Ιωάννης Φούλιας: Το τραγούδι για φωνή και πιάνο στην Ελληνική Έντεχνη Μουσική

Το τραγούδι για φωνή και πιάνο στην Ελληνική Έντεχνη Μουσική

Το είδος του τραγουδιού για μία ή περισσότερες φωνές με συνοδεία πιάνου καλλιεργήθηκε στην Ευρώπη από τα μέσα του 18ου αιώνος, αλλά γνώρισε ιδιαίτερη “άνθηση” κατά τον ρομαντικό 19ο αιώνα και, αργότερα, στο περιβάλλον των εθνικών μουσικών σχολών. Το τραγούδι σε αυτήν την μορφή εξυπηρέτησε πρωτίστως τις ανάγκες ψυχαγωγίας των εκπροσώπων της αστικής τάξεως, γι’ αυτό και πάρα πολλά δείγματα του είδους χαρακτηρίζονται από ανεπιτήδευτη μελωδικότητα και απέριττη πιανιστική συνοδεία, από τεχνικές προδιαγραφές, δηλαδή, οι οποίες ανταποκρίνονταν στις περιορισμένες δεξιότητες των φιλόμουσων ερασιτεχνών που τα ερμήνευαν κατ’ οίκον, προς τέρψιν των ιδίων ή ενός “στενού” οικογενειακού είτε φιλικού κύκλου ακροατών. Τα κατά τόπους λαϊκά και θρησκευτικά τραγούδια απετέλεσαν πρότυπο για την διαμόρφωση διακριτών τραγουδιστικών “σχολών”, κυρίως στην Γερμανία, την Αυστρία, την Ιταλία και την Γαλλία, ενώ από ένα σημείο και έπειτα το είδος αλληλεπιδρά γόνιμα και με τον μελοδραματικό χώρο και δη τους διάφορους τύπους ελαφράς όπερας και οπερέττας. Βέβαια, μεταξύ των μειζόνων δημιουργών, αρχής γενομένης από τους Ludwig van Beethoven και Franz Schubert, το τραγούδι για φωνή και πιάνο προσλαμβάνει πλέον μεγαλύτερη αίγλη και μετεξελίσσεται σε ένα φωνητικό “κομμάτι χαρακτήρος”, το οποίο επιχειρεί να αποδώσει με άρτια μουσικά μέσα το υψηλό περιεχόμενο των – ολοένα και αυστηρότερα επιλεγμένων από τους συνθέτες – ποιητικών κειμένων.

Όπως και κάθε άλλο είδος έντεχνης μουσικής ευρωπαϊκού τύπου, έτσι και το τραγούδι με συνοδεία πιάνου διοχετεύθηκε στον ελλαδικό χώρο κατ’ αρχάς από Έλληνες που στις αρχές του 19ου αιώνος ζούσαν ή διατηρούσαν δεσμούς με σημαντικά μουσικά κέντρα του τότε δυτικού κόσμου. Ευάριθμες γαλλικές ρομάντσες για φωνή και πιάνο του Κωνσταντίνου Αγαθόφρονος Νικολόπουλου (1786-1841), διαπρεπούς λογίου, αρχαιολόγου και ερασιτέχνη συνθέτη που είχε εγκατασταθεί στο Παρίσι, συνιστούν ίσως τα πρώτα σχετικά δείγματα γραφής από έλληνα δημιουργό. Ουσιαστική αφετηρία, ωστόσο, της καλλιέργειας του τραγουδιού για φωνή και πιάνο στην Ελλάδα αποτελεί το έργο του Νικολάου Χαλικιόπουλου Μαντζάρου (1795-1872), του “γενάρχη” της Επτανησιακής Μουσικής Σχολής. Όπως ο Διονύσιος Σολωμός έγραψε πρώτα στίχους ιταλικούς και έπειτα ελληνικούς, έτσι και ο νεαρός Μάντζαρος ήταν μάλλον αναμενόμενο να ξεκινήσει την σταδιοδρομία του μελοποιώντας ιταλικά κείμενα, προτού αποπειραθεί να τονίσει και ελληνικά ποιητικά κείμενα από το 1827 και εξής. Τα σωζόμενα τραγούδια του για μία ή περισσότερες φωνές και πιάνο συγκροτούν