Ιωάννης Φούλιας: Joseph Haydn: Συμφωνία σε Ρε-μείζονα, Hob. I: 1

Joseph Haydn (1732-1809): Συμφωνία σε Ρε-μείζονα, Hob. I: 1

Σύμφωνα με τα δεδομένα της σύγχρονης έρευνας περί τον Haydn, η συγκεκριμένη συμφωνία συγκεντρώνει μεγάλες πιθανότητες να είναι όντως η πρώτη από τις 106 συμφωνίες του “πατέρα” του εν λόγω είδους. Βέβαια, δεδομένου του ότι ως ύστατο χρονικό όριο δημιουργίας του (αχρονολόγητου) Hob. I: 1 τεκμηριώνεται το έτος 1759, ακόμη και αν το έργο αυτό δεν είχε γραφεί ήδη από το 1757, όπως πιθανολογείται, συνιστά ωστόσο αναμφίβολα μια από τις παλαιότερες συμβολές του Haydn στο είδος της κλασσικής συμφωνίας. Σίγουρο επίσης πρέπει να θεωρείται το ότι η σύνθεση της συμφωνίας Hob. I: 1 έλαβε χώραν στο πλαίσιο των καθηκόντων του Haydn ως μουσικού διευθυντή της αυλής του κόμητος Ferdinand Maximilian Franz Morzin, στην υπηρεσία του οποίου ο νεαρός δημιουργός διατελούσε μάλλον από το 1757 μέχρι την διάλυση του μικρού ορχηστρικού συνόλου της αυλής στα τέλη του 1760 ή στις αρχές του 1761.

Η συμφωνία αυτή αποτελείται από τρία μόνο μέρη (άνευ μενουέττου), τα οποία διατάσσονται κατά το πρότυπο της ιταλικής sinfonia, δηλαδή ως γρήγορο – αργό – γρήγορο μέρος. Η τριμερής αυτή διάταξη ακολουθείται σε δέκα συνολικά συμφωνίες του Haydn, αλλά εγκαταλείπεται οριστικά από τον συνθέτη μετά το 1765. Τυπική για την εποχή είναι επίσης η ενορχήστρωση, η οποία, πέραν του σώματος των εγχόρδων, προβλέπει την προσθήκη δύο όμποε και δύο κόρνων μόνο στα εξωτερικά γρήγορα μέρη – η ενίσχυση και μετουσίωση της γραμμής του μπάσσου σε συνεχές βάσιμο (με την σύμπραξη ενός φαγγόττου και ενός τσεμπάλου) επίσης, παρέμενε τότε μια άγραφη αλλά συνήθης δυνατότητα εκτελεστικής πρακτικής. Από την άλλη πλευρά, το ορμητικό crescendo του κυρίου θέματος αλλά και ο μοτιβικός πλούτος του πρώτου μέρους της συμφωνίας παραπέμπουν σε συνθετικές τεχνικές της περίφημης σχολής του Mannheim, οι οποίες εντούτοις παρατηρείται πως βρίσκουν πολύ περιορισμένη εφαρμογή στο ευρύτερο πρώιμο έργο του Haydn.

Τα δύο γρήγορα μέρη της συμφωνίας ακολουθούν την τριμερή μορφή σονάτας, αν και με αρκετές διαφοροποιήσεις μεταξύ τους. Για παράδειγμα, ενώ στην έκθεση του πρώτου μέρους (Presto) τρεις σαφείς πτωτικές τομές ορίζουν την κατάληξη του κυρίου θέματος, του εκτενούς μεταβατικού τμήματος προς την Λα-μείζονα και της πλάγιας-καταληκτικής θεματικής ομάδος (η οποία μάλιστα στην έναρξή της παρεκκλίνει για λίγο προς τον ελάσσονα τρόπο και προς την αντιστικτική υφή), στην έκθεση του ανάλαφρου τρίτου μέρους (ενός Finale: presto σε μέτρο 3/8) η πορεία από την Ρε- προς την Λα-μείζονα είναι αδιάλειπτη και επιπλέον τα κύρια και πλάγια μοτιβικά στοιχεία είναι εν πολλοίς ταυτόσημα. Η επεξεργασία του πρώτου μέρους, αναπτύσσοντας υλικό κυρίως από την μετάβαση της εκθέσεως, στρέφεται γρήγορα προς την μι-ελάσσονα, η οποία εντούτοις ουδέποτε επικυρώνεται πτωτικά· η μετέπειτα επαναφορά της Ρε-μείζονος, εξ άλλου, συμπίπτει με την αμετάβλητη επανέκθεση του κυρίου θέματος, ενώ η δραστική περικοπή και ανασύνθεση του μεταβατικού υλικού οδηγεί στην αυτούσια τονική μεταφορά των πλαγίων και καταληκτικών ιδεών. Στο τρίτο μέρος, η ενότητα της επανεκθέσεως διαφοροποιείται ελάχιστα από εκείνη της εκθέσεως ως προς τα θεματικά της περιεχόμενα, ενώ η ενδιάμεση επεξεργασία είναι αρμονικώς στατική, δίνοντας έτσι περισσότερο την εντύπωση ενός απλού συνδετικού περάσματος. Το αργό μεσαίο μέρος της συμφωνίας (Andante) είναι γραμμένο στην Σολ-μείζονα και σε διμερή μορφή σονάτας. Ολόκληρη η έκθεση βασίζεται στον μετασχηματισμό ενός χαρακτηριστικού ρυθμικού μοτίβου, δίχως πάντως το γεγονός αυτό να καθιστά δυσδιάκριτες τις λειτουργίες των διαφορετικών τονικών-θεματικών περιοχών (που διακρίνονται άλλωστε σαφέστατα μεταξύ τους με υφολογικά μέσα). Στην δεύτερη μακροδομική ενότητα δε, το κύριο θέμα παρατίθεται αρχικά στην δευτερεύουσα τονικότητα της Ρε-μείζονος και κατόπιν το υλικό του εξυφαίνεται περαιτέρω, έως ότου μια ενδιαφέρουσα “ψευδής επανέκθεση” του ιδίου στην (ομώνυμη) σολ-ελάσσονα οδηγήσει τελικά στην πλήρη τονική επαναφορά των πλαγίων και καταληκτικών θεματικών ιδεών.

09.09.2005