Ιωάννης Φούλιας: Joseph Haydn: Συμφωνίες Hob. I: 6-8 («το πρωί», «το μεσημέρι», «το δειλινό»)

Αρχική σελίδα / Επιλογή κειμένων

Joseph Haydn (1732-1809): Συμφωνία σε Ρε-μείζονα, Hob. I: 6 (“το πρωί”)· Συμφωνία σε Ντο-μείζονα, Hob. I: 7 (“το μεσημέρι”)· Συμφωνία σε Σολ-μείζονα, Hob. I: 8 (“το δειλινό”)

Την 1η Μαΐου 1761 ο Haydn ανέλαβε επισήμως καθήκοντα δεύτερου αρχιμουσικού στην αυλή του πρίγκηπα Paul Anton Eszterházy στο Eisenstadt. Μεταξύ των πρώτων συνθέσεών του για το μικρό ορχηστρικό σύνολο που είχε τότε στην διάθεσή του συγκαταλέγονται οι μοναδικές ανάμεσα στις 107 συμφωνίες του που συγκροτούν από κοινού έναν θεματικό κύκλο, αφιερωμένο σε τρεις χρονικές περιόδους μιας ημέρας: στο πρωί (η συμφωνία σε Ρε-μείζονα, Hob. I: 6), το μεσημέρι (η συμφωνία σε Ντο-μείζονα, Hob. I: 7) και το δειλινό (η συμφωνία σε Σολ-μείζονα, Hob. I: 8)· μια τέταρτη συμφωνία, για τις βραδινές ώρες της ημέρας, είναι βέβαιο ότι δεν γράφηκε ποτέ. Τέτοιου είδους κύκλοι ενόργανων κομματιών που αντιστοιχούσαν σε εποχές του χρόνου, σε μήνες ή σε ώρες μιας ημέρας ήταν αρκετά δημοφιλείς κατά το πρώτο ήμισυ αλλά και κατά τα μέσα του 18ου αιώνος, δίχως πάντως αυτό να σημαίνει ότι ο Haydn είχε οπωσδήποτε ένα συγκεκριμένο πρότυπο κατά νου όταν συνέθετε τις τρεις αυτές συμφωνίες. Η χρονολόγησή τους στα 1761 βασίζεται στην σχετική ένδειξη που αναγράφεται μόνο στο σωζόμενο αυτόγραφο της συμφωνίας Hob. I: 7, αφού εκείνα των υπολοίπων δύο έχουν εν τω μεταξύ χαθεί· παρ’ όλα αυτά, η σύνθεση των συμφωνιών Hob. I: 6 και 8 πρέπει να ήταν σύγχρονη εκείνης του μεσαίου μέλους της “τριλογίας”, όπως μαρτυρεί η πληθώρα ομοιοτήτων μεταξύ των τριών αυτών έργων.

Κατά πρώτον, η ενορχήστρωσή τους διαφέρει αισθητά από τις προδιαγραφές των υπολοίπων συμφωνικών έργων περί το 1760. Και αυτό όχι βεβαίως γιατί η χρήση δύο όμποε, δύο κόρνων, ενός φαγγόττου και ενός ή δύο φλάουτων από κοινού με το σώμα των εγχόρδων είναι ιδιάζουσα για τα δεδομένα της εποχής (έστω και αν συγκεντρώνει περίπου το μέγιστο των διαθέσιμων τότε ορχηστρικών δυνάμεων), ούτε επίσης λόγω της επικρατούσας σολιστικής γραφής για τα περισσότερα από τα όργανα (στον βαθμό που και άλλες συμφωνίες των αρχών της δεκαετίας του 1760 δέχονται σημαντικές επιδράσεις από το είδος του κοντσέρτου), αλλά εν τέλει διότι μόνο στις συμφωνίες Hob. I: 6, 7 και 8 παρατηρείται το φαινόμενο της ολικής κατάτμησης της ορχήστρας σε ένα σύνολο συγκροτούμενο από σολιστικές μονάδες και μάλιστα σε κάθε μέρος κατά το μάλλον ή ήττον, όταν σε όλες τις ανάλογες περιπτώσεις η τεχνοτροπία κοντσέρτου αφορά σχεδόν αποκλειστικά στο αργό μέρος μιας συμφωνίας και περιορίζεται σε συγκεκριμένα όργανα που αντιπαρατίθενται προς την υπόλοιπη ορχήστρα! Ας σημειωθεί επίσης ότι οι συμφωνίες Hob. I: 6-8 ουδόλως ανήκουν στο είδος της παρισινής symphonie concertante (τον απόγονο του μπαροκικού concerto grosso στην κλασσική περίοδο), αλλά προκύπτουν ως αποτέλεσμα μιας ιδιότυπης πρόσμιξης στοιχείων κοντσέρτου και divertimento στο είδος της συμφωνίας, απ’ όπου βεβαίως δεν απουσιάζει το – τυπικό για το βιεννέζικο προκλασσικό ύφος – μενουέττο.

