Ιωάννης Φούλιας: Joseph Haydn: Συμφωνία σε φα-δίεση-ελάσσονα, Hob. I: 45

Joseph Haydn (1732-1809): Συμφωνία σε φα-δίεση-ελάσσονα, Hob. I: 45

Η συμφωνία Hob. I: 45 του Haydn γράφηκε το 1772 και οφείλει την δημοτικότητά της πρωτίστως σε μία ιστορία που την συνοδεύει ήδη από τα τέλη του 18ου αιώνος. Σύμφωνα με αυτήν, οι μουσικοί της αυλής του πρίγκηπα Nikolaus (I) Esterházy ήταν υποχρεωμένοι να εγκαταλείψουν τις οικογενειακές τους εστίες καθ’ όλην την διάρκεια του καλοκαιριού του 1772, για να τον υπηρετήσουν στην πολυτελή αλλά γεωγραφικά απομονωμένη αυλή της Eszterháza· καθώς όμως ο πρίγκηπας επιθυμούσε ειδικά την χρονιά εκείνη να παρατείνει για κάποιο διάστημα την παραμονή του μακριά από την Βιέννη, οι μουσικοί, θορυβημένοι, απευθύνθηκαν στον αρχιμουσικό τους και τότε ο Haydn συνέλαβε – υποτίθεται – την ιδέα να συνθέσει μια συμφωνία, κατά την πρώτη εκτέλεση της οποίας ενώπιον του πρίγκηπα οι μουσικοί έσβηναν ένας-ένας τα κεριά των αναλογίων τους και αποχωρούσαν· φημολογείται λοιπόν ότι το “μήνυμα” των μουσικών έγινε αντιληπτό από τον ηγεμόνα, ο οποίος την αμέσως επόμενη ημέρα έδωσε τελικά την πολυπόθητη εντολή της αναχώρησης από την Eszterháza.

Η χαριτωμένη αυτή ιστορία είναι εμφανώς επιρρεασμένη από την ρομαντική εικόνα του Haydn και σε μεγάλο βαθμό χαλκευμένη. Στην πραγματικότητα, η προσωνυμία “του αποχαιρετισμού” που συνοδεύει κατά κανόνα την Συμφωνία σε φα-δίεση-ελάσσονα δεν ανάγεται στον ίδιο τον Haydn, ούτε καταγράφεται στην πρωτότυπη παρτιτούρα, παρά εμφανίζεται για πρώτη φορά σε γαλλικά αντίγραφα και εκδόσεις του έργου της δεκαετίας του 1780. Επίσης, η σχετική με την σύλληψη και την εκτέλεση της συμφωνίας ανεκδοτολογία παραδίδεται με διάφορες παραλλαγές, η προέλευση των οποίων είναι σχεδόν αδύνατον να ανιχνευθεί. Ο “θρύλος” που περιέβαλε το έργο λειτούργησε πάντως θετικά ως προς την διάδοσή του, αφού η συμφωνία “αρ. 45” κατέστη η μοναδική σχεδόν, πέραν των ύστερων συμφωνιών του Haydn, που κατέλαβε από νωρίς και διατήρησε μια σταθερή θέση στο συναυλιακό ρεπερτόριο από τον 19ο αιώνα μέχρι τις μέρες μας· παράλληλα, βέβαια, έθεσε στο περιθώριο πολλά ιδιάζοντα και άκρως ενδιαφέροντα χαρακτηριστικά της συνθετικής τεχνικής του Haydn που εκδηλώνονται στο συγκεκριμένο έργο.