ένα ανομοιογενές σύνολο: αρκετά εντάσσονται στην παράδοση της ανάλαφρης ιταλικής αριέττας, κάποια άλλα στοιχειοθετούν περίτεχνες αντιστικτικές “σπουδές” σε μορφή φωνητικού κανόνος ή φούγκας, άλλα πάλι απηχούν το απλό ομοφωνικό ύφος της λαϊκής επτανησιακής καντάδας, ενώ δεν απουσιάζουν και μεμονωμένα δείγματα γραφής που παραπέμπουν στο περισσότερο εσωτερικευμένο ύφος του στροφικού γερμανικού Lied της ρομαντικής περιόδου. Άξια ιδιαίτερης μνείας είναι η συλλογή του 16 Arie Greche (1830), η οποία περιλαμβάνει στην πραγματικότητα 18 μελοποιήσεις ελληνικών κειμένων, μεταξύ των οποίων του Θούριου του Ρήγα Βελεστινλή (Φεραίου) αλλά και ποιημάτων του Σολωμού, καθώς και ο (αχρονολόγητος) πρώτος κύκλος ελληνικών τραγουδιών που υπό τον γενικό τίτλο Οι παλμοί της καρδίας μου εμπεριέχει έξι τραγούδια σε ποίηση Γεωργίου Κανδιάνου Ρώμα. Πέραν των συγγραφέων που έχουν ήδη αναφερθεί, ο Μάντζαρος μελοποιεί επίσης έργα ιταλών ποιητών (ιδίως του Francesco Petrarca) αλλά και δικούς του στίχους.

Στο σημείο αυτό και με αφορμή την παραπάνω συνοπτική αναφορά στα τραγούδια του Μαντζάρου, κρίνονται απαραίτητες ορισμένες ακόμη επισημάνσεις ως προς το ευρύτερο πλαίσιο της δημιουργίας τους και την τοποθέτησή τους σε αυτό. Κατ’ αρχάς, στο εν λόγω ρεπερτόριο δεν περιλαμβάνονται πολλές άλλες φωνητικές συνθέσεις για (μικρά) χορωδιακά σύνολα και συνοδεία πιάνου ή άλλου ενόργανου συνόλου (συχνά μιας μπάντας πνευστών), όπως, φερ’ ειπείν, οι διάφορες μελοποιήσεις του σολωμικού «Ύμνου εις την Ελευθερίαν». Πρόκειται για δύο διαφορετικά είδη φωνητικής μουσικής, τα οποία επιτελούσαν το καθένα την δική του διακριτή λειτουργία στην επτανησιακή κοινωνία της εποχής εκείνης. Το τραγούδι με συνοδεία πιάνου ήταν κατ’ ουσίαν ένα “εισαγόμενο είδος” που προοριζόταν για τους αριστοκράτες και τους λίγους μεγαλοαστούς, στους οίκους των οποίων μπορούσε κανείς να βρει τα ολιγάριθμα ακόμη πιάνα που ήταν διαθέσιμα – τουλάχιστον μέχρι τα μέσα του 19ου αιώνος – στον ελλαδικό χώρο και φυσικά να ακούσει τέτοιες μελωδίες να εκτελούνται σε ιδιωτικές μουσικές εκδηλώσεις. Αντιθέτως, το χορωδιακό τραγούδι απέρρεε από την ντόπια αστική λαϊκή παράδοση των Επτανήσων και ως εκ τούτου απευθυνόταν πρωτίστως στα ευρύτερα λαϊκά στρώματα του τότε κοινωνικού ιστού, τα οποία ενίοτε συνόδευαν το τραγούδι τους με οποιαδήποτε μουσικά όργανα τύχαινε να βρίσκονται στην διάθεσή τους· γι’ αυτό, άλλωστε, πολλές παρτιτούρες επτανησίων μουσικών καταγράφονταν σε δύο πεντάγραμμα, όχι για να παιχθούν απαραίτητα σε πιάνο, αλλά για να μπορούν να μεταγραφούν εύκολα ή να εκτελεσθούν απ’ ευθείας από άλλα όργανα, αναλόγως δηλαδή των εκάστοτε (συνεχώς μεταβαλλόμενων) πρακτικών δυνατοτήτων και περιστάσεων.