Κατά δεύτερον, οι δύο πρώτες συμφωνίες του κύκλου μοιράζονται δομικά χαρακτηριστικά μοναδικά για την εποχή τους. Η πρόταξη μιας αργής εισαγωγής στα γρήγορα πρώτα μέρη των συμφωνιών Hob. I: 6 και 7 δεν έχει όμοιό της στις τετραμερείς πρώιμες συμφωνίες του Haydn (γραμμένες μεταξύ των ετών 1757-1765), αφού το μέσο αυτό καθιερώνεται ουσιαστικά μόνο κατά την δεκαετία του 1780, έπειτα και από ορισμένες σποραδικές εφαρμογές του στα μέσα και τα τέλη της δεκαετίας του 1770. Επίσης, τα αργά μέρη των δύο αυτών συμφωνιών είναι σύνθετα (παρακάτω θα τα εξετάσουμε αναλυτικότερα), φαινόμενο πολύ σπάνιο καθ’ όλην την κλασσική περίοδο εν γένει.

Τέλος, και στις τρεις συμφωνίες υφίστανται σαφείς ή έμμεσες αναφορές σε εξωμουσικά περιεχόμενα που αιτιολογούν και τους τίτλους που τους έχουν αποδοθεί ήδη από τον 18ο αιώνα – πολύ πιθανόν και από τον ίδιο τον συνθέτη, γεγονός εξαιρετικά σπάνιο για την εποχή. Η αργή εισαγωγή (Adagio) του πρώτου μέρους της συμφωνίας Hob. I: 6, με την σταδιακή είσοδο των οργάνων και την βαθμιαία μελωδική και δυναμική κορύφωση, συνιστά αναμφίβολα μια περιγραφή της ανατολής του ηλίου. Το αργό μέρος της ίδιας συμφωνίας παρουσιάζει μια σειρά μαθημάτων μουσικής εκτέλεσης και σύνθεσης, δραστηριότητες οι οποίες ελάμβαναν συνήθως χώραν κατά τις πρωινές ώρες της ημέρας. Το μεγαλόπρεπο πρώτο μέρος της συμφωνίας Hob. I: 7, κατόπιν, δίνει την εντύπωση μουσικής που συνοδεύει ένα μεσημβρινό αυλικό τραπέζι, ενώ το αργό μέρος που ακολουθεί παραπέμπει σε μιαν οπερατική σκηνή και γενικότερα σε μουσικές παραστάσεις που, όπως μαρτυρείται, διαδέχονταν συχνά τα πλουσιοπάροχα γεύματα της αριστοκρατίας. Ανάλογη ψυχαγωγία όμως προσεφέρετο και κατά τις απογευματινές ώρες, όπως υποδεικνύει το κύριο θέμα του εναρκτήριου μέρους της συμφωνίας Hob. I: 8 που παραθέτει ένα τραγούδι από την γαλλική όπερα του Christoph Willibald von Gluck Le Diable à quatre, η οποία είχε ανέβει σε οπερατικές σκηνές της Βιέννης τόσο το 1759 όσο και τον Απρίλιο του 1761. Ολόκληρος ο κύκλος, εξ άλλου, κλείνει με ένα κομμάτι προγραμματικού περιεχομένου, μια βραδινή καταιγίδα, στην οποία οι σταγόνες της βροχής, οι βροντές και οι αστραπές περιγράφονται με μουσικές χειρονομίες που ελάχιστα διαφέρουν κατ’ ουσίαν από προγενέστερα ή μεταγενέστερα δείγματα μουσικής περιγραφής του ιδίου καιρικού φαινομένου των Vivaldi (στο περίφημο κοντσέρτο της “Ανοίξεως”, opus 8 αρ. 1 / RV 269), Beethoven (στην “Ποιμενική” συμφωνία, opus 68) ή Strauß (στην Συμφωνία των Άλπεων, opus 64).

