ του 18ου αιώνος. Η σαφής αυτή παρακμή του ορατορίου κατά την κλασσική περίοδο (και την εποχή του Διαφωτισμού, συνάμα) παρατηρείται τόσο στον γερμανόφωνο χώρο, όπου ακόμη και ο πολύ επιτυχημένος Θάνατος του Ιησού (1755) του Carl Heinrich Graun δεν μπορεί να αποκρύψει τον παλαιομοδίτικο επιγονισμό του, όσο και στις αντίστοιχες θρησκευτικές δημιουργίες στην ιταλική γλώσσα, οι οποίες, έχοντας πλέον αφομοιώσει ολότελα το ύφος και την πρακτική της opera seria, καθίστανται εν τέλει εξίσου εφήμερες με το κοσμικό αυτό ανάλογό τους.

Κατά την διάρκεια των δύο καλλιτεχνικών του περιοδειών στην Αγγλία, κατά τα έτη 1791-1792 και 1794-1795, ο Joseph Haydn είχε την ευκαιρία να ακούσει και να θαυμάσει κάποια από τα λαμπρά επιτεύγματα του Händel στο είδος του ορατορίου, με το οποίο ο ίδιος ελάχιστα είχε ασχοληθεί μέχρι τότε, έχοντας κατ’ ουσίαν στο ενεργητικό του μόνο το ιταλικό ορατόριο Η επιστροφή του Τοβία, Hob. XXI: 1 (1774-1775). Δεν είναι επομένως δύσκολο να αντιληφθεί κανείς πόσο μεγάλη και ιδιαίτερη ήταν η πρόκληση με την οποίαν τον έφερνε αντιμέτωπο ο ιμπρεσσάριος Johann Peter Salomon, όταν το 1795, λίγο προτού ο Haydn αναχωρήσει για την Βιέννη, του ενεχείριζε το αγγλικό λιμπρέττο ενός ορατορίου, το οποίο προοριζόταν για τον Händel! Το λιμπρέττο αυτό, με θέμα την βιβλική δημιουργία του κόσμου, υποτίθεται ότι είχε συνταχθεί από τον διοργανωτή συναυλιών (και δη εκτελέσεων ορατορίων) Thomas Linley ή Lidley, αν και αρκετοί ερευνητές θεωρούν έκτοτε πως το εν λόγω κείμενο πρέπει να γράφηκε από κάποιον άλλον, άδηλο συγγραφέα, ο οποίος βασίσθηκε τόσο στην Γένεση και σε Ψαλμούς της Παλαιάς Διαθήκης, όσο και στο αριστουργηματικό επικό ποίημα Ο απολεσθείς παράδεισος (1667) του John Milton. Σίγουρο, πάντως, είναι ότι ο Haydn απευθύνθηκε με την σειρά του στον βαρώνο Gottfried van Swieten – τον γνωστό διπλωμάτη, βιβλιοθηκάριο και ένθερμο ζηλωτή της μουσικής του Händel και του Johann Sebastian Bach – προκειμένου ο τελευταίος να διασκευάσει στα γερμανικά το κείμενο της Δημιουργίας. Η συμβολή του van Swieten υπήρξε ωστόσο πολύ πιο ουσιαστική, καθ’ ότι δεν περιορίσθηκε μονάχα στην αποτελεσματική αναδιαμόρφωση του δευτερογενούς αυτού υλικού, αλλά επεκτάθηκε και σε λεπτομερείς υποδείξεις προς τον συνθέτη, οι οποίες ελήφθησαν σοβαρότατα υπ’ όψιν κατά την μελοποίηση του τελικού ποιητικού κειμένου.

Η περίοδος σύνθεσης της Δημιουργίας, Hob. XXI: 2, εκτείνεται από τον Οκτώβριο του 1796 έως τον Απρίλιο του 1798. Κανένα άλλο έργο του Haydn δεν χρειάσθηκε τόσο πολύ χρόνο για να ολοκληρωθεί, και ο ίδιος εκμυστηρευόταν αργότερα ότι είχε ηθελημένα εξαντλήσει όλο του το δημιουργικό σθένος πάνω σε αυτό, παρακινούμενος από την βαθιά του ευλάβεια προς το θέμα που είχε επιλέξει να αναπαραστήσει μουσικά και ικετεύοντας καθημερινά τον Θεό να του δώσει την δύναμη για να το αποπερατώσει. Εν τω μεταξύ, ο βαρώνος van Swieten είχε δημιουργήσει τόσο μεγάλο “θόρυβο” γύρω από την αναμενόμενη νέα σύνθεση του Haydn, που κατά την ιδιωτική πρώτη παρουσίαση της Δημιουργίας, στις 30 Απριλίου 1798 στην Βιέννη, χρειάσθηκε ακόμη και η επέμβαση της αστυνομίας για να αντιμετωπισθεί η ανεξέλεγκτη κοσμοσυρροή που σημειώθηκε έξω από το παλάτι του πρίγκηπος Karl Philipp von Schwarzenberg! Ανεξάρτητα όμως απ’ όλα αυτά, η υποδοχή του έργου υπήρξε πραγματικά ενθουσιώδης και έτσι από τον αμέσως επόμενο χρόνο το ορατόριο αυτό – που επισκίασε κάθε άλλο στην εποχή του και έχει έκτοτε καθιερωθεί ως ένα εκ των κορυφαίων στο είδος του – άρχισε να εκτελείται δημοσίως, τόσο στην Βιέννη, όσο και σε πολλές άλλες ευρωπαϊκές πόλεις, γνωρίζοντας παντού θριαμβευτική επιτυχία, παρά την αντίδραση της επίσημης εκκλησίας, που σε πρώτη τουλάχιστον φάση απαγόρευσε τις εκτελέσεις της Δημιουργίας στους καθολικούς ναούς, καθώς διέκρινε σε αυτήν έντονες κοσμικές και – κυρίως – μασονικές επιρροές.

