Ιωάννης Φούλιας: Joseph Haydn: Συμφωνία σε φα-ελάσσονα, Hob. I: 49

Joseph Haydn (1732-1809): Συμφωνία σε φα-ελάσσονα, Hob. I: 49

Η γένεση και εξέλιξη της συμφωνίας, του πλέον περίβλεπτου είδους της κλασσικής και ρομαντικής περιόδου, υπήρξε ένα πολυδιάστατο φαινόμενο που ακολούθησε αρκετούς παράλληλους δρόμους. Η συνεισφορά του Haydn στο πεδίο αυτό υπήρξε καθοριστική, όσο και αν ο χαρακτηρισμός που του αποδόθηκε ως “πατέρα” του είδους είναι βεβαίως υπερβολικός· στην πραγματικότητα, ο Haydn πειραματίσθηκε κατά την δεκαετία του 1760 με αρκετούς τύπους συμφωνίας που είχαν ήδη καλλιεργηθεί τόσο στον ιταλικό όσο και στον αυστρογερμανικό χώρο, καταλήγοντας κάποια στιγμή στην παγίωση της “κλασσικής” τετραμερούς διάταξης.

Ένα είδος συμφωνίας ιταλικής προελεύσεως φαίνεται πως βασίσθηκε στα τέσσερα μέρη της εκκλησιαστικής σονάτας του μπαρόκ: η παράθεση δύο ζευγών μερών αργής και γρήγορης χρονικής αγωγής εξελίχθηκε στα μέσα του 18ου αιώνα στην περιοχή γύρω από την Βιέννη σε μια διαδοχή αργού και γρήγορου, μενουέττου και γρήγορου τελικού μέρους. Από τις οκτώ συμφωνίες του Haydn που ανήκουν σε αυτόν τον τύπο (γραμμένες όλες κατά την διάρκεια της δεκαετίας του 1760), η υπ’ αριθμόν 49, χρονολογούμενη με ακρίβεια στα 1768, είναι η τελευταία και εκτενέστερη. Το έργο αυτό διαδόθηκε πολύ μέσω χειρόγραφων αντιγράφων όσο ζούσε ο συνθέτης, αλλά δεν εξεδόθη, με αποτέλεσμα να λησμονηθεί κατά τον 19ο αιώνα και να επανέλθει στα προγράμματα συναυλιών μόλις από τα μέσα του 20ού και έπειτα. Ο ίδιος ο Haydn, πάντως, φαίνεται ότι εκτιμούσε πολύ την συγκεκριμένη συμφωνία, καθώς το 1801 εμπιστεύθηκε το πρωτότυπο χειρόγραφο στον μαθητή του Paul Strunk, προκειμένου ο τελευταίος να το προσφέρει ως δώρο του δασκάλου του στον συνθέτη Pehr Frigel στην Σουηδία· τελικά όμως, για λόγους που δεν γνωρίζουμε, ο Strunk το κράτησε για τον εαυτό του.

Όλα τα μέρη της συμφωνίας Hob. I: 49 είναι γραμμένα στην φα-ελάσσονα και προβλέπουν δύο όμποε, δύο κόρνα και έγχορδα (ένα φαγγόττο μπορεί να προστεθεί ως προαιρετική ενίσχυση της γραμμής του μπάσσου). Το έργο αναφέρεται συχνά με την προσωνυμία “το Πάθος” (“La Passione”), πράγμα ωστόσο που δεν συναντάται σε καμμία από τις παλαιότερες πηγές. Εξ αυτού, υποτίθεται λοιπόν ότι η συμφωνία προοριζόταν για εκτέλεση εντός της Μεγάλης Εβδομάδος, αν και καμμία σχετική αναφορά δεν ανιχνεύεται εντός ή επέκεινα του έργου. Από την άλλη πλευρά, η ασυνήθιστα συχνή αξιοποίηση του ελάσσονος τρόπου περί το 1770 αποτέλεσε κοινό τόπο για αρκετούς συνθέτες του προκλασσικισμού, συνιστώντας έτσι μια γενικότερη συνθετική τάση που αναδρομικώς μάλιστα συσχετίσθηκε με το λίγο μεταγενέστερο λογοτεχνικό κίνημα του “Sturm und Drang” (“Θύελλα και Ορμή”).