Ένας ακόμη λόγος που δεν ευνοούσε ιδιαίτερα την αθρόα παραγωγή αυτόνομων τραγουδιών για φωνή και πιάνο στις περιοχές που τελούσαν υπό ιταλική πολιτισμική ηγεμονία, όπως τα Επτάνησα κατά τον 19ο αιώνα (ακόμη και μετά την ένωσή τους με το τότε Βασίλειον της Ελλάδος), ήταν ασφαλώς και το ότι την λειτουργία τους σφετερίζονταν πολύ συχνά δημοφιλείς άριες και “σκηνές” από όπερες της εποχής, οι οποίες παρουσιάζονταν ως ανεξάρτητα φωνητικά κομμάτια, επισκιάζοντας κάθε άλλο μουσικό είδος. Όσο και αν φαίνεται περίεργο με βάση τα σημερινά δεδομένα, προσέτι, την περίοδο εκείνη το τραγούδι κάλυπτε πλήρως στον ιταλικό χώρο τον τομέα της μουσικής δωματίου, ελλείψει των αμιγώς ενόργανων συνθέσεων για μικρά σύνολα που την ίδια στιγμή ευδοκιμούσαν στην Γερμανία, την Αυστρία, την Γαλλία, την Αγγλία και αλλού· σε αυτά τα συμφραζόμενα, επομένως, το τραγούδι ήταν αδύνατον να ανταγωνισθεί το αδιαφιλονίκητα κυρίαρχο σε όλα τα κοινωνικά στρώματα μουσικό είδος της όπερας και συνιστούσε απλά έναν “φτωχό συγγενή” του.

Δεν είναι λοιπόν διόλου παράδοξο το γεγονός ότι όλοι σχεδόν οι εκπρόσωποι της σχολής που άφησε πίσω του ο Μάντζαρος έγραψαν τραγούδια για φωνή και πιάνο, τα οποία όμως παρέμεναν σχεδόν πάντοτε στην σκιά των μελοδραματικών τους δημιουργιών και συνήθως αντιμετωπίζονταν ακόμη και από τους ίδιους ως “πάρεργα” σε ύφος λαϊκής καντάδας ή ιταλικής όπερας. Επιπροσθέτως, ο μάλλον εφήμερος χαρακτήρας του είδους του τραγουδιού καθιστά σήμερα εξαιρετικά δυσχερή κάθε προσπάθεια αποτίμησης της προσφοράς συνθετών, όπως οι Φραγκίσκος-Λαμπρινός Δομενεγίνης (1807 ή 1809-1874), Αντώνιος Καπνίσης (1813-1885), Αντώνιος Λιβεράλης (1814-1842), Δομένικος Παδοβάνης ή Παδοβάς (1817-1892), Ιωσήφ Λιβεράλης (1820-1899), Εδουάρδος Λαμπελέτ (1820-1903), Πέτρος Σκαρλάτος (1820-1904), Νικόλαος Τζαννής Μεταξάς (1825-1907) και Διονύσιος Ροδοθεάτος (1849-1892), των οποίων λιγοστά έργα έχουν δυστυχώς διασωθεί. Καλύτερη μοίρα, αντιθέτως, είχαν αρκετές μελωδίες του Σπυρίδωνος Ξύνδα (1810-1896) και του Παύλου Καρρέρ ή Καρρέρη (1829-1896), στις οποίες κατά κανόνα συνδυάζονται με εκλεπτυσμένο τρόπο οι τυπικές υφολογικές επιρροές από την ιταλική όπερα και την λαϊκή επτανησιακή καντάδα, ενώ κατ’ εξαίρεσιν (όπως στο «Νάνι-νάνι» του Ξύνδα αλλά και στον πασίγνωστο «Γέρο Δήμο» του Καρρέρ) έρχονται στο προσκήνιο ακόμη και “φολκλορικές” αναφορές στο ελληνικό δημοτικό τραγούδι. Δύο άλλοι επτανήσιοι συνθέτες που επίσης διέπρεψαν με τα τραγούδια τους ήταν ο Λεωνίδας Αλβάνας ή Αλμπάνας (1823-1881), οι μελωδίες του οποίου – διαπνεόμενες από ρομαντική διάθεση και χαρακτηριστική λιτότητα μέσων – διατηρούσαν την υψηλή τους δημοτικότητα σε πολλά μέρη της Ελλάδος ακόμη και αρκετές δεκαετίες μετά τον θάνατό του, καθώς και ο Γεώργιος Λαμπίρης (1833-1889) που έγραψε πολλά τραγούδια σε στίχους διαφόρων ελλήνων ποιητών (τόσο της επτανησιακής, όσο και της “πρώτης αθηναϊκής” σχολής), τα οποία διακρίθηκαν και αγαπήθηκαν όσο λίγα από το αθηναϊκό κοινό της εποχής του, έστω και αν η επιτυχία τους αποδείχθηκε εκ των υστέρων μάλλον βραχύβια. Παρόμοια χαρακτηριστικά αλλά και “τύχη”, τέλος, είχαν οι αναρίθμητες μελωδίες των μεταγενεστέρων Ιωσήφ Καίσαρη (1845-1923), Σπυρίδωνος Δ. Μπεκατώρου (περί το 1860-1938), Τιμόθεου Ξανθόπουλου (1864;-1942), Χρήστου Στρουμπούλη (1865-1903) και πρωτίστως του Νικολάου Κόκκινου (1861-1920) και του Δημητρίου Ρόδιου (1862-1958), που άφησαν εποχή στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ού αιώνος.

Παράλληλα, μια πλειάδα (σχεδόν αποκλειστικά) επτανησίων μουσουργών σταδιοδρομεί πλέον στην Αθήνα αλλά και στο εξωτερικό, γεφυρώνοντας με το έργο της το παλαιότερο επτανησιακό μουσικό ιδίωμα και τις μετέπειτα εξελίξεις που έλαβαν χώραν στο πλαίσιο της Ελληνικής Εθνικής Μουσικής Σχολής. Τα τραγούδια του διαπρεπέστερου έλληνα συνθέτη αυτής της περιόδου, του Σπυρίδωνος Φιλίσκου Σαμάρα (1861-1917) είναι δυστυχώς ολιγάριθμα, όμως ορισμένα από αυτά, γραμμένα ιδίως κατά τα τελευταία χρόνια της ζωής του στην Αθήνα, συγκαταλέγονται ασφαλώς στα διαχρονικά αριστουργήματα του σχετικού ρεπερτορίου: η έντονα δραματοποιημένη μελοποίηση του ποιήματος «Μάνα και γιος» του Γεωργίου Δροσίνη, οι πάμπολλες περιγραφικές λεπτομέρειες που εμπλουτίζουν την αφηγηματική εξύφανση του ποιήματος «Της κοπέλας το νερό» του ιδίου ή η βαθιά εκφραστική και ρεαλιστική απόδοση της διαλογικής «Εξομολογήσεως» του Ιωάννη Πολέμη συνιστούν όψεις της ωριμότητος και της αποτελεσματικότητος με τις οποίες ο συνθέτης μεταλαμπάδευσε το βεριστικό ύφος των οπερών του σε μια σειρά από εμπνευσμένες μουσικές “μικρογραφίες”, οι οποίες μάλιστα λίγα μόλις χρόνια μετά τον θάνατό του γνώρισαν τεράστια διάδοση μέσω της δισκογραφίας. Ένας άλλος ακαταπόνητος έλληνας δημιουργός, ο Διονύσιος Λαυράγκας (1860-1941), συνέθεσε επίσης μερικές δεκάδες τραγουδιών, στα οποία εκμεταλλεύεται ποικιλοτρόπως την πλούσια εμπειρία του από τον χώρο του λυρικού θεάτρου (τόσο του ιταλικού, όσο και του γαλλικού) αλλά και υφολογικά στοιχεία που παραπέμπουν άλλοτε στην καντάδα της πατρίδος του και άλλοτε πάλι στο δημοτικό τραγούδι της ηπειρωτικής Ελλάδος. Αντιθέτως, τα ευάριθμα τραγούδια που γνωρίζουμε από την ισχνή συνθετική παραγωγή του Λαυρέντιου Καμηλιέρη (1874-1956 ή μετά το 