Ιωάννης Φούλιας: Georg Friedrich Haendel: Σουΐτα αρ. 1, σε Φα-μείζονα, HWV 348, από την «Μουσική των νερών»

Georg Friedrich Händel (1685-1759): Σουΐτα αρ. 1, σε Φα-μείζονα, HWV 348, από την «Μουσική των νερών»

Στις 17 Ιουλίου 1717 το Λονδίνο βίωσε ένα ασυνήθιστο καλλιτεχνικό γεγονός, όταν ο βασιλιάς Γεώργιος ο Α΄, συνοδευόμενος από εκλεκτούς φίλους και πολλούς άλλους επιφανείς υπηκόους του, επιβιβάσθηκε σε λέμβο και έπλευσε στον ποταμό Τάμεση, από το Παλάτι του Whitehall μέχρι το Chelsea, απολαμβάνοντας την μουσική που είχε ετοιμάσει ειδικά για την εν λόγω περίσταση ο Georg Friedrich Händel και η οποία έκτοτε φέρει εύλογα την ονομασία «Μουσική των νερών», αφού οι 50 μουσικοί που κλήθηκαν να την εκτελέσουν συμμετείχαν αναπόφευκτα στην ιδιότυπη αυτή βαρκάδα. Σύμφωνα δε με μαρτυρίες της εποχής, το σκάφος στο οποίο ήταν τοποθετημένη η ορχήστρα έπαιζε απαλή μουσική κάθε φορά που πλησίαζε την βασιλική λέμβο και πιο δυνατή σε ένταση όποτε απομακρυνόταν από αυτήν, ενώ ο Γεώργιος ο Α΄ ήταν τόσο ενθουσιασμένος με την έξοχη μουσική του Händel, που ζήτησε να εκτελεσθεί στην πληρότητά της δύο φορές καθώς η νηοπομπή έλαμνε προς το Chelsea και άλλη μία κατά την απογευματινή επιστροφή των λέμβων στο παλάτι!

Η «Μουσική των νερών» συνιστά μιαν ανθολογία είκοσι τουλάχιστον κομματιών για ορχήστρα (στα οποία προστίθενται και άλλα μέρη ως υποκατάστατα των βασικών), τα οποία το 1788, δηλαδή τριάντα χρόνια μετά τον θάνατο του συνθέτη, εξεδόθησαν για πρώτη φορά εντεταγμένα σε τρεις σουΐτες (HWV 348-350). Η ενορχήστρωση δεν είναι βέβαια ενιαία, αλλά το σύνολο των προβλεπόμενων ορχηστρικών δυνάμεων περιλαμβάνει ένα φλάουτο, δύο όμποε, ένα φαγγόττο, δύο κόρνα, δύο τρομπέτες, έγχορδα και τα όργανα του basso continuo (από τα οποία, μάλιστα, το τσέμπαλο στάθηκε τελικά αδύνατον να χωρέσει στην λέμβο των μουσικών για την παρθενική εκτέλεση του έργου). Προβληματική, εντούτοις, αποδεικνύεται η ακολουθία με την οποία τα ορχηστρικά αυτά κομμάτια εμφανίζονται στις τρεις σουΐτες και ειδικά στις δύο τελευταίες εξ αυτών, τα μέρη των οποίων είθισται πλέον να αναμειγνύονται μεταξύ τους στις σύγχρονες εκτελέσεις· αλλά και η διαδοχή των μερών της Πρώτης σουΐτας, σε Φα-μείζονα, εγείρει σημαντικά ερωτήματα, αφού ιδίως το δέκατο και τελευταίο μέρος της, όντας γραμμένο στην σχετική ρε-ελάσσονα και – υφολογικά και ενορχηστρωτικά – παρεμφερές με το τέταρτο μέρος (ένα Andante στην ρε-ελάσσονα), θα μπορούσε πιθανότατα να χρησιμεύει ως υποκατάστατο εκείνου παρά ως τελικό μέρος, έπειτα από πέντε διαδοχικούς χορούς στην τονικότητα της Φα-μείζονος.