Η Δημιουργία του Haydn διαιρείται σε τρία μεγάλα “μέρη” (ενότητες αντίστοιχες των σκηνικών “πράξεων”), όπου συνολικά εμπεριέχονται 34 αριθμημένα μουσικά κομμάτια, ήτοι ρετσιτατίβα, άριες, φωνητικά ντουέττα και τρίο, καθώς και χορωδιακά. Οι έξι ημέρες της δημιουργίας του κόσμου κατανέμονται στα δύο πρώτα μέρη του ορατορίου, ενώ το τρίτο μέρος του συνιστά υπέρτατο ύμνο προς τον Θεό αλλά και εγκώμιο της (εξιδανικευμένης) συζυγικής αγάπης των πρωτοπλάστων στον παράδεισο. Οι τρεις διαθέσιμες σολιστικές φωνές (μπάσσος, τενόρος και σοπράνο) εναλλάσσονται στον ρόλο του αφηγητή από την σκοπιά ισάριθμων αρχαγγέλων (του Ραφαήλ, του Ουριήλ και του Γαβριήλ), ενώ ειδικά στο τρίτο μέρος ο μπάσσος και η σοπράνο υποδύονται τον Αδάμ και την Εύα. Η τετράφωνη μεικτή χορωδία των αγγέλων αξιοποιείται είτε σε συνδυασμό με τις σολιστικές φωνές, είτε σε επιβλητικά χορωδιακά που επιστεγάζουν κάθε μεμονωμένη ημέρα της δημιουργίας και τελικά ολόκληρο το έργο. Η σύνθεση της ορχήστρας, τέλος, είναι εντυπωσιακού εύρους για τα δεδομένα της εποχής της, καθώς περιλαμβάνει όχι μονάχα δύο αλλά τρία φλάουτα, δύο όμποε, δύο κλαρινέττα, δύο φαγγόττα συν ένα κόντρα-φαγγόττο, δύο κόρνα, δύο τρομπέτες, τρία τρομπόνια, τύμπανα και το καθιερωμένο σώμα των εγχόρδων (αυτονόητη, εξ άλλου, είναι και η χρήση ενός πληκτροφόρου οργάνου για την στοιχειώδη συνοδεία των recitativi secchi, εν αντιθέσει προς την ηχοχρωματικά εμπλουτισμένη συνοδεία των recitativi accompagnati που ανατίθεται σε τμήματα του ορχηστρικού συνόλου).