Συμφωνία σε Ρε-μείζονα, Hob. I: 6

Στο πρώτο μέρος της “συμφωνίας του πρωινού”, μετά την προαναφερθείσα αργή εισαγωγή ακολουθεί η παραδοσιακή πραγμάτωση της μορφής σονάτας σε γρήγορη χρονική αγωγή (Allegro). Το ευέλικτο κύριο θέμα της έκθεσης αποδίδεται σολιστικά από το φλάουτο και τα δύο όμποε, ενώ το πρώτο συμπαγές ορχηστρικό πέρασμα διαμορφώνει την μετάβαση προς την δευτερεύουσα τονικότητα της Λα-μείζονος, όπου κατόπιν εκτίθενται οι πλάγιες θεματικές ιδέες με χαρακτηριστικές δυναμικές (piano έναντι forte) και υφολογικές (solo – tutti) εναλλαγές. Η ενότητα της επεξεργασίας ανοίγει με την παράθεση του κυρίου θέματος στην δευτερεύουσα τονικότητα, έπειτα όμως αφιερώνεται αποκλειστικά στο υλικό της πλάγιας θεματικής ομάδος που μετατρέπει και παγιώνεται στην σχετική σι-ελάσσονα με ιδιαίτερη σφοδρότητα. Αντιθέτως, το συνδετικό πέρασμα προς την επανέκθεση χαρακτηρίζεται από ηχητική αβρότητα, η οποία δεν διαταράσσεται ούτε κατά την επαναφορά του κυρίου θέματος, παρά την απρόσμενη προαναγγελία της από τον κάπως τραχύ ήχο των δύο κόρνων! Από εκεί και ύστερα, η ενεργητική μετάβαση οδηγεί στην τονική επαναφορά μέρους μόνο της πλάγιας θεματικής ομάδος, αφού ο συνθέτης επιλέγει να απαλείψει τα αρχικά της μέτρα στην επανέκθεση, πιθανότατα για λόγους συντομίας.