1958) ξεχωρίζουν για την εσωτερικευμένη και λεπταίσθητη εκφραστική τους ποιότητα καθώς και για την στενή διασύνδεση λόγου και μουσικής που επιτυγχάνουν, κατά τα πρότυπα γερμανικών, κυρίως, αλλά και γαλλικών τραγουδιών της ύστερης ρομαντικής περιόδου. Ενδιαφέρον, εξ άλλου, παρουσιάζουν για τον λυρισμό της μελωδικής τους γραμμής και τον αρμονικό πλούτο της πιανιστικής τους συνοδείας και τα περιορισμένα σε ποσότητα – παντελώς άγνωστα δε στο ευρύ κοινό – τραγούδια του Γεωργίου Αξιώτη (1875-1924) σε ελληνικούς (κυρίως του Μιλτιάδη Μαλακάση), ιταλικούς αλλά και γαλλικούς στίχους.

Στο έργο του Γεωργίου Λαμπελέτ (1875-1945), ενός από τους σημαντικότερους θεμελιωτές της Ελληνικής Εθνικής Μουσικής Σχολής, περιλαμβάνονται αρκετά τραγούδια για φωνή και πιάνο, τα οποία είναι ιδιαίτερα γοητευτικά και ενίοτε βαθύτατα εκφραστικά, ενώ συχνά χαρακτηρίζονται και από έντονα λαϊκότροπες τάσεις, στην προσπάθεια του συνθέτη να εφαρμόσει στην πράξη τα θεωρητικά του ιδεώδη. Πολύ περισσότερα σε αριθμό είναι τα τραγούδια του μεγαλύτερου αδελφού του Γεωργίου, Ναπολέοντος Λαμπελέτ (1864-1932), ο οποίος σταδιοδρόμησε με επιτυχία κυρίως στο Λονδίνο και έτσι μελοποίησε όχι μόνον ελληνικά αλλά και πολλά αγγλικά και γαλλικά ποιητικά κείμενα· ως άνθρωπος του μουσικού θεάτρου και της οπερέττας, μεταδίδει σε πολλά τραγούδια του το ανάλαφρο πνεύμα της γαλλικής φωνητικής τέχνης της “belle époque”, όμως με την ίδια ευχέρεια προσδίδει κατά περίπτωση λυρικό, στομφώδη ή λαϊκότροπο χαρακτήρα στις μελωδίες του και σκιαγραφεί αδρομερώς ή λεπτομερώς το μέρος της πιανιστικής συνοδείας. Δύο ακόμη έλληνες δημιουργοί που ζουν για πολλά χρόνια στο εξωτερικό και αφομοιώνουν διαφορετικές ευρωπαϊκές τεχνοτροπίες στα τραγούδια τους είναι οι λιγότερο γνωστοί Δημήτριος Λιάλιος (1869-1940) και Θεόδωρος Σπάθης (1883 ή 1884-1943): ο πρώτος, με καταγωγή από την Πάτρα, σπούδασε και αργότερα εγκαταστάθηκε επί σειρά ετών στο Μόναχο, όπου εξοικειώθηκε, μεταξύ άλλων, και με την υψηλή τέχνη του γερμανικού Lied του ύστερου 19ου αιώνος, όπως μαρτυρούν οι ιδιαίτερα προσεγμένες και καλαίσθητες μελοποιήσεις δεκάδων γερμανικών, ελληνικών, ιταλικών και αγγλικών ποιημάτων, στις οποίες εντυπωσιάζει πρωτίστως η απόλυτα ισορροπημένη σχέση της φωνητικής γραμμής προς την μεστή πιανιστική συνοδεία· από την πλευρά του, ο επτανησιακής καταγωγής Θεόδωρος Σπάθης συνέθεσε κυρίως στο Παρίσι πολλά τραγούδια βασισμένα σε ελληνικά και γαλλικά κείμενα, τα οποία διακρίνονται για την χάρη και την κομψότητα της μελωδίας τους, την ενίοτε “ιμπρεσσιονιστική” τους ύφανση καθώς και την αξιοπρόσεκτη αρμονική τους εκλέπτυνση.

