Ιωάννης Φούλιας: Franz Schubert: Τρίο με πιάνο αρ. 2, σε Μι-ύφεση-μείζονα, D. 929

Franz Schubert (1797-1828): Τρίο με πιάνο αρ. 2, σε Μι-ύφεση-μείζονα, D. 929 (opus 100)

Το Δεύτερο τρίο με πιάνο, σε Μι-ύφεση-μείζονα, D. 929, του Franz Schubert γράφηκε τον Νοέμβριο του 1827 στην Βιέννη, έναν χρόνο πριν τον πρόωρο θάνατο του δημιουργού του. Πρόκειται μάλιστα για ένα από τα λίγα μεγάλης πνοής και εκτάσεως έργα του που ο ίδιος είχε την ευκαιρία να ακούσει να εκτελούνται δημοσίως· διότι, ακόμη και αν το τρίο με πιάνο που ερμηνεύθηκε σε ιδιωτική συναυλία στις 26 Δεκεμβρίου 1827 από τους σπουδαίους τότε δεξιοτέχνες του πιάνου, Carl Maria von Bocklet, του βιολιού, Ignaz Schuppanzigh, και του τσέλλου, Josef Linke, δεν ήταν ίσως αυτό, αλλά το πρώτο του Schubert (D. 898), πάντως το δεύτερο αυτό τρίο υπήρξε η προσωπική του επιλογή για το κλείσιμο μιας πολύ επιτυχημένης δημόσιας συναυλίας με δικές του αποκλειστικά συνθέσεις, η οποία δόθηκε στην Βιέννη στις 26 Μαρτίου 1828, με αφορμή την πρώτη επέτειο από τον θάνατο του Ludwig van Beethoven (και όπου το τρίο αυτό εκτελέσθηκε από τους Bocklet, Linke, αλλά και τον βιολονίστα Josef Böhm αντί του Schuppanzigh). Φαίνεται, επίσης, ότι ο Schubert είχε κάθε λόγο να αισθάνεται υπερήφανος για το συγκεκριμένο επίτευγμά του, αφού η δημοσίευση του εν λόγω τρίο με πιάνο τον Οκτώβριο του 1828 από τον εκδοτικό οίκο Probst στην Λειψία απετέλεσε την πρώτη έκδοση έργου του που πραγματοποιήθηκε εκτός Αυστρίας, έστω και αν ο συνθέτης υποχρεώθηκε εν προκειμένω να αποδεχθεί ως τίμημα την περικοπή ενός ολόκληρου τμήματος από το τέταρτο μέρος της παρτιτούρας του. Λίγα χρόνια αργότερα, εξ άλλου, ο Robert Schumann δήλωνε απερίφραστα ότι το τρίο αυτό στέκεται στο ίδιο ύψος με τα τελευταία μεγάλα τρίο με πιάνο του Beethoven, διατυπώνοντας έτσι έναν αρκετά τολμηρό, ίσως, αλλά καθ’ όλα δίκαιο έπαινο γι’ αυτό το τόσο εμπνευσμένο έργο.