Μια ενδιαφέρουσα πρακτική που εφαρμόζεται συστηματικά καθ’ όλην την πορεία του έργου αφορά την πρόταξη της αμιγώς μουσικής περιγραφής των γεγονότων της δημιουργίας πριν την εξαγγελία τους και άρα την λεκτική τους αποσαφήνιση· ως εκ τούτου, ο λόγος έπεται της πράξεως και, αντίστοιχα, η εξιστόρηση διαδέχεται την ηχητική απεικόνιση. Η τεχνική αυτή υλοποιείται με θαυμαστό τρόπο ήδη στην έναρξη του ορατορίου, όπου η τυπική ορχηστρική εισαγωγή του έργου μετουσιώνεται σε μιαν “Αναπαράσταση του χάους”, προτού ο αρχάγγελος Ραφαήλ απαγγείλει τις πρώτες φράσεις της Γενέσεως. Πώς όμως αναπαριστάται μουσικά το “χάος” στο απόγειο του κλασσικισμού; Ο Haydn γράφει εν προκειμένω μια συγκλονιστική αργή εισαγωγή σε ντο-ελάσσονα (αρ. 1), αποδομώντας σε τέτοιον βαθμό την μορφή της σονάτας, ώστε αυτή μόλις και μετά βίας γίνεται πλέον αντιληπτή ως τέτοια! Η χρωματική κίνηση του κυρίου θέματος και της μετάβασης της εκθέσεως πλανάται ζοφερή και αβέβαιη, δίχως σκοπό και σαφή τονική κατεύθυνση, ενώ το πλάγιο θέμα εισάγεται – δυναμικά μεν, αλλά τελείως αναπάντεχα και αποπροσανατολιστικά – στην Ρε-ύφεση-μείζονα, για να περιστραφεί έπειτα γύρω από την σχετική Μι-ύφεση-μείζονα, χωρίς όμως και πάλι να μπορεί να την επικυρώσει πτωτικά. Τουναντίον, η σύντομη επεξεργασία εκτρέπει το παρεστιγμένο βασικό μοτίβο του πλαγίου θέματος προς πιο απομεμακρυσμένες τονικές περιοχές και τελικά οδηγεί με σφοδρότητα σε μια πλήρως ανακατασκευασμένη, αρμονικά ασταθή και εξόχως συνοπτική επανέκθεση. Μόνο στην coda, λοιπόν, εκεί όπου ο συνδυασμός των χαρακτηριστικών στοιχείων του κυρίου και του πλαγίου θέματος περιβάλλεται από μιαν ατμόσφαιρα λυρικής αποξένωσης, πραγματοποιείται με μελανά ηχοχρώματα και την ύστατη στιγμή η μοναδική τέλεια πτώση στην ντο-ελάσσονα. Αυτή η κατάληξη, βέβαια, χρησιμεύει ως εφαλτήριο για την απέριττη αλλά υποβλητική αφήγηση του Ραφαήλ (“Im Anfange schuf Gott Himmel und Erde” / «Εν αρχή εποίησεν ο Θεός τον ουρανόν και την γην»), σε ένα recitativo accompagnato που συνεχίζεται από τον “μυστικό” χορό των αγγέλων, για την απόδοση της κορυφαίας στιγμής της πρώτης ημέρας: της δημιουργίας του αρχέγονου φωτός, η οποία αντανακλάται στο θριαμβευτικό ξέσπασμα της χορωδίας αλλά και ολόκληρης της ορχήστρας επί της αγλαούς συγχορδίας της Ντο-μείζονος (ένα σημείο που προκάλεσε ρίγη συγκινήσεως και θύελλα επιδοκιμασιών κατά τις πρώτες βιεννέζικες εκτελέσεις του ορατορίου). Την επικράτηση του φωτός έναντι του σκότους χαιρετίζει στο τέλος του ιδίου ρετσιτατίβου καθώς και στην πρώτη άρια της Δημιουργίας ο αρχάγγελος Ουριήλ (αρ. 2: “Nun schwanden vor dem heiligen Strahle” / «Εξαφανίζονταν τώρα μπροστά στην ιερή αχτίδα [του μαύρου σκότους οι φρικτές σκιές]»), εκδηλώνοντας με ανακούφιση την χαρά του για την υποχώρηση της συγχύσεως και την επιβολή της τάξεως· η ηχητική σκιαγράφηση των συμβολικών αντιθέσεων που εκφράζονται στο ποιητικό κείμενο γίνεται μάλιστα ακόμη πιο ανάγλυφη με την σύμπραξη της χορωδίας για την απόδοση της δαιμονικής αναστάτωσης που συνοδεύει την συντριβή των ταγμάτων του σατανά αλλά και της πανηγυρικής ανάδυσης ενός νέου κόσμου, βασισμένου στον Λόγο του Θεού.

Η δεύτερη ημέρα της δημιουργίας αγγέλλεται ξανά από τον Ραφαήλ, με ένα ρετσιτατίβο (αρ. 3: “Und Gott machte das Firmament” / «Και εποίησεν ο Θεός το στερέωμα»), το οποίο, παρ’ ότι ξεκινά ως secco, γρήγορα μετεξελίσσεται σε accompagnato, για την γλαφυρή ηχητική απεικόνιση των στοιχείων της φύσεως: της μανιασμένης θύελλας, του σφοδρού ανέμου, των αιφνίδιων αλλά και στιγμιαίων αστραπών, των τρομακτικών και παρατεταμένων βροντών, των απαλών σταλαγματιών της βροχής, της απειλητικής καταιγίδας και, τέλος, των ανάλαφρων νιφάδων του χιονιού. Έπειτα, ο αρχάγγελος Γαβριήλ και ο χορός των αγγέλων ψάλλουν τον μεγαλόπρεπο ύμνο τους προς τον Πλάστη, που προσλαμβάνει την μορφή ενός απλού τριμερούς χορωδιακού με σόλο σοπράνο, λαμπρές φανφάρες και τυμπανοκρουσίες (αρ. 4: “Mit Staunen sieht das Wunderwerk” / «Με δέος βλέπει το θαυμαστό έργο [το εύθυμο πλήθος των κατοίκων του ουρανού]»).