Ιδιαίτερη έμφαση στην καλλιέργεια του τραγουδιού ως έντεχνου μουσικού είδους δόθηκε από μέλη της Ελληνικής Εθνικής Μουσικής Σχολής, αρχής γενομένης από τον Μανώλη Καλομοίρη (1883-1962), η καθοριστική συμβολή του οποίου στην ανάπτυξη του συγκεκριμένου είδους περιστρέφεται γύρω από τρεις σημαντικούς άξονες: πρώτον, την μελέτη της ιδιαίτερης φύσεως και των βασικών τεχνικών χαρακτηριστικών του ελληνικού δημοτικού τραγουδιού, τα οποία αφομοίωσε και κατόπιν μετουσίωσε ποικιλοτρόπως σε πολλά από τα δικά του τραγούδια· δεύτερον, την αποφασιστικότητα με την οποία υπεράσπισε την δημοτική γλώσσα και τους έλληνες ποιητές της γενιάς του που εκφράζονταν μέσα από αυτήν· και τρίτον, την σαφή προτίμησή του για την δημιουργία συλλογών και κύκλων τραγουδιών (αντί για μεμονωμένα τραγούδια), βασισμένων σε έναν κάθε φορά ποιητή και κατά κανόνα με κοινή θεματολογία. Το ποιητικό έργο του Κωστή Παλαμά, ειδικότερα, απετέλεσε σταθερό σημείο αναφοράς για τις φωνητικές συνθέσεις του Καλομοίρη, όπως – μεταξύ άλλων – καταδεικνύουν οι πολύ αξιόλογες συλλογές τραγουδιών του Ίαμβοι και Ανάπαιστοι (δύο σειρές: Μαγιοβότανα και Σ’ αγαπώ) για φωνή και ορχήστρα (αλλά και σε μεταγραφή για πιάνο), Από τους Πεντασυλλάβους (τρεις σειρές) για φωνή και πιάνο, Πέντε τραγούδια από το τέταρτο βιβλίο της Πολιτείας και της μοναξιάς για φωνή και πιάνο (ή ορχήστρα), Από τον κύκλο των Τετραστίχων για φωνή και βιόλα, καθώς επίσης Κάποια λογάκια για φωνή, άρπα και κλαρινέττο. Πέραν αυτών δε, αξίζει ακόμη να σταθεί κανείς τόσο στους ώριμους και απέριττους ερωτικούς κύκλους Βραδυνοί θρύλοι και Πέρασες σε ποίηση Κώστα Χατζόπουλου, όσο και στις νεανικές συλλογές Από χώρες και χωριά (ως επί το πλείστον σε στίχους του συνθέτη), Από τις Ώρες (μελοποιήσεις ποιημάτων του Μαλακάση) και Από τον ταμπουρά και κόπανο (σε ποίηση Αλέξανδρου Πάλλη), που εμπεριέχουν στο σύνολό τους τραγούδια για φωνή και πιάνο.