Το αργό μέρος της συμφωνίας αυτής αποτελείται από ένα κεντρικό Andante, επίσης σε μορφή σονάτας, που περιβάλλεται από δύο τμήματα Adagio εν είδει προλόγου και επιλόγου. Το ενδιαφέρον όμως σε αυτά τα δύο επιπρόσθετα τμήματα είναι ότι συνίστανται σε μια σειρά μαθημάτων μουσικής: στην αρχή, οι “μαθητές” (πρώτα βιολιά) προσπαθούν να παίξουν ένα ανιόν εξάχορδο, αλλά κάνουν λάθος στον τελευταίο φθόγγο, γεγονός που εξαγριώνει τον “δάσκαλο” (σόλο βιολί) που τους υποδεικνύει με έντονες χειρονομίες την σωστή εκτέλεση· το δεύτερο μάθημα αφιερώνεται στον αντιστικτικό συνδυασμό του ιδίου αυτού εξαχόρδου με άλλες φωνές, ενώ η επόμενη συνθετική άσκηση αφορά στον μελωδικό εμπλουτισμό μιας κατιούσας βηματικής γραμμής στο μπάσσο. Τα αποτελέσματα της “διδασκαλίας” είναι ορατά στο καταληκτικό Adagio, όπου η ανιούσα και η κατιούσα βηματική πορεία ενώνονται σε ένα μεγάλο μελωδικό τόξο που συνδυάζεται αντιστικτικά με άλλες φωνές κατά τρόπον πολύ πιο ώριμο πλέον απ’ ό,τι προηγουμένως. Εν τω μεταξύ, στο κεντρικό Andante σε τεχνοτροπία κοντσέρτου, το σόλο βιολί εναλλάσσεται αρχικά με την ορχήστρα, εκθέτοντας το κύριο θέμα στην Σολ-μείζονα και μια μεταβατική εξέλιξη προς την Ρε-μείζονα, όπου η πλάγια θεματική ομάδα έρχεται ακολούθως να παρουσιασθεί με την σύμπραξη του βιολιού με ένα σόλο τσέλλο υπό την συνοδεία των υπολοίπων εγχόρδων. Η παράθεση του κυρίου θέματος στην δευτερεύουσα τονικότητα από την ορχήστρα και το τσέλλο ανοίγει κατόπιν την επεξεργασία, ενώ η περαιτέρω ανάπτυξή του υπό τύπον διαλόγου ανάμεσα στα δύο σολιστικά όργανα μετατρέπει κατ’ αρχάς προς την σχετική μι-ελάσσονα και έπειτα επαναπροσεγγίζει σταδιακώς την αρχική τονικότητα, στην οποία και επανεκτίθενται εν τέλει τόσο το κύριο θέμα (με πυκνώτερες εναλλαγές tutti – solo καθώς και με τροποποιημένη μεταβατική εξέλιξη) όσο και η πλάγια θεματική ομάδα.

Στο μενουέττο ο Haydn επιλέγει να ξεκινήσει από μια πλήρως ενορχηστρωμένη ιδέα στην Ρε-μείζονα, την οποία διαδέχεται μια σολιστική δεύτερη (για το φλάουτο) στην Λα-μείζονα. Έπειτα από ένα σύντομο ενδιάμεσο τμήμα στην δευτερεύουσα αυτή τονικότητα, που αφιερώνεται αποκλειστικά στα πνευστά, η δεύτερη θεματική ιδέα επανεκτίθεται παρηλλαγμένη στην αρχική τονικότητα από ολόκληρη την ορχήστρα, ενώ η πρώτη ιδέα επανέρχεται συντομευμένη ως κατακλείδα. Το τρίο που ακολουθεί είναι γραμμένο στην ρε-ελάσσονα και αναθέτει σολιστικό ρόλο σε βαθύφωνα όργανα: στο φαγγόττο, στο violone (κοντραμπάσσο) και εν μέρει στην βιόλα· σε αντίθεση όμως με το μενουέττο, τα ταυτόσημα εξωτερικά δομικά του τμήματα παραμένουν στην ρε-ελάσσονα, ενώ το εκτενέστερο μεσαίο τμήμα του επικεντρώνεται στην σχετική Φα-μείζονα.

Σε μορφή τριμερούς σονάτας είναι γραμμένο και το τελικό μέρος της συμφωνίας (Finale: allegro). Το βραχύτατο κύριο θέμα εκτίθεται στην Ρε-μείζονα από το σόλο φλάουτο και το σόλο βιολί, αλλά η χαρακτηριστική εναρκτήρια ανιούσα κλίμακά του εμφανίζεται πολλάκις και στο πλαίσιο της πλάγιας θεματικής ομάδος στην Λα-μείζονα, ως μια ορχηστρική χειρονομία που αντιπαρατίθεται στις σολιστικές ιδέες και τα δεξιοτεχνικά περάσματα του φλάουτου, του βιολιού, του τσέλλου, των δύο όμποε και του φαγγόττου. Μετά την περάτωση της εκθέσεως με μια συμπαγή ορχηστρική καταληκτική ιδέα, η τυπική παράθεση του κυρίου θέματος στην δευτερεύουσα τονικότητα ανοίγει την επεξεργασία, η οποία ωστόσο συνίσταται ως επί το πλείστον σε ένα μετατροπικό δεξιοτεχνικό πέρασμα του σόλο βιολιού που σταδιακά επαναπροσεγγίζει την αρχική τονικότητα. Με την τονική λοιπόν επανέκθεση του συνόλου σχεδόν του θεματικού αποθέματος της πρώτης ενότητος, το κομμάτι ολοκληρώνεται κατά τρόπον ιδιαίτερα ενεργητικό.