Τα “πεπραγμένα” της τρίτης ημέρας παρουσιάζονται σε δύο στάδια από τους αρχαγγέλους Ραφαήλ και Γαβριήλ, σε ισάριθμα recitativi secchi και σολιστικές άριες. Στην πρώτη περίπτωση, ο Ραφαήλ λαμβάνει τον διαχωρισμό της ξηράς από την θάλασσα (αρ. 5: “Und Gott sprach: Es sammle sich das Wasser” / «Και είπεν ο Θεός: συναχθήτω το ύδωρ») ως αφορμή για την ανάπτυξη μιας πολύ ενδιαφέρουσας άριας (αρ. 6: “Rollend in schäumenden Wellen” / «Κυλώντας με αφρίζοντα κύματα»), η οποία αναφέρεται σε πολλές διαφορετικές όψεις του υδάτινου αλλά και του γήινου στοιχείου. Έτσι, τα αφρισμένα κύματα της θάλασσας αναπαρίστανται στο εναρκτήριο τμήμα της άριας, στην τονικότητα της ρε-ελάσσονος, με ακατάπαυστα ορμητικές φιγούρες δεκάτων-έκτων και σχεδόν “ρεαλιστικούς” παφλασμούς (χάρη σε μια σειρά απότομων ανιόντων διαστημάτων τεραστίου εύρους), λόφοι, βράχοι και βουνοκορφές αναδύονται έπειτα, μέσα από αυτό το ρευστό σκηνικό, με μεγαλύτερη στιβαρότητα στην σχετική Φα-μείζονα, ενώ η περιγραφή των ποταμών και των πεδιάδων συνδυάζει μοτίβα και από τα δύο προηγούμενα τμήματα, τα οποία και αναπτύσσει σε μια μετατροπική πορεία με πρόδηλες υφολογικές παραπομπές στο όψιμο μπαρόκ. Μέχρι αυτό το σημείο, οι προδιαγραφές μιας εκθέσεως και μιας επεξεργασίας σονάτας πληρούνται στο ακέραιο· όμως η αναμενόμενη επανέκθεση του δεδομένου θεματικού υλικού δεν συμβαδίζει πλέον με την καταληκτική αναφορά του κειμένου στα λαγαρά ρυάκια και τις ήρεμες κοιλάδες, γι’ αυτό και ο συνθέτης θυσιάζει την αρτιότητα της μουσικής μορφής στον “βωμό” των προγραμματικών σκοπιμοτήτων, ούτως ειπείν, και ολοκληρώνει την άρια αυτή με μιαν ανεξάρτητη, γαλήνια τελική ενότητα στην Ρε-μείζονα, η οποία μοιάζει να προαναγγέλλει το αργό μέρος (“Σκηνή στο ρυάκι”) της Ποιμενικής συμφωνίας (opus 68) του Ludwig van Beethoven. Το ρετσιτατίβο του Γαβριήλ (αρ. 7: “Und Gott sprach: Es bringe die Erde Gras hervor” / «Και είπεν ο Θεός: βλαστησάτω η γη βοτάνην χόρτου»), από την άλλη πλευρά, οδηγεί σε μιαν άρια ήπιου και ακραιφνώς βουκολικού χαρακτήρος (αρ. 8: “Nun beut die Flur das frische Grün” / «Τώρα σωρεύει φρέσκια πρασινάδα το λιβάδι»), όπου το τριμερές μακροδομικό πρότυπο της σονάτας πραγματώνεται αυτήν την φορά στην εντέλεια, δίνοντας παράλληλα έμφαση σε τυπικά (πρωτίστως ρυθμικά) ποιμενικά μοτίβα αλλά και σε γοητευτικά φωνητικά μελίσματα. Καθώς λοιπόν η γη έχει γεμίσει από λουλούδια, δέντρα και πυκνά δάση, ο αρχάγγελος Ουριήλ προλογίζει με ένα σύντομο ρετσιτατίβο (αρ. 9: “Und die himmlischen Heerscharen” / «Και οι ουράνιες λεγεώνες») ένα από τα λίγα αμιγώς χορωδιακά μέρη του έργου (αρ. 10: “Stimmt an die Saiten” / «Παίξτε τις χορδές, [αρπάξτε την λύρα]»), ήτοι έναν επιβλητικό ύμνο των αγγέλων προς τον Παντοδύναμο στο αναχρονιστικό ύφος των εντυπωσιακών χορωδιακών του Händel, όπως έκδηλα μαρτυρούν τόσο η κεντρική τετράφωνη φούγκα (με την σχεδόν αδιάλειπτη περιφορά του βασικού της θέματος από φωνή σε φωνή), όσο και ο λαμπρός και σφριγηλός ομοφωνικός της περίγυρος.