Εκείνος πάντως που έθεσε στο επίκεντρο της συνθετικής του δημιουργίας το τραγούδι για φωνή και πιάνο ήταν ο Αιμίλιος Ριάδης (1880-1935), ο οποίος μελοποίησε κάπου 200 ποιήματα σε στίχους δικούς του αλλά και πολλών άλλων ελλήνων και γάλλων ποιητών. Η τεχνοτροπία του συνδυάζει κατά τρόπον εντελώς προσωπικό “εθνικές” αναφορές και λιτή, διαυγή πιανιστική γραφή γαλλικού τύπου. Στις δημοσιευμένες ασματικές ανθολογίες του (Γιασεμιά και Μιναρέδες – ανατολίτικα τραγούδια, Τρία & Πέντε μακεδονικά τραγούδια, Δεκατρείς μικρές ελληνικές μελωδίες, Δώδεκα ελληνικά και τρία αλβανικά δημοτικά τραγούδια, Μοιρολόγια, Εννιά μικρά ρωμαίικα τραγούδια κ.ά.), καθώς και στα ακόμη περισσότερα αδημοσίευτα τραγούδια του, αντανακλάται εξίσου το πολυπολιτισμικό περιβάλλον της Θεσσαλονίκης των πρώτων δεκαετιών του 20ού αιώνος, όπως και το ιδιαίτερο ενδιαφέρον του συνθέτη για το “εξωτικό” ανατολίτικο στοιχείο. Δυστυχώς, η διάδοση των γεμάτων λυρισμό και ηδυπάθεια μελωδιών του προχωρά με πολύ αργά βήματα, αφού προϋποθέτει την εκτεταμένη και επίπονη εργασία αποκατάστασης του τραγικά ακατάστατου αρχείου του…

Από τους λοιπούς συγχρόνους του Καλομοίρη και του Ριάδη, ο Μάριος Βάρβογλης (1885-1967) ασχολήθηκε ελάχιστα με το είδος του τραγουδιού, ενώ οι Γεώργιος Πονηρίδης (1885-1982), Δημήτριος Λεβίδης (1886-1951), Γεώργιος Σκλάβος (1886-1976) και Πέτρος Πετρίδης (1892-1977) έγραψαν κάμποσα τραγούδια, τα οποία εντούτοις παραμένουν άγνωστα στην συντριπτική τους πλειονότητα. Μεταξύ δε των μεταγενεστέρων δημιουργών που διατηρούν ισχυρότερους ή ασθενέστερους δεσμούς με την Εθνική Μουσική Σχολή, ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι συλλογές τραγουδιών για φωνή και πιάνο του Ανδρέα Νεζερίτη (1897-1980), του Θεόδωρου Καρυωτάκη (1903-1978), του Αντίοχου Ευαγγελάτου (1903/1904-1981) και του Λεωνίδα Ζώρα (1905-1987), οι οποίες αφιερώνονται σε έναν κάθε φορά ποιητή, αλλά και μεμονωμένα σολιστικά τραγούδια του Κωνσταντίνου Σφακιανάκη (1890-1946), του Αριστοτέλη Κουντούρωφ (1896-1969), του Αλέκου Κόντη (1899-1965), του Γιάννη Κωνσταντινίδη (1903-1984), του Σόλωνος Μιχαηλίδη (1905-1979), του Γεωργίου Καζάσογλου (1908-1984), του Γιάννη Ανδρέου Παπαϊωάννου (1910-1989), του Αλέκου Ξένου (1912-1995) και του Μενέλαου Παλλάντιου (γεν. 1914).