Συμφωνία σε Ντο-μείζονα, Hob. I: 7

Η αργή εισαγωγή (Adagio) της “συμφωνίας του μεσημεριού” επιβάλλει εξ αρχής έναν πομπώδη χαρακτήρα (με τον χαρακτηριστικό παρεστιγμένο ρυθμό αλλά και πλήρη ενορχήστρωση που παραπέμπουν στις γαλλικές εισαγωγές της εποχής του μπαρόκ), ο οποίος διατηρείται εν πολλοίς και στο σφοδρό κύριο θέμα της έκθεσης του ακόλουθου Allegro. Αντιθέτως, η μετάβαση και η πλάγια θεματική ομάδα στην Σολ-μείζονα προβάλλουν εκτενώς την ηχητική λεπτότητα των δύο σολιστικών βιολιών, του τσέλλου και του ζεύγους των όμποε, πριν το δυναμικό tutti της κατακλείδας. Στην επεξεργασία, εντούτοις, οι ισορροπίες αυτές ανατρέπονται: το κύριο θέμα παρατίθεται αποσπασματικά στην Σολ-μείζονα αλλά και στην σχετική λα-ελάσσονα κατά τρόπον σολιστικό, ενώ η καταληκτική ιδέα αναπτύσσεται επίσης από τα δύο σολιστικά βιολιά φθάνοντας σε μια ισχυρή μισή πτώση-τομή. Στο σημείο αυτό κάνει την εμφάνισή της μια ορχηστρική και σολιστική ανάπλαση του υλικού της μετάβασης τονικοποιώντας την μι-ελάσσονα, ενώ η επαναπροσέγγιση της αρχικής τονικότητος ανατίθεται σε ένα παράλλαγμα του κυρίου θέματος, το οποίο – ίσως γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο – επανεκτίθεται στην συνέχεια κατά τρόπον συνοπτικό. Αλλά και η εξέλιξη της επανέκθεσης διαφοροποιείται σε σημαντικό βαθμό από εκείνη της εκθέσεως, καθ’ ότι οι ιδέες της πλάγιας θεματικής ομάδος μεταφέρονται στην Ντο-μείζονα με αρκετές τροποποιήσεις και επιπλέον η κατακλείδα αντικαθίσταται από μια νέα, ακόμη πιο εντυπωσιακή!

