Ιωάννης Φούλιας: Georg Friedrich Haendel: αποσπάσματα από την όπερα «Amadigi di Gaula», HWV 11

Georg Friedrich Händel (1685-1759): αποσπάσματα από την όπερα Amadigi di Gaula, HWV 11

Η τρίπρακτη όπερα Amadigi di Gaula εμφανίζεται κάπως απομονωμένη στην σχετική εργογραφία του Georg Friedrich Händel, καθώς γράφηκε πιθανότατα στις αρχές του 1715, αρκετά πριν την αθρόα οπερατική παραγωγή του συνθέτη κατά την τρίτη και την τέταρτη δεκαετία του 18ου αιώνος. Το όνομα του λιμπρεττίστα του έργου δεν έχει αποσαφηνισθεί πλήρως: ο Giacomo Rossi αλλά και ο Nicola Francesco Haym θα μπορούσαν εξίσου να έχουν διασκευάσει στα ιταλικά την “λυρική τραγωδία” του γάλλου δραματουργού Antoine Houdar de La Motte Amadis de Grèce (1699), η οποία με την σειρά της βασίζεται σε ιπποτικό μύθο του 16ου αιώνος. Σε κάθε περίπτωση, η όπερα του Händel γνώρισε επιτυχία κατά την παρθενική σκηνική της παρουσίαση στο Βασιλικό Θέατρο του Haymarket στις 25 Μαΐου του 1715 και επαναλήφθηκε αρκετές φορές έως το 1717 στο Λονδίνο, καθώς και στην Όπερα του Αμβούργου μεταξύ των ετών 1717-1720 (αν και υπό τον τίτλο Oriana), προτού λησμονηθεί παντελώς μέχρι την πρώτη “σύγχρονη” αναβίωσή της το 1929 στο Osnabrück.

Το έργο ανοίγει με μιαν αρκετά ανεπτυγμένη εισαγωγή γαλλικού τύπου σε ντο-ελάσσονα, η οποία μάλιστα διευρύνεται περαιτέρω με την προσθήκη ενός καταληκτικού χορευτικού μέρους. Αν στο εναρκτήριο αργό τμήμα (Largo) της εισαγωγής αυτής επικρατεί ο μεγαλοπρεπής παρεστιγμένος ρυθμός, στο αντίστοιχο καταληκτικό τμήμα (Largo) έρχονται πλέον στο προσκήνιο οι ευέλικτες φιγούρες που παρουσιάζονται εναλλάξ ή ταυτόχρονα στις εξωτερικές φωνές του ορχηστρικού συνόλου. Τις εντυπώσεις, εντούτοις, κλέβει το ενδιάμεσο γρήγορο τμήμα (Allegro) με την υφολογική του ποικιλία, καθώς ανοίγει μεν αντιστικτικά, με ένα τρίφωνο φουγκάτο, αλλά κατόπιν εξυφαίνει πιο ελεύθερα το υλικό του, αναδεικνύοντας παράλληλα κατά τρόπον αντιφωνικό και ενίοτε σολιστικό την ομάδα των πνευστών (δύο όμποε και ενός φαγγόττου) που αντιπαρατίθεται προς το σώμα των εγχόρδων σύμφωνα με τις προδιαγραφές του (ιταλικού) είδους του concerto grosso. Στην ίδια υφολογική αρχή βασίζεται επίσης η διμερής γκαβόττα που ακολουθεί, στην οποία κάθε φράση του τρίο των πνευστών εξελίσσεται πάντοτε και επισφραγίζεται πτωτικά από ολόκληρη την ορχήστρα.

Η άρια του Amadigi “T’amai, quant’ il mio cor già seppe amarti” προέρχεται από την δεύτερη πράξη της όπερας και, πιο συγκεκριμένα, από ένα κρίσιμο σημείο, στο οποίο ο πρωταγωνιστής θεωρεί ότι η αγαπημένη του Oriana έχει προδώσει τα αγνά ερωτικά αισθήματα που ο ίδιος ανέκαθεν έτρεφε γι’ αυτήν. Έτσι, της εκφράζει απροκάλυπτα την δυσφορία του με την ξεχωριστή αυτή aria da capo σε Φα-μείζονα, οι εξωτερικές ενότητες της οποίας αντικατοπτρίζουν με τις εντονότατες αντιθέσεις τους – στο πλαίσιο ήδη του εναρκτήριου ορχηστρικού ritornello (το οποίο, ωστόσο, εξαλείφεται από την μετέπειτα da capo επαναφορά) – τα αντικρουόμενα συναισθήματα του συγχυσμένου Amadigi: ενώ λοιπόν η ερωτική ανταπόκριση σκιαγραφείται με γαλήνιο λυρισμό στο ακόλουθο πρώτο φωνητικό τμήμα, ο θυμός που επιφέρει η (εικαζόμενη) απόρριψη εκδηλώνεται κατόπιν με απαράμιλλη ενάργεια στα καταιγιστικά περάσματα του δεύτερου φωνητικού τμήματος καθώς και στην φρενήρη έξαψη του καταληκτικού ritornello της ορχήστρας. Παρόμοιος αναβρασμός, προσέτι, χαρακτηρίζει και ολόκληρη την μεσαία ενότητα της άριας αυτής, η οποία επικεντρώνεται στην σχετική ρε-ελάσσονα και αναπτύσσει περαιτέρω το διαθέσιμο – και κατάλληλο για την περίσταση – μοτιβικό υλικό στις δύο πάρτες των βιολιών.

Τελείως αντίθετο, βέβαια, είναι το συναισθηματικό υπόβαθρο της άριας του Amadigi “È si dolce il mio contento” από την πρώτη πράξη της ομώνυμης όπερας, όπου ο ήρωας μοιράζεται ανέμελος την ευτυχία του με την Oriana. Στις εξωτερικές ενότητες αυτής της aria da capo σε Λα-μείζονα, ένα ευσύνοπτο και σχεδόν χορευτικής διαθέσεως ritornello εμφανίζεται αυτούσιο τρεις φορές, εναλλασσόμενο με δύο φωνητικά τμήματα, τα οποία σφύζουν από ανάλαφρα και γοητευτικά περάσματα (με λιτή ενόργανη συνοδεία) αλλά και από πρόσχαρες εμβόλιμες ορχηστρικές απηχήσεις του φωνητικού μέρους. Από την άλλη πλευρά, η στροφή προς τον ελάσσονα τρόπο που πραγματοποιείται στην μεσαία ενότητα ελάχιστα μοιάζει να συνδέεται με τους ενδόμυχους φόβους που υπαινίσσεται το ποιητικό κείμενο, αφού ούτως ή άλλως υπαγορεύεται από τις τυπικές δομικές – δηλαδή τις αμιγώς μουσικές – προδιαγραφές της σύνθεσης.

06.01.2009