Το αργό πρώτο μέρος (Adagio) ακολουθεί το πρότυπο της τριμερούς μορφής σονάτας, παρά την εξαιρετική συντομία της κεντρικής επεξεργασίας. Ενδιαφέρον ίσως παρουσιάζει το ότι οι δύο ιδέες της κύριας θεματικής ομάδος αλλά και η καταληκτική ιδέα της εκθέσεως παρουσιάζονται στην εξέλιξη του κομματιού εναλλάξ σε ελάσσονα και μείζονα τρόπο, γεγονός που καθιστά τον “χαρακτήρα” τους μονάχα μια ευμετάβλητη δευτερογενή παράμετρο. Η παράθεση της δεύτερης κύριας ιδέας στην έναρξη της επεξεργασίας οδηγεί σε μικρή ανάπτυξη του μεταβατικού υλικού της εκθέσεως, ενώ στην συνέχεια η πρώτη κύρια ιδέα επανεκτίθεται συντετμημένη δίχως καμμία τονική διαμεσολάβηση, ακολουθούμενη μάλιστα απ’ ευθείας από τα πλάγια και καταληκτικά θεματικά περιεχόμενα καθώς και από νέο υλικό. Στο γρήγορο δεύτερο μέρος (Allegro di molto), που είναι γραμμένο επίσης σε τριμερή μορφή σονάτας, χαρακτηριστικά μοτίβα του μπαρόκ (αλματώδεις φθόγγοι μεγάλης ρυθμικής αξίας έναντι βηματικής γρήγορης κίνησης) διαμορφώνουν αμφότερες τις θεματικές ομάδες στην έκθεση, οι οποίες κατόπιν αναπτύσσονται διαδοχικά μέσα από ευρύ φάσμα τονικοτήτων και τελικά επανεκτίθενται σε κάπως συνοπτικότερη μορφή. Το μενουέττο παρουσιάζει μια πολύ χαρακτηριστική ιδιομορφία, καθώς η τριμερής διάρθρωσή του βασίζεται στους συνεχείς μετασχηματισμούς της εναρκτήριας φράσεώς του, ενώ νέο υλικό παρουσιάζεται μονάχα στην coda. Το ενδιάμεσο τρίο είναι επίσης τριμερές, αλλά διαφοροποιείται επαρκώς από το μενουέττο χάρη στον εύθυμο και λιτό τόνο που προσδίδει η Φα-μείζονα καθώς και στον σολιστικό ρόλο που ανατίθεται στο πρώτο όμποε. Στο πολύ ενεργητικό και ομοιογενές Finale: presto, οι δύο τονικές περιοχές της εκθέσεως μοιράζονται ουσιαστικά τα ίδια μοτιβικά στοιχεία: παρ’ όλα αυτά, η πρώτη (στην φα-ελάσσονα) ακούγεται μάλλον αγχώδης, ενώ η δεύτερη (στην Λα-ύφεση-μείζονα) είναι πιο εξωστρεφής. Η κατ’ εξοχήν μετατροπική επεξεργασία ξεκινά από την αρχική θεματική ιδέα και καταλήγει πάλι σε αυτήν, με μια ενδιάμεση αντιπαράθεση βιολιστικών περασμάτων που προέρχονται από την δεύτερη ιδέα. Η επαναπροσέγγιση της ελάσσονος τονικής, εξ άλλου, πραγματοποιείται κατά τρόπον ανεπαίσθητο και οδηγεί άμεσα στην ευσύνοπτη επανέκθεση αμφοτέρων των θεματικών ιδεών.

12.11.2002