Το εναρκτήριο Allegro assai διαθέτει κάμποσες δομικές ιδιαιτερότητες που δεν ανταποκρίνονται στις γνωστές θεωρήσεις για την μορφή της κλασσικής σονάτας και ως εκ τούτου συχνά επιφέρουν σύγχυση στους μελετητές του έργου. Η έκθεση, για παράδειγμα, είναι προφανώς “μονοθεματική”, υπό την έννοια ότι το θεματικό της περιεχόμενο ανάγεται εξ ολοκλήρου σε ένα ρυθμικό μοτίβο ογδόων, σε κατιούσες σπασμένες συγχορδίες και στην βηματική πρόοδο φθόγγων μεγάλης διάρκειας. Το τί ακριβώς συνιστά πρώτη, δεύτερη κ.ο.κ. θεματική ιδέα δεν είναι εντούτοις σαφές. Εδώ διακρίνονται ουσιαστικά τρεις τονικές περιοχές: η πρώτη παρουσιάζει το σφοδρό “κύριο θέμα” στην ελάσσονα τονική, ενώ η επόμενη επικεντρώνεται στην σχετική Λα-μείζονα και στην συνέχεια κατευθύνεται προς την ελάσσονα δεσπόζουσα, όπου εμφανίζεται μία “καταληκτική ιδέα”. Η επεξεργασία εκκινεί από την Λα-μείζονα, παραθέτοντας σε αυτήν ολόκληρο το “κύριο θέμα”, και συνεχίζεται με τονική περιπλάνηση και ανάπτυξη του δεδομένου μοτιβικού υλικού που καταλήγει σε μιαν εμφαντική πτώση στην δεσπόζουσα της σι-ελάσσονος. Στο σημείο αυτό παρουσιάζεται απροσδόκητα μία εντελώς νέα μελωδική ιδέα στην Ρε-μείζονα: αρκετοί σχολιαστές κάνουν λόγο για το “πραγματικό πλάγιο θέμα” που υποτίθεται ότι απουσιάζει από την έκθεση, παραγνωρίζοντας όμως το γεγονός ότι η εμφάνιση ενός νέου θέματος εντός της επεξεργασίας συνιστά μια κάθε άλλο παρά ασυνήθιστη δυνατότητα για την μορφή σονάτας του κλασσικισμού! Το ήπιο αυτό θέμα είναι επίσης πολύ “τετραγωνισμένο”: το πρώτο οκτάμετρο φθάνει σε τέλεια πτώση, η επανάληψή του καταλήγει σε μισή πτώση και ένα τρίτο οκτάμετρο επιστρέφει μέσα από αλλεπάλληλες μιμήσεις στην Ρε-μείζονα, όπου επιχειρείται μία περαιτέρω επανάληψη του πρώτου οκταμέτρου, η οποία όμως γρήγορα αποπροσανατολίζεται τονικά, προετοιμάζοντας έτσι την είσοδο της επανεκθέσεως στην φα-δίεση-ελάσσονα. Η τελευταία αυτή ενότητα αρκείται σε μία σύντομη υπόμνηση της έναρξης του “κυρίου θέματος” και ακολούθως αφιερώνεται σε μια “δευτερεύουσα ανάπτυξη” του υλικού του που καταλήγει στην περιοχή της υποδεσπόζουσας· σε αυτήν την τονική βάση επανεκτίθεται κατόπιν αναδομημένο το θεματικό υλικό της δεύτερης τονικής περιοχής της εκθέσεως και οδηγεί στην αρχική τονικότητα, για την μετέπειτα παρουσίαση και της “καταληκτικής ιδέας” χωρίς ιδιαίτερες τροποποιήσεις.