Το σύνθετο αργό μέρος αποτελείται αφ’ ενός μεν από ένα μετατροπικό Recitativo: adagio – allegro – adagio για σόλο βιολί και συνοδεία ορχήστρας και αφ’ ετέρου από ένα Adagio σε Σολ-μείζονα σε τεχνοτροπία διπλού κοντσέρτου για βιολί και τσέλλο, τα οποία από κοινού ανακαλούν μια ολοκληρωμένη φωνητική σκηνή, αποτελούμενη από recitativo accompagnato και ντουέττο. Το ρετσιτατίβο λειτουργεί επομένως ως μια ελεύθερη δομικώς εισαγωγή, η δραματικότητα της οποίας αίρεται στην ηδύτητα του ακόλουθου Adagio, που με την σειρά του θα μπορούσε να είναι ένα γνήσιο μέρος ενόργανου κοντσέρτου, εάν βεβαίως δεν στερείτο εναρκτήριου ορχηστρικού ritornello. Επιπροσθέτως, η σύμπραξη δύο φλάουτων με τα σολιστικά έγχορδα στο κύριο θέμα, στην μετάβαση αλλά και στο πλάγιο θέμα στην Ρε-μείζονα, είναι τελείως ξένη προς τα δεδομένα του κοντσέρτου εκείνης της χρονικής περιόδου· παρ’ όλα αυτά, η έκθεση ολοκληρώνεται με ένα καταληκτικό ritornello εν είδει κοντσέρτου. Η ακόλουθη επεξεργασία είναι αρκετά σύντομη και αφιερώνεται στην ανάπτυξη του κυρίου θέματος και μόνον, η μετέπειτα τμηματική επανέκθεση του οποίου στην Σολ-μείζονα μόλις που γίνεται αντιληπτή, δεδομένου του ότι συνδέεται αδιάρρηκτα με την προηγούμενη ενότητα και επιπλέον συνεχίζεται με ένα δεύτερο αναπτυξιακό τμήμα που αντικαθιστά την μετάβαση της εκθέσεως. Από εκεί και ύστερα, το πλάγιο θέμα μεταφέρεται στην αρχική τονικότητα δίχως αλλαγές και μια ορχηστρική προετοιμασία οδηγεί σε μια πλήρως καταγεγραμμένη καντέντσα για τα δύο σολιστικά έγχορδα, η κατάληξη της οποίας επικυρώνεται από μια συνοπτική επαναφορά του καταληκτικού ritornello της πρώτης μακροδομικής ενότητος.

Το μενουέττο της συμφωνίας Hob. I: 7 είναι κατ’ αρχήν ορχηστρικό, αφού μόνο σε ένα σύντομο πέρασμα στο πρώτο τμήμα τα δύο κόρνα αναδεικνύονται σε σολιστικά όργανα. Η δομή του είναι τυπικά τριμερής: οι μοτιβικές ιδέες του πρώτου τμήματος (που κινείται από την Ντο-μείζονα προς την Σολ-μείζονα) ανακαλούνται κατά το μάλλον ή ήττον και στα δύο επόμενα, των οποίων όμως ο αρμονικός σχεδιασμός παγιώνεται πλέον μονάχα σε ένα τονικό κέντρο (στην Σολ- και την Ντο-μείζονα, αντίστοιχα). Το τρίο, εντούτοις, συνιστά πεδίο ανάδειξης του violone, η σολιστική γραμμή του οποίου συνοδεύεται τώρα από την υπόλοιπη ορχήστρα. Το επίσης τριμερές δομικό πρότυπο στην περίπτωση αυτή βασίζεται στον ίδιο ακριβώς τονικό σχεδιασμό με του μενουέττου, πλην όμως από θεματικής πλευράς το σύντομο μεσαίο τμήμα του τρίο περιορίζεται σε επουσιώδες μοτιβικό υλικό του πρώτου και λειτουργεί περισσότερο ως ένα συνδετικό πέρασμα ανάμεσα στα δύο εξωτερικά τμήματα.

Η έκθεση του Finale: allegro διαιρείται υφολογικά και δομικά σε τέσσερα τμήματα: το κύριο θέμα στην Ντο-μείζονα και η πλάγια θεματική ομάδα στην Σολ-μείζονα προβάλλουν τις σολιστικές γραμμές των δύο βιολιών και του φλάουτου, ενώ η μετάβαση και η κατακλείδα συνίστανται σε σφοδρότατα ορχηστρικά περάσματα. Οι εναλλαγές αυτές πυκνώνουν εντός της επεξεργασίας, η οποία ανοίγει με μια διπλή παράθεση του κυρίου θέματος στην Σολ- αλλά και την Ντο-μείζονα και ακολούθως στρέφεται προς την περιοχή της ρε-ελάσσονος, όπου αναπτύσσεται και υλικό από την πλάγια θεματική ομάδα. Η ορχηστρική επαναπροσέγγιση της αρχικής τονικότητος με το υλικό της μετάβασης οδηγεί ακολούθως στην παρηλλαγμένη επανέκθεση τόσο του κυρίου θέματος όσο και της πλάγιας θεματικής ομάδος (δίχως διαμεσολάβηση) από κοινού με την κατακλείδα· το κομμάτι ωστόσο ολοκληρώνεται με μια τελική ορχηστρική επαναφορά του κυρίου θέματος εν είδει σύντομης coda, η οποία επισφραγίζει κυκλικά τον μεγαλόπρεπο χαρακτήρα ολόκληρης της συμφωνίας.