Η κύρια θεματική ομάδα του εναρκτήριου Allegro σε Μι-ύφεση-μείζονα είναι αντιπροσωπευτική του συνολικού έργου, με τις αλλεπάλληλες σφριγηλές και λυρικές της στιγμές, αλλά και τις δραματικές της κλιμακώσεις που οδηγούν στην εκάστοτε πτώση. Από την άλλη πλευρά, η συγκρατημένη ιδέα που εισάγεται παρακάτω στην σι-ελάσσονα και κινείται διαρκώς προς άλλα τονικά κέντρα χρησιμεύει ως μετάβαση προς την πλάγια θεματική περιοχή στην Σι-ύφεση-μείζονα, τα περιεχόμενα της οποίας ανακαλούν συχνά ένα χαρακτηριστικό μοτίβο από την κύρια θεματική ομάδα και το εξυφαίνουν κάθε φορά κατά τρόπον διαφορετικό, αλλά ως επί το πλείστον ήπιο, εν αντιθέσει προς την ακόλουθη κατακλείδα που βασίζεται στην ίδια μοτιβική αφετηρία για να εδραιώσει με πολλή ενέργεια και σθένος την δευτερεύουσα τονική περιοχή της εκθέσεως. Η ενότητα της επεξεργασίας, προσέτι, αναδεικνύει την λυρικότερη από τις πολλαπλές “μεταμορφώσεις” αυτής της κεντρικής μοτιβικής ιδέας, λαμβάνοντας ουσιαστικά το έσχατο τμήμα της πλάγιας θεματικής ομάδος ως εφαλτήριο μιας μακράς ελεγειακής ανάπτυξης του υλικού του – εν είδει διαλόγου ανάμεσα στο πιάνο και τα έγχορδα – που κορυφώνεται με χειρονομίες έκδηλης τραγικότητος· όλη αυτή η πορεία αλυσιδοποιείται κατόπιν σε διαφορετική τονική βάση, ενώ, την δεύτερη φορά που επιχειρείται η ίδια διαδικασία, συνδέεται πλέον άρρηκτα με έναν εκτενή ισοκράτη επί της δεσπόζουσας της Μι-ύφεση-μείζονος για την προετοιμασία της επανεκθέσεως, στην οποίαν όλο το διαθέσιμο θεματικό υλικό επανεμφανίζεται αυτούσιο, χάρη σε μια στροφή προς την υποδεσπόζουσα Λα-ύφεση-μείζονα που εκδηλώνεται στο εσωτερικό της κύριας θεματικής ομάδος και η οποία επιτρέπει αυτομάτως στην μετάβαση να ξεκινήσει από την μι-ελάσσονα και να οδηγήσει ομαλά στην επαναφορά των πλαγίων και καταληκτικών θεματικών περιεχομένων στην βασική τονικότητα. Παρ’ όλα αυτά, ο συνθέτης αισθάνεται εν τέλει την ανάγκη να επανέλθει στην γοητευτική πρώτη μεταβατική ιδέα, αφιερώνοντάς της σχεδόν ολόκληρη την coda του μέρους και χρησιμοποιώντας την ακόμη και ως απόηχο μιας τελευταίας υπόμνησης της επιβλητικής αρχικής θεματικής ιδέας.

Το Andante con moto σε ντο-ελάσσονα έχει καταστεί το γνωστότερο μέρος του έργου χάρη πρωτίστως στην βασική μελωδική του ιδέα, η εικαζόμενη σχέση της οποίας με έναν σουηδικό λαϊκό σκοπό ποτέ δεν μπόρεσε τελικά να επαληθευτεί. Το μελαγχολικό αυτό θέμα παρουσιάζεται αρχικά από το τσέλλο, συνοδευόμενο από ένα ρυθμικό υπόβαθρο που παραπέμπει σε πένθιμο εμβατήριο, και επαναλαμβάνεται άμεσα από το πιάνο, προτού το υλικό του εξυφανθεί περαιτέρω από τα έγχορδα, διαμορφώνοντας ουσιαστικά μια τρυφερή πλάγια θεματική ιδέα στην Μι-ύφεση-μείζονα, αλλά και με ιδιαίτερη σφοδρότητα στην συνέχεια απ’ όλα τα όργανα, στο πλαίσιο της καταληκτικής περιοχής της εκθέσεως – η οποία συγχρόνως αναλαμβάνει και τον ρόλο του μετατροπικού συνδετικού περάσματος προς την επανέκθεση, δεδομένου του ότι η παρούσα μορφή σονάτας στερείται επεξεργασίας. Αυτή η “έλλειψη”, εντούτοις, αναπληρώνεται επαρκώς στην επόμενη ενότητα, αμέσως μετά την λεπταίσθητα παρηλλαγμένη επανέκθεση του κυρίου θέματος, με την παρεμβολή ενός εξόχως δραματικού και μυστηριώδους αναπτυξιακού τμήματος που προηγείται της τυπικής επαναφοράς της “πλάγιας” ιδέας στην ομώνυμη Ντο-μείζονα· επιπροσθέτως δε, η θυελλώδης κατακλείδα διευρύνεται μεν εντυπωσιακά, αλλά παράλληλα επιτυγχάνει και να εδραιώσει την Ντο-μείζονα, έως ότου, στην coda του μέρους, η αρχική ελάσσονα τονικότητα επανέλθει οριστικά, με αποκαρδιωτικές πλέον αναπολήσεις του κυρίου θέματος.