Σε κάθε περίπτωση, η πρώτη αυτή σουΐτα ανοίγει με μιαν εισαγωγή γαλλικού τύπου (Ouverture), για δύο όμποε, φαγγόττο, έγχορδα και basso continuo, το αργό εναρκτήριο τμήμα της οποίας (Largo) κατευθύνεται – με την ρυθμική του μεγαλοπρέπεια και μέσα από αρκετές αρμονικές “περιπέτειες” – προς μία μισή πτώση στην Φα-μείζονα, ενώ το γοργό δεύτερο σκέλος της (Allegro) προσλαμβάνει την μεικτή μορφή μιας τρίφωνης φούγκας κοντσέρτου (και, πιο συγκεκριμένα, του υποείδους του concerto grosso), στον βαθμό που παρέχει επαρκή χώρο για την σολιστική (θεματική και “επεισοδιακή”) ανάδειξη πρωτίστως δύο βιολιών και δευτερευόντως των δύο όμποε (σε ταυτοφωνία) έναντι του ορχηστρικού συνόλου, ο συμπαγής ήχος του οποίου επικρατεί σταδιακά καθώς η φούγκα προσεγγίζει την πτωτική της κατάληξη, που παραδόξως πραγματοποιείται για δεύτερη φορά στην δεσπόζουσα της βασικής τονικότητος. Αυτή η αδυναμία του πρώτου μέρους να ολοκληρωθεί ικανοποιητικά ενισχύει, ασφαλώς, την αμεσότητα της διασυνδέσεώς του με το επόμενο, ένα διμερές Adagio e staccato σε ρε-ελάσσονα, στο οποίο τα όμποε εκθέτουν σολιστικά την ελαφρώς ελεγειακή και απέριττη μελωδία τους υπό την στοιχειώδη – ως επί το πλείστον – συνοδεία των εγχόρδων. Και αυτό το μέρος, όμως, συνδέεται στενά με το ακόλουθο, εξαιτίας τώρα ενός επιπρόσθετου καταληκτικού περάσματος που απολήγει στην δεσπόζουσα της ρε-ελάσσονος, καθιστώντας έτσι απαραίτητη την “λύση” της Φα-μείζονος που έρχεται να προτείνει εμφαντικά το ζωηρό τρίτο μέρος της σουΐτας. Στο άτιτλο τούτο μέρος, ο Händel μεταχειρίζεται τρεις ομάδες οργάνων (τα δύο κόρνα, τα δύο όμποε με το φαγγόττο και το σώμα των εγχόρδων) σε ποικίλους αντιφωνικούς συνδυασμούς και στην βάση μιας χαλαρής παρατακτικής ακολουθίας τεσσάρων διμερών τμημάτων, όπου παρεμφερείς μοτιβικές ιδέες (τύπου φανφάρας) εξυφαίνονται παλινδρομώντας αδιάκοπα ανάμεσα στην Φα-μείζονα και την δεσπόζουσά της, προτού η ανάκληση της αρχικής ιδέας σηματοδοτήσει την πανηγυρική αποπεράτωση του κομματιού στην τονική. Παρ’ όλα αυτά, και το τέταρτο μέρος της σουΐτας συνδέεται αναπόσπαστα με τα προηγούμενα, αφού πλαισιώνεται από την μετέπειτα da capo επανάληψη του τρίτου, λειτουργώντας δηλαδή εκ των υστέρων (και σε ένα πιο μακροσκοπικό αντιληπτικό επίπεδο) σαν ενδιάμεση αντιθετική του ενότητα, όσο και αν το Andante αυτό διαθέτει βέβαια και την δική του αυτοτελή τριμερή δομική υπόσταση και συνάμα υπογραμμίζει την ηχοχρωματική αντιπαράθεση αλλά και τον πολύπτυχο συνδυασμό του τρίο των ξύλινων πνευστών με το “κουαρτέττο” των εγχόρδων, εξυφαίνοντας πάντοτε κατά τρόπον καινοφανή την βασική θεματική του ιδέα από την ρε- προς την λα-ελάσσονα εν πρώτοις, έπειτα στην Φα-μείζονα και τελικά στο περιβάλλον της αρχικής τονικότητος (η οποία και επικυρώνεται με σαφήνεια, πριν την προσθήκη ενός ακόμη καταληκτικού – και αρμονικώς “ανοικτού” – περάσματος για την ευχερέστερη επαναφορά του τρίτου μέρους).