Συμφωνία σε Σολ-μείζονα, Hob. I: 8

Το εναρκτήριο μέρος (Allegro molto) της “συμφωνίας του δειλινού” ξεκινά δίχως αργή εισαγωγή, απ’ ευθείας με την παρουσίαση του κυρίου θέματος από τα έγχορδα της ορχήστρας και μεμονωμένες σολιστικές παρεμβάσεις του φλάουτου. Η μετάβαση της έκθεσης αξιοποιεί το σύνολο της ορχήστρας, ενώ από την πλάγια θεματική ομάδα στην Ρε-μείζονα μόνο η πρώτη ιδέα (η οποία μάλιστα εξάγεται μοτιβικά από το κύριο θέμα) προβάλλει σολιστικά τα δύο όμποε, σε αντίθεση με τις υπόλοιπες που επιλέγουν τον συμπαγή ορχηστρικό ήχο. Η ενότητα της επεξεργασίας είναι ιδιαιτέρως εκτενής: η αρχική παράθεση του κυρίου θέματος στην δευτερεύουσα τονικότητα αλλά και η περαιτέρω ανάπτυξή του στο περιβάλλον της σχετικής μι-ελάσσονος αναθέτουν εκ νέου σολιστικό ρόλο στα ξύλινα πνευστά, ενώ η ακόλουθη εξύφανση του μεταβατικού υλικού της εκθέσεως διαμορφώνει ένα έντονα αντιθετικό ορχηστρικό τμήμα που στρέφεται σταδιακά προς την υποδεσπόζουσα Ντο-μείζονα· ανάλογη δυναμική και υφολογική αντίθεση σημειώνεται εξ άλλου και κατά την δεύτερη φάση ανάπτυξης του υλικού του κυρίου θέματος, η οποία παραδόξως καταλήγει στην Σολ-μείζονα πριν την έναρξη της επανέκθεσης! Η προσδοκώμενη τονική επαναφορά του κυρίου θέματος γίνεται αρχικά μόνο από πνευστά όργανα, ενώ η συνέχειά του εμφανίζεται περικεκομμένη στα έγχορδα και εξελίσσεται κατά τρόπον διαφορετικό, προς αντικατάσταση τόσο της μετάβασης όσο και της πρώτης πλάγιας ιδέας που ουδέποτε επανεκτίθενται. Έτσι, το μέρος ολοκληρώνεται με μιαν ελαφρώς διευρυμένη επαναφορά στην Σολ-μείζονα του υπόλοιπου – αμιγώς ορχηστρικού – τμήματος της πλάγιας θεματικής ομάδος.

Στο Andante σε Ντο-μείζονα της ίδιας συμφωνίας, το ίδιο μακροδομικό πρότυπο πραγματώνεται με την ανάδειξη τεσσάρων σολιστικών οργάνων: δύο βιολιών, ενός τσέλλου και ενός φαγγόττου. Το κύριο θέμα εκφέρεται πρώτα από τα δύο βιολιά και έπειτα από το τσέλλο με το φαγγόττο, ενώ μετά την σύντομη μετάβαση προς την Σολ-μείζονα το πρώτο βιολί και το τσέλλο έχουν τον πρώτο λόγο στο πλαίσιο της πλάγιας θεματικής ομάδος, η οποία πάντως εμπεριέχει και εκτενείς παρεμβάσεις του υπόλοιπου ορχηστρικού συνόλου. Την διπλή παράθεση του κυρίου θέματος από το ζεύγος τσέλλου-φαγγόττου (στην Σολ-μείζονα) και τα δύο βιολιά (στην Ντο-μείζονα) στην έναρξη της επεξεργασίας διαδέχεται η ανάπτυξη του αρχικού του μοτίβου από το πρώτο βιολί· παρακάτω, στην σχετική λα-ελάσσονα, εισάγονται και αναπτύσσονται διάφορα μοτίβα της πλάγιας θεματικής ομάδος, ενώ ένα ορχηστρικό tutti αναλαμβάνει κατόπιν την επαναπροσέγγιση της αρχικής Ντο-μείζονος, για τις ανάγκες μιας ελάχιστα τροποποιημένης επανεκθέσεως όλων των θεματικών ιδεών της πρώτης ενότητος.