Το ακόλουθο recitativo secco του Ουριήλ (αρ. 11: “Und Gott sprach: Es sei’n Lichter an der Feste des Himmels” / «Και είπεν ο Θεός: γενηθήτωσαν φωστήρες εν τω στερεώματι του ουρανού») ανοίγει την τέταρτη ημέρα της δημιουργίας, η οποία επικεντρώνεται στην συναρπαστική αναπαράσταση του ηλίου και της σελήνης, στο πλαίσιο ενός ακόμη ρετσιτατίβου, αλλά accompagnato την φορά αυτή (αρ. 12: “In vollem Glanze steiget jetzt die Sonne strahlend auf” / «Ολόλαμπρος ανατέλλει τώρα ο ήλιος ακτινοβολώντας»). Σε αντίθεση με την πληθωρική και απαστράπτουσα παρουσίαση του ηλιακού δίσκου, η σελήνη θέλγει εδώ με την απαλή και μυστηριώδη γοητεία της, λίγο πριν την παροδική αναφορά του Ουριήλ στο λαμπυρίζον φως των αναρίθμητων άλλων αστέρων του ουρανού και την αναγγελία του τελικού χορωδιακού του πρώτου μέρους του ορατορίου (αρ. 13: “Die Himmel erzählen die Ehre Gottes” / «Οι ουρανοί διηγούνται την δόξα του Θεού»). Πρόκειται για ένα πενταμερές φωνητικό ρόντο, η εγκωμιαστική χορωδιακή επωδική ιδέα του οποίου εναλλάσσεται με δύο εμβόλιμα σολιστικά τμήματα, στα οποία συμπράττουν από κοινού και οι τρεις αρχάγγελοι· ως επιστέγασμα, προσέτι, έρχεται κατόπιν να προστεθεί μία – αρκετά ελεύθερη στην κατασκευή της – τετράφωνη φούγκα, που είναι ολότελα γραμμένη σε “κλασσικό” ύφος, όπως άλλωστε φανερώνει και η προοδευτικά ομοφωνικότερη ύφανσή της μέχρι την ύστατη πανηγυρική εδραίωση της διαυγούς Ντο-μείζονος.

Το δεύτερο μέρος του έργου ξεκινά με την πέμπτη ημέρα της δημιουργίας και τον αρχάγγελο Γαβριήλ, ο οποίος σε ένα recitativo accompagnato (αρ. 14: “Und Gott sprach: Es bringe das Wasser” / «Και είπεν ο Θεός: εξαγαγέτω τα ύδατα») διηγείται την γέννηση των παντοειδών πλασμάτων της θάλασσας και του αέρος, ενώ στην ακόλουθη άριά του (αρ. 15: “Auf starkem Fittiche schwinget sich der Adler stolz” / «Με ισχυρό φτέρωμα ταλαντεύεται περήφανος ο αετός») εστιάζει την προσοχή του σε τέσσερα είδη πουλιών, τα οποία έχουν απασχολήσει πολλάκις την ποίηση και την μουσική: στον αετό, τον κορυδαλλό, το περιστέρι και το αηδόνι. Η θαυμάσια αυτή άρια για σοπράνο ανοίγει με ένα εκτενές ορχηστρικό ritornello, στο πλαίσιο του οποίου προαναγγέλλεται το θεματικό υλικό που συνοδεύει το αγέρωχο πέταγμα του αετού αλλά και το γλυκό κελάηδισμα του αηδονιού. Στην συνέχεια, η πρώτη μεγάλη φωνητική ενότητα περιλαμβάνει δύο κύκλους αναφορών στον αετό, στο εύθυμο πρωινό κάλεσμα του κορυδαλλού (με σόλο κλαρινέττο) αλλά και στο τρυφερό ερωτικό γουργουρητό των περιστεριών (που αποδίδεται με κωμικότητα από τα φαγγόττα και τα βιολιά), ενώ από εκεί και πέρα, στην δεύτερη φωνητική ενότητα, ένα φλάουτο καθώς και η ολοένα και πιο μελισματική αξιοποίηση της φωνής μιμούνται το αμέριμνο τραγούδι του αηδονιού. Από την πλευρά του, ο αρχάγγελος Ραφαήλ μάς μεταφέρει με κάθε επισημότητα την ευλογία του Θεού στα πλάσματά του, σε ένα ιδιότυπο μέρος (αρ. 16: “Und Gott schuf grosse Walfische” / «Και εποίησεν ο Θεός τα κήτη τα μεγάλα») που από recitativo secco μετατρέπεται γρήγορα σε arioso (δηλαδή κάτι ανάμεσα σε ρετσιτατίβο και άρια) και αποκτά μοναδική εκφραστική βαθύτητα χάρη στην πολυφωνική του υποστήριξη από τις βιόλες και τα βιολοντσέλλα σε τετραφωνία. Έτσι, με το αμέσως επόμενο ρετσιτατίβο του Ραφαήλ (αρ. 17: “Und die Engel rührten ihr’ unsterblichen Harfen” / «Και οι άγγελοι ένυξαν τις αθάνατες άρπες τους»), δίνεται το έναυσμα για έναν εκτεταμένο αίνο προς τον Δημιουργό, ο οποίος αποτελείται αφ’ ενός μεν από ένα φωνητικό τρίο των αρχαγγέλων (αρ. 18: “In holder Anmut stehn” / «Με χάρη και κομψότητα στέκονται») και αφ’ ετέρου από ένα χορωδιακό με την συμμετοχή και των τριών σολιστών (αρ. 19: “Der Herr ist gross in seiner Macht” / «Ο Κύριος είναι μέγας στην παντοδυναμία του»)· στο τρίο, ειδικότερα, ο Γαβριήλ, ο Ουριήλ και ο Ραφαήλ θαυμάζουν διαδοχικά την ροή των νερών στο φυσικό τοπίο, το πέταγμα των πτηνών στον ουρανό και την αδιάκοπη κίνηση των ψαριών στην θάλασσα, αντίστοιχα (με την ορχηστρική συνοδεία να υπογραμμίζει ανάγλυφα τις εκάστοτε λεπτομέρειες), προτού αναφερθούν εκστασιασμένοι στην απεραντοσύνη του θεϊκού έργου και ενώσουν περίτεχνα τις φωνές τους με τον χορό των αγγέλων στην περίλαμπρη καταληκτική δοξολογία.