Τα πέντε επόμενα μέρη της σουΐτας (όλα γραμμένα στην τονικότητα της Φα-μείζονος) είναι χορευτικού χαρακτήρος και διατηρούν το καθένα την αυτονομία του. Το πέμπτο μέρος, ειδικότερα, είναι ένα (άδηλο) ζεύγος Passepied, ήτοι αρκετά ζωηρών χορών σε μέτρο τριών ογδόων: στον πρώτο εξ αυτών (που αργότερα επαναλαμβάνεται da capo), τα κόρνα, τα όμποε, το φαγγόττο και τα έγχορδα ενώνουν τις δυνάμεις τους για την παρουσίαση μιας εύθυμης διμερούς μελωδίας και της μάλλον ομοφωνικής συνοδείας της, ενώ τα κόρνα προσφέρουν επιπροσθέτως έναν δίφωνο απόηχο στο τέλος εκάστου δομικού τμήματος· τουναντίον, στην δεύτερη Passepied – εν είδει “τρίο”, με τονικότητα αναφοράς την αρχική ρε-ελάσσονα – μετέχουν μόνο τα έγχορδα και αναπτύσσουν ένα ανάλαφρο ρυθμικομελωδικό μοτίβο σε δύο αλληλένδετα τμήματα που καταλήγουν σε πτώσεις στην σολ- και την λα-ελάσσονα. Ακολουθεί ένα διμερές Air σε αβρό ύφος, το οποίο αρχικά μεν παρουσιάζεται μόνον από τα έγχορδα, αλλά στην συνέχεια επαναλαμβάνεται ηχοχρωματικά εμπλουτισμένο, από το σύνολο των διαθέσιμων σε αυτήν την σουΐτα ξύλινων και χάλκινων πνευστών. Το έβδομο μέρος είναι ένα μενουέττο με ενδιάμεσο “τρίο”: αντίθετα, ωστόσο, απ’ ό,τι περίπου συνέβαινε στο πέμπτο μέρος, εδώ τα κόρνα εκθέτουν και τα δύο τμήματα του μενουέττου, προτού αυτά επαναληφθούν από ολόκληρη την ορχήστρα· στο διμερές (αν και τριών φράσεων) “τρίο” στην ομώνυμη φα-ελάσσονα, εξ άλλου, η μεσαία γραμμή των δεύτερων βιολιών, των βιολών και του φαγγόττου προβάλλεται με την μελωδική της χάρη, καθώς περιβάλλεται από την συνοδεία των πρώτων βιολιών και των βαθύφωνων εγχόρδων. Η ηχοχρωματική ποικιλία διασφαλίζεται επίσης στους δύο τελευταίους χορούς – την τριμερή Bourrée και την διμερή Hornpipe – με την τριπλή εκτέλεσή τους, πρώτα από τα έγχορδα, έπειτα μόνον από το τρίο των ξύλινων πνευστών και τελικά από την σύμπραξη των δύο αυτών ομάδων οργάνων. Τέλος, στο ανεπίγραφο δέκατο μέρος της σουΐτας αναπτύσσονται σε μεγαλύτερο εύρος απ’ ό,τι στο παραπλήσιο τέταρτο μέρος τα χαρακτηριστικά του concerto grosso: εν προκειμένω, λοιπόν, είναι και πάλι τα δύο όμποε και το φαγγόττο τα όργανα εκείνα που εισάγουν στην ρε-ελάσσονα την βασική θεματική ιδέα, η οποία από εκεί και ύστερα εξυφαίνεται περαιτέρω με την συμμετοχή και της ομάδας των εγχόρδων, προσεγγίζοντας και επικυρώνοντας κατά σειράν τις συγγενικές τονικότητες της λα-ελάσσονος, της Φα-μείζονος και της σολ-ελάσσονος, πριν την οριστική επανεδραίωση της ρε-ελάσσονος και την διπλή πτωτική της επισφράγιση.

06.01.2009