Το αργό μέρος (Adagio) είναι επίσης γραμμένο σε τριμερή μορφή σονάτας, ναι μεν, λιγότερο τολμηρή από εκείνη του πρώτου μέρους, αλλά και με άκρως λειτουργική – από δομικής επόψεως – ενορχήστρωση. Η δεκαεξάμετρη περίοδος του κυρίου θέματος στην Λα-μείζονα και η ακόλουθη μετάβαση προς την τονικότητα της δεσπόζουσας εκτίθενται μόνον από τα έγχορδα. Η είσοδος των δύο όμποε υποδεικνύει κατόπιν την έναρξη της πλάγιας περιοχής, η οποία πάντως σύντομα περιορίζεται εκ νέου στα έγχορδα· παρά την επανεμφάνιση της αρχικής φιγούρας του κυρίου θέματος, εξ άλλου, το τμήμα αυτό βασίζεται ως επί το πλείστον σε νέο μοτιβικό υλικό, σε αντίθεση με την σύντομη κατακλείδα της εκθέσεως, η οποία ανακαλεί υλικό του κυρίου θέματος και της μεταβάσεως, ενόσω μάλιστα επανεισάγονται και τα δύο όμποε. Στην επεξεργασία γίνεται συνδυασμός του μοτιβικού υλικού της μεταβάσεως και της πλάγιας περιοχής, θέτοντας στο επίκεντρο τις σχετικές ελάσσονες των τονικοτήτων της εκθέσεως (την φα-δίεση- και την ντο-δίεση-ελάσσονα)· από ενορχηστρωτικής πλευράς δε, τα δύο όμποε αρκούνται εδώ και πάλι μονάχα στην υπόμνηση της έναρξης της πλάγιας περιοχής. Τουναντίον, η έναρξη της επανεκθέσεως υπογραμμίζεται από την (ιδιαίτερα καθυστερημένη) πρώτη εμφάνιση των κόρνων· κατά τα λοιπά, η πρώτη φράση του κυρίου θέματος ακολουθείται τώρα απ’ ευθείας από την πλάγια περιοχή, η οποία – πέραν της τονικής της μεταφοράς καθώς και μιας εσωτερικής διεύρυνσης που παρουσιάζει ιδιαίτερο αρμονικό ενδιαφέρον – δεν διαφοροποιείται ιδιαίτερα σε σχέση με το πρότυπο της εκθέσεως και οδηγεί φυσιολογικά στην αυτούσια επαναφορά της καταληκτικής ιδέας.

Το μενουέττο (Allegretto) είναι σχετικά σύντομο, ίσως εξαιτίας και της (δύσχρηστης) τονικότητος της Φα-δίεση-μείζονος. Η μορφή του είναι τριμερής: τα πνευστά φροντίζουν να τονίσουν ιδιαίτερα την δυναμική επαναφορά της αρχικής ιδέας, ενώ ο καταληκτικός απόηχος των βιολιών δίχως άλλη συνοδεία συνιστά πιθανότατα έναν υπαινιγμό αυτού που πρόκειται να συμβεί στο τέλος ολόκληρης της συμφωνίας. Το ενδιάμεσο trio διατηρείται στην ίδια τονικότητα και μάλιστα ξεκινά αλλά και ολοκληρώνεται με μιαν άκρως “επιδεικτική” σολιστική ιδέα των δύο κόρνων, η οποία θεωρείται ότι βασίζεται στην γρηγοριανή μελωδία των Θρήνων του Ιερεμία (που έχει αξιοποιηθεί και σε άλλα έργα του Haydn, όπως, φερ’ ειπείν, στις συμφωνίες Hob. I: 26 και 80).

Το Finale: Presto επαναφέρει τον ορμητικό χαρακτήρα και την ελάσσονα τονικότητα του πρώτου μέρους. Η μορφή σονάτας περιλαμβάνει σε αυτήν την περίπτωση δύο βασικές περιοχές που διαμεσολαβούνται από ένα βραχύτατο μεταβατικό πέρασμα: η εσωστρεφής κύρια περιοχή, στην φα-δίεση-ελάσσονα, αποτελείται από ένα οκτάμετρο που επαναλαμβάνεται με λίγες δυναμικές και ενορχηστρωτικές μεταβολές, ενώ η πλάγια, στην σχετική Λα-μείζονα, είναι εκτενέστερη της προηγούμενης και πολύ εξωστρεφής ως προς τον χαρακτήρα της. Στην επεξεργασία αναπτύσσεται μόνο το κύριο θεματικό υλικό, που με αφετηρία την Λα-μείζονα στρέφεται προς την ντο-δίεση-ελάσσονα και ακολούθως προετοιμάζει την έναρξη της επανεκθέσεως. Η τελευταία ακολουθεί με επουσιώδεις αλλαγές και με την απαραίτητη τονική αναπροσαρμογή των πλαγίων θεματικών περιεχομένων της εκθέσεως, αλλά αντικαθιστά την κατακλείδα της με ένα συνδετικό πέρασμα που φθάνει στην δεσπόζουσα της αρχικής τονικότητος. Χάρη σε αυτό, ο Haydn προβαίνει στην συνέχεια σε κάτι το καινοφανές: προσθέτει ένα πέμπτο, αργό μέρος (Adagio), ως δεύτερο finale στον κατ’ αρχήν τετραμερή συμφωνικό σχεδιασμό του έργου, το οποίο μπορεί μεν σε τονικό επίπεδο να συνδέεται και να αποπερατώνει το Presto, αλλά τόσο από θεματικής όσο και από δομικής επόψεως είναι τελείως ανεξάρτητο από εκείνο!