Η έκτη και τελευταία ημέρα της δημιουργίας λαμβάνει ως αφετηρία της ένα recitativo secco (αρ. 20: “Und Gott sprach: Es bringe die Erde hervor” / «Και είπεν ο Θεός: εξαγαγέτω η γη») αλλά και ένα recitativo accompagnato του Ραφαήλ (αρ. 21: “Gleich öffnet sich die Erde Schoss” / «Αμέσως ανοίγει της γης η αγκαλιά»), στο οποίο διάφορα ζώα απεικονίζονται ηχητικά, το ένα πίσω από το άλλο, και με αρκετή δόση χιούμορ: πρώτα τα άγρια – το βρυχώμενο λιοντάρι (με τις τρίλλιες των εγχόρδων), ο ευλύγιστος τίγρης (με ορμητικά περάσματα), το ευκίνητο ελάφι (με επιταχυνόμενα ρυθμικά μοτίβα), το αδάμαστο άλογο (με φιγούρες καλπασμού) – και, έπειτα από μιαν αισθητή τομή, τα ήμερα βόδια και αρνιά στα ειδυλλιακά τους βοσκοτόπια, τα σμήνη των εντόμων (το βουητό των οποίων αποδίδεται με τα tremoli των εγχόρδων) αλλά και τα ταπεινά σκουλήκια που σέρνονται αργά-αργά στο χώμα! Οι ηχητικές περιγραφές δεν απουσιάζουν ούτε από την αμέσως επόμενη άρια του Ραφαήλ (αρ. 22: “Nun scheint in vollem Glanze der Himmel” / «Τώρα φέγγει ολόλαμπρος ο ουρανός»), ο θριαμβικός τόνος της οποίας ανταποκρίνεται εξίσου στο μεγαλείο του σύμπαντος κόσμου (στο πρώτο δομικό τμήμα της τριμερούς αυτής άριας), όσο και στην προαναγγελία της εμφάνισης του πλάσματος εκείνου που θα μπορούσε να είναι ευγνώμον στον Θεό και θα υμνούσε την καλωσύνη του (στο τρίτο και εκτενέστερο δομικό τμήμα)· ενδιάμεσα, εξ άλλου, κατά την περαιτέρω σύνοψη της θεϊκής δημιουργίας, τα βαθύφωνα έγχορδα αναπαριστούν διακριτικά το φούσκωμα των νερών από το πλήθος των ψαριών, όμως τις εντυπώσεις κλέβει αναμφίβολα η δραστική παρέμβαση των φαγγόττων και του κόντρα-φαγγόττου εκεί, όπου γίνεται λόγος για το βάρος που ασκεί το σύνολο των ζώων επί της γης! Έχει έλθει λοιπόν η ώρα του ανθρώπου, όπως διηγείται ο αρχάγγελος Ουριήλ στο ακόλουθο ρετσιτατίβο του (αρ. 23: “Und Gott schuf den Menschen” / «Και εποίησεν ο Θεός τον άνθρωπον») αλλά και στο πλαίσιο μιας έξοχης άριας για τενόρο (αρ. 24: “Mit Würd’ und Hoheit angetan” / «Περιβεβλημένος με αξιοπρέπεια και μεγαλείο»), το πρώτο “ήμισυ” της οποίας περιγράφει με μεγαλοπρέπεια την ισχυρή φυσιογνωμία του άνδρα, ενώ το δεύτερο γαληνεύει καθώς υμνεί την χάρη, την ηδύτητα και την πραότητα της γυναίκας· ο Αδάμ και η Εύα προικίζονται εν προκειμένω με όλες τις αρετές της εποχής του Διαφωτισμού και ο Haydn διαχέει στην μουσική του όλη την ομορφιά και την σαγήνη του ώριμου κλασσικού ύφους.