Όπως ήταν φυσικό, το τραγούδι απασχόλησε έως έναν βαθμό και τους δημιουργούς που από την δεκαετία του 1920 και εξής εισήγαγαν στην Ελλάδα τις νεωτεριστικές τεχνικές σύνθεσης των αρχών του 20ού αιώνος. Πολύ σημαντικός προς αυτήν την κατεύθυνση είναι ο κύκλος των 14 Inventions για φωνή και πιάνο του Δημήτρη Μητρόπουλου (1896-1960) σε ποίηση Κωνσταντίνου Καβάφη, ενώ ανάμεσα στα ευάριθμα φωνητικά έργα του Νίκου Σκαλκώτα (1904-1949) ξεχωρίζει ο κύκλος των 16 τραγουδιών του πάνω σε ποιήματα του Χρυσού Εσπέρα. Από τα μέσα του 20ού αιώνος, εξ άλλου, τραγούδια σε νεωτεριστικό ύφος συνθέτουν πλέον και ορισμένοι από τους δημιουργούς που ξεκίνησαν την σταδιοδρομία τους εντασσόμενοι στο πλαίσιο της Εθνικής Μουσικής Σχολής, όπως φερ’ ειπείν ο Γ. Α. Παπαϊωάννου και ο Λ. Ζώρας, αλλά και συνθέτες μιας νεώτερης γενιάς, με επικεφαλής τον Γιάννη Χρήστου (1926-1970) – ο κύκλος των Έξι τραγουδιών σε ποίηση T. S. Eliot θεωρείται δικαίως ένα από τα αριστουργήματά του – τον Δημήτρη Δραγατάκη (1914-2001) και τον Γιώργο Σισιλιάνο (1920-2005).

Γραμμένα σε τελείως διαφορετικό ύφος, τα τραγούδια του Μίκη Θεοδωράκη (γεν. 1925), που εντάσσονται σε πολυάριθμους κύκλους και συλλογές, ισορροπούν – άλλοτε με περισσότερη και άλλοτε με λιγότερη επιτυχία – ανάμεσα στις απαιτήσεις της έντεχνης μουσικής παράδοσης και στην απλοϊκότητα του επονομαζόμενου “έντεχνου λαϊκού” ύφους, το οποίο διαμορφώθηκε από τον ίδιο γύρω στο 1960 και κατέστη τόσο λαοφιλές, ώστε να αναπτυχθεί ταχύτατα από πλήθος άλλων τραγουδοποιών (επιφέροντας, παράλληλα, και μια μοναδική παγκοσμίως σύγχυση όρων και εννοιών γύρω από το τί συνιστά “έντεχνο τραγούδι” και “έντεχνη μουσική” γενικότερα…). Παρόμοια χαρακτηριστικά διέπουν και την έντεχνη ασματική παραγωγή του Μάνου Χατζιδάκι (1925-1994), ενώ σαφώς πιο σοβαρών αξιώσεων είναι ορισμένοι κύκλοι τραγουδιών του Αργύρη Κουνάδη (γεν. 1924) ή του Γιώργου Κουρουπού (γεν. 1942). Αξιοσημείωτο, τέλος, είναι το γεγονός ότι αρκετοί από τους μείζονες σύγχρονους έλληνες συνθέτες – όπως, για παράδειγμα, ο Ιάννης Ξενάκης (1922-2001), ο Μιχάλης Αδάμης (γεν. 1929) ή ο Θεόδωρος Αντωνίου (γεν. 1935) – δεν φαίνεται να εμπνέονται ιδιαίτερα από την λιτή πιανιστική συνοδεία και γι’ αυτό μελοποιούν κατά κανόνα διάφορα κείμενα για φωνή και ποικίλα ενόργανα σύνολα που τους παρέχουν διευρυμένες ηχοχρωματικές δυνατότητες. Παρ’ όλα αυτά, το απέριττο σολιστικό τραγούδι με συνοδεία πιάνου παραμένει έως σήμερα ένα μέσο ιδιαίτερης και εσωτερικευμένης έκφρασης για κάθε νέο μελοποιό και ως τέτοιο εξακολουθεί ασφαλώς να καλλιεργείται υπό τις πλέον διαφορετικές συνθετικές τάσεις και προοπτικές.

15.08.2008