Το τριμερές μενουέττο στην Σολ-μείζονα αποτελείται από δύο ταυτόσημα, αρμονικώς κλειστά και πλήρως ενορχηστρωμένα εξωτερικά τμήματα (εκ των οποίων το δεύτερο προεκτείνεται στο τέλος του με μια σύντομη coda) καθώς και από ένα εκτενές μεσαίο τμήμα στην περιοχή της δεσπόζουσας, όπου για ένα διάστημα τα πνευστά χειραφετούνται από τα έγχορδα. Από την άλλη πλευρά, όπως ακριβώς και στην συμφωνία Hob. I: 7, το τρίο σε Ντο-μείζονα αφιερώνεται στην σολιστική ανάδειξη του violone, στο πλαίσιο μιας μικρογραφίας μονοθεματικής μορφής σονάτας, η οποία περιλαμβάνει την έκθεση της ίδιας θεματικής ιδέας στην τονική και την δεσπόζουσα, μια σύντομη μετατροπική-αναπτυξιακή ενότητα καθώς και την διπλή επανέκθεση της βασικής θεματικής ιδέας στην τονική.

Η τελική “καταιγίδα” (La Tempesta: presto) αποδίδεται με όρους της κλασσικής τεχνοτροπίας, πράγμα που σημαίνει ότι τα εξωμουσικά περιεχόμενα δεν υπονομεύουν τις δομικές προδιαγραφές της σονάτας, αλλά αντιθέτως ενσωματώνονται κατά τρόπον αφαιρετικό σε αυτήν, θυσιάζοντας έτσι την δυνατότητα μιας πιο “ρεαλιστικής” περιγραφής του φυσικού αυτού φαινομένου (όπως π.χ. συμβαίνει αργότερα, σε έργα του 19ου αιώνα). Εν προκειμένω λοιπόν, ο Haydn δίνει όντως την αίσθηση της σταδιακής κλιμάκωσης της βροχής στην διάρκεια του κυρίου θέματος καθώς και του ξεσπάσματος της καταιγίδας με αστραπόβροντα στην έναρξη της πλάγιας θεματικής ομάδος στην Ρε-μείζονα, παράλληλα όμως δεν παραλείπει να αντιπαραθέσει ορισμένα σολιστικά περάσματα σε τμήματα tutti και τελικά να ολοκληρώσει την έκθεση με μιαν άκρως ενθουσιώδη κατακλείδα. Από εκεί και ύστερα, βεβαίως, τα μοτιβικά στοιχεία της καταιγίδας εκπληρώνουν μόνο δομικούς στόχους: η επεξεργασία ανοίγει με το κύριο θέμα στην δευτερεύουσα τονικότητα και συνεχίζεται με δύο φάσεις ανάπτυξης υλικού από την πλάγια θεματική ομάδα, με κατεύθυνση προς την σχετική μι-ελάσσονα και έπειτα προς την δεσπόζουσα της αρχικής τονικότητος· στην επανέκθεση, τέλος, το κύριο θέμα περικόπτεται σημαντικά, ενώ ολόκληρη η πλάγια θεματική ομάδα και η κατακλείδα μεταφέρονται σχεδόν αυτούσιες στην Σολ-μείζονα.

10.09.2004