Εν προκειμένω λοιπόν πραγματώνεται άλλη μία μορφή σονάτας, στην οποίαν ωστόσο η δεύτερη ενότητα δεν συνιστά μια τυπική “επεξεργασία” και ο συνολικός τονικός σχεδιασμός προμηνύει σε ευρύτατη κλίμακα το φαινόμενο της προοδευτικής προσέγγισης της κύριας τονικότητος που καλλιεργήθηκε ιδίως κατά τον 19ο αιώνα. Η έκθεση ανοίγει με ένα κύριο θέμα στην Λα-μείζονα και ακολουθούν μία μετάβαση, ένα πλάγιο θέμα και μία κατακλείδα στην Μι-μείζονα· επιπλέον, μετά το πέρας της εκθέσεως, το πρώτο όμποε και το δεύτερο κόρνο σιγούν. Η δεύτερη ενότητα συνιστά εν πολλοίς μία “αντικατοπτρική” επανέκθεση, στο πλαίσιο της οποίας η επανεμφάνιση των βασικών θεματικών ιδεών γίνεται σε αντίστροφη σειρά: ως εκ τούτου, έπειτα από μία σύντομη μετάβαση, εμφανίζεται πρώτα το πλάγιο θέμα στην Λα-μείζονα και κατόπιν το κύριο (κατά την διάρκεια του οποίου αποχωρεί το φαγγόττο), ενώ στο τέλος επανεισάγεται και η καταληκτική ιδέα, επίσης στην Λα-μείζονα, σηματοδοτώντας με την σειρά της την αποχώρηση του δεύτερου όμποε και του πρώτου κόρνου. Το μοναδικό τμήμα αναπτυξιακού χαρακτήρος εκτείνεται στα επόμενα 13 μέτρα, όπου πραγματοποιείται μετατροπία προς την δεσπόζουσα της φα-δίεση-ελάσσονος, ενόσω τα κοντραμπάσσα εγκαταλείπουν πλέον το σώμα των εγχόρδων με αρκετά δεξιοτεχνικές χειρονομίες. Ολόκληρη η τρίτη μακροδομική ενότητα τίθεται κατόπιν τούτου στην Φα-δίεση-μείζονα: το κύριο θέμα επανεκτίθεται κατ’ αρχάς από τα υπόλοιπα έγχορδα (πλην των δύο κορυφαίων στις ομάδες των βιολιών), ενώ η ακόλουθη επανέκθεση του πλαγίου θέματος στερείται συνάμα της συμμετοχής των τσέλλων· στην μετέπειτα εκτενή προέκταση του πλαγίου θέματος, εξ άλλου, λαμβάνουν μέρος μόνον οι δύο εξάρχοντες βιολονίστες καθώς και μία βιόλα, η οποία ωστόσο σύντομα αφήνει μόνους τους δύο σολίστες, προκειμένου το μέρος να ολοκληρωθεί με την καταληκτική ιδέα παιγμένη από δύο μονάχα βιολιά! Με την σταδιακή λοιπόν αποχώρηση όλων σχεδόν των οργάνων, το κατ’ εξοχήν ορχηστρικό είδος της μουσικής του κλασσικισμού μεταπίπτει εν τέλει στην ιδιωματική ηχητική ατμόσφαιρα της μουσικής δωματίου για έγχορδα.

10.10.2003 (αναθεώρηση: 06.02.2017)