Στο σημείο αυτό, ο αρχάγγελος Ραφαήλ επισημαίνει, με ένα σύντομο ρετσιτατίβο (αρ. 25: “Und Gott sah jedes Ding, was er gemacht hatte” / «Και είδεν ο Θεός τα πάντα, όσα εποίησεν»), ότι το έργο του Θεού έχει πλέον ολοκληρωθεί, οπότε οι άγγελοι μπορούν να εορτάσουν το γεγονός αυτό – και μάλιστα όχι μονάχα με ένα, ούτε δύο, αλλά με τρία, αλληλένδετα και σε αψιδωτή διάταξη, μέρη εγκωμιαστικού χαρακτήρος, ήτοι δύο χορωδιακά που περικλείουν ένα σολιστικό τρίο των αρχαγγέλων. Το πρώτο χορωδιακό (αρ. 26: “Vollendet ist das grosse Werk, der Schöpfer sieht’s und freuet sich” / «Ολοκληρώθηκε το μεγάλο έργο, ο Δημιουργός το βλέπει και ευφραίνεται»), ναι μεν, παραπέμπει στο επιβλητικό ύφος του Händel, αλλά δεν αναπτύσσεται σε μεγάλη έκταση, αφού ο αντιστικτικής υφής πυρήνας του, που περιβάλλεται από πιο ομοφωνικά (ορχηστρικά και φωνητικά) τμήματα, έγκειται ουσιαστικά σε ένα φουγκάτο με σύντομη ελεύθερη εξύφανση. Το τρίο (αρ. 27: “Zu dir, o Herr, blickt alles auf” / «Ψηλά, προς εσένα, Κύριε, στρέφονται όλων τα βλέμματα»), αντιθέτως, αλλάζει αυτοστιγμεί τονικότητα, χαρακτήρα και ιδίωμα: εδώ, οι Ουριήλ και Γαβριήλ ψάλλουν την φιλευσπλαχνία του Θεού με το γαλήνιο – και σε απέριττο κλασσικό ύφος – άσμα τους (συνοδευόμενοι και από τον απαλό ήχο του κλαρινέττου), ενώ ο Ραφαήλ αντιπαραθέτει με παραστατικά μουσικά μέσα τις μοιραίες συνέπειες της απουσίας της θείας χάριτος, προτού ενώσει την φωνή του με τους άλλους δύο αρχαγγέλους κατά την επαναφορά του μακάριου αρχικού μέλους, που εμπλουτίζεται περαιτέρω με θελκτικά και ανάλαφρα (ανοδικά) περάσματα. Τέλος, το δεύτερο χορωδιακό αυτού του “τριπτύχου” (αρ. 28: “Vollendet ist das grosse Werk, des Herren Lob sei unser Lied” / «Ολοκληρώθηκε το μεγάλο έργο, εγκώμιο του Κυρίου ας είναι το τραγούδι μας») ανοίγει όπως ακριβώς και το προηγούμενο, αλλά σύντομα επικεντρώνεται σε μια πλήρως ανεπτυγμένη φούγκα με δύο θέματα, επιστέφοντας δι’ αυτής – και με την δέουσα αίγλη που προσδίδει η (απολύτως θεμιτή) υφολογική προσφυγή του συνθέτη στο “ένδοξο παρελθόν” – το δεύτερο μέρος της Δημιουργίας.

Το τρίτο μέρος του ορατορίου διαδραματίζεται στον παράδεισο και το σχετικά εκτενές, διμερές ορχηστρικό πρελούδιο του εναρκτήριου recitativo accompagnato του Ουριήλ (αρ. 29: “Aus Rosenwolken bricht” / «Από ροδαλά σύννεφα ξεπροβάλλει») απεικονίζει την μαγευτική αυγή, καταφεύγοντας στην αρκετά “υπερβατική” για την εποχή τονικότητα της Μι-μείζονος και δίνοντας τον πρώτο λόγο στον τρυφερό ήχο των τριών φλάουτων. Ο Αδάμ και η Εύα βαδίζουν εδώ πιασμένοι χέρι-χέρι, εκφράζοντας – υπό την διακριτική συνοδεία των αγγέλων – την ευγνωμοσύνη τους προς τον Θεό στην γαλήνια (διμερή) πρώτη ενότητα ενός ευρύτερου φωνητικού ντουέττου με χορωδία (αρ. 30: “Von deiner Güt’, o Herr und Gott” / «Από την καλωσύνη σου, Κύριε και Θεέ, [είναι πλήρης η γη και ο ουρανός]»), προτού προτρέψουν – πάντοτε από κοινού με τα αγγελικά τάγματα – τον ήλιο, την σελήνη και τα άστρα, τα στοιχεία της φύσεως, τα ύδατα και την γη, καθώς και όλη την χλωρίδα και την πανίδα του νέου κόσμου να υμνήσουν και να δοξάσουν τον Πλάστη τους· η δεύτερη αυτή ενότητα του εν λόγω ντουέττου βασίζεται στην τακτική εναλλαγή ενός βασικού (διμερούς και πάντοτε σολιστικού) επωδικού θέματος με χορωδιακά είτε σολιστικά “επεισόδια”, αν και η επανεμφάνιση του επωδικού τούτου θέματος σε διαφορετικές τονικότητες υποδηλώνει εν τέλει περισσότερο έναν υβριδικό συνδυασμό των μορφολογικών αρχών του ρόντο και της φαντασίας. Σε κάθε πάντως περίπτωση, το μέρος αυτό επιστεγάζεται με μιαν αμιγώς χορωδιακή και άκρως επιβλητική τρίτη ενότητα, η τριμερής διάρθρωση της οποίας αποκαλύπτεται πρωτίστως σε υφολογικό επίπεδο, χάρη στην πολυφωνικότερη διάσταση του εσωτερικού της σε σχέση με το πιο συμπαγές και ομοφωνικό εξωτερικό της περίβλημα.

Έχοντας λοιπόν τελέσει με ευλάβεια το καθήκον τους προς τον Θεό, οι πρωτόπλαστοι απευθύνονται κατόπιν ο ένας προς τον άλλον και χαράσσουν τον ευτυχισμένο δρόμο τους, σε ένα ιδιαιτέρως εκφραστικό recitativo secco (αρ. 31: “Nun ist die erste Pflicht erfüllt” / «Τώρα εκπληρώθηκε το πρώτο χρέος») αλλά και σε ένα από τα εκλεκτότερα ερωτικά ντουέττα της κλασσικής περιόδου (αρ. 32: “Holde Gattin!” / «Αγαπημένη σύζυγε!»), που καθιστά ολοφάνερες τις οπερατικές του καταβολές. Η αργή πρώτη ενότητα του συγκινητικού αυτού “διπτύχου” ανοίγει με έναν λυρικό και ευγενικό μελωδικό χαιρετισμό του Αδάμ στην Μι-ύφεση-μείζονα, στον οποίον η Εύα ανταποκρίνεται επαναλαμβάνοντάς τον σε μεταφορά στην Σι-ύφεση-μείζονα, προτού οι φωνές του μπάσσου και της σοπράνο συμπορευθούν στο πλαίσιο ενός συμπληρωματικού τρίτου δομικού τμήματος που επιστρέφει στην αρχική τονικότητα. Από την άλλη πλευρά, η ζωηρή δεύτερη ενότητα του ιδίου αυτού ντουέττου εξελίσσεται διαλογικά ως επί το πλείστον, επιτρέποντας στον Αδάμ και την Εύα να απαριθμήσουν κάποιες από τις απολαύσεις του παραδείσου αλλά και να αναρωτηθούν για την αξία που αυτές θα είχαν δίχως την δική τους ιδεώδη συνύπαρξη, καταλήγοντας έτσι από κοινού σε ένα ενθουσιώδες εγκώμιο της συζυγικής αγάπης. Την ευδαιμονία τους συμμερίζεται και ο αρχάγγελος Ουριήλ, στο σύντομο ρετσιτατίβο του που ακολουθεί (αρ. 33: “O glücklich Paar” / «Ω, ευτυχισμένο ζεύγος») και στο οποίο διατυπώνει υπαινικτικά την ουσία του “προπατορικού αμαρτήματος”. Παρ’ όλα αυτά, η Δημιουργία ολοκληρώνεται σε αυτό ακριβώς το σημείο – πριν την παραβίαση της εντολής του Θεού από τον άνθρωπο – με ένα μεγαλεπήβολο τελικό χορωδιακό (αρ. 34: “Singt dem Herren alle Stimmen!” / «Όλες οι φωνές ας υμνήσουν τον Κύριο!»), το ομοφωνικό εισαγωγικό τμήμα του οποίου σκιαγραφεί σε αδρές γραμμές το βασικό θέμα της ακόλουθης φούγκας, ενώ από το δευτερεύον θέμα της ιδίας απορρέουν στην συνέχεια τα φανταχτερά μελίσματα με τα οποία τέσσερεις σολιστικές φωνές αντιπαρατίθενται προς τις αντίστοιχες χορωδιακές, κατανέμοντας με τις σύντομες παρεμβάσεις τους την ενδελεχή αντιστικτική εξύφανση του δεδομένου θεματικού υλικού σε δύο μακροδομικές ενότητες και αφήνοντας στο τέλος το χορωδιακό σύνολο να επισφραγίσει αυτήν την “εκσυγχρονισμένη” εν πολλοίς φούγκα με μιαν αποθεωτική κατακλείδα.

13.12.2008