Το τριμερές Scherzando: allegro moderato σε Μι-ύφεση-μείζονα συνιστά ένα έξοχο δείγμα συνθέσεως που, παρά την “αυστηρότητα” της κατασκευής του (λόγω της τεχνικής του κανόνος που βρίσκει σχεδόν αδιάλειπτη εφαρμογή ανάμεσα στο πιάνο και τα έγχορδα), διατηρείται ανάλαφρο και διάφανο καθ’ όλην την εξέλιξή του. Από την άλλη πλευρά, το – επίσης τριμερές – τρίο σε Λα-ύφεση-μείζονα προσλαμβάνει έναν μάλλον τραχύ χαρακτήρα με τους αλλεπάλληλους δυναμικούς τονισμούς του και δίνει εν τέλει περισσότερο την εντύπωση ενός λαϊκότροπου Ländler, από το οποίο βέβαια δεν απουσιάζουν και ορισμένες χαριτωμένες χιουμοριστικές στιγμές.

Αυτοτελή τριμερή δομή έχει και η κύρια θεματική ιδέα του Allegro moderato σε Μι-ύφεση-μείζονα, η οποία, όσο και αν εισάγεται με αθώα και εύθυμη διάθεση από το πιάνο, τελικά ολοκληρώνεται κατά τρόπον ζωηρό και επιβλητικό. Η μετάβαση διαθέτει την δική της πολύ χαρακτηριστική ιδέα στην ντο-ελάσσονα, που με τις γρήγορες επαναλαμβανόμενες νότες της θυμίζει τσιγγάνικο σκοπό και η οποία, αφού παρουσιασθεί διαδοχικά από το βιολί, το τσέλλο και το πιάνο, οδηγεί σε ένα άκρως εξωστρεφές πλάγιο θέμα στην Σι-ύφεση-μείζονα, με λαμπερά δεξιοτεχνικά περάσματα κυρίως στο μέρος του πιάνου. Στο σημείο, όμως, που αναμένεται η τελική πτώση, κάνει εντελώς αναπάντεχα την επανεμφάνισή της η μεταβατική ιδέα (και μάλιστα εκ νέου στην ντο-ελάσσονα!), ανοίγοντας έτσι μιαν ευρύτερη καταληκτική περιοχή, η οποία επιτυγχάνει εν τέλει να επανεδραιώσει την δευτερεύουσα τονικότητα της Σι-ύφεση-μείζονος με παρατεταμένες θριαμβικές ανακλήσεις της κεφαλής του κυρίου θέματος. Με το ίδιο θεματικό στοιχείο ξεκινά επίσης την μακρά της πορεία η ενότητα της επεξεργασίας, περιπλανώμενη με αισθητή συστολή σε ελάσσονες τονικότητες, έως ότου επικεντρωθεί σε μια πλήρη παράθεση του σκιώδους βασικού θέματος του αργού μέρους στην σι-ελάσσονα. Έπειτα, στο προσκήνιο εισέρχεται η μεταβατική θεματική ιδέα, που εξυφαίνεται παραπέμποντας στα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά και των δύο προηγούμενων εκδοχών της, ενώ μια σειρά υπομνήσεων του κυρίου θέματος προετοιμάζει κατόπιν την αυτούσια επανέκθεση όλων των θεματικών ιδεών του τελικού αυτού μέρους στην Μι-ύφεση-μείζονα (χάρη στην αποφασιστική στροφή του κυρίου θέματος προς την υποδεσπόζουσα και – ασφαλώς – με την διπλή επαναφορά της μεταβατικής ιδέας στην φα-ελάσσονα πλέον). Όπως όμως συνέβη και στο πρώτο μέρος, το Allegro moderato δεν ολοκληρώνεται δίχως την προσθήκη μιας βαρύνουσας coda, στην οποίαν ο συνθέτης ανακαλεί την εσωστρεφή έναρξη της επεξεργασίας, προκειμένου να δώσει την δυνατότητα στην βασική ιδέα του Andante con moto να επανεμφανισθεί τελικά στην μι-ύφεση-ελάσσονα και να “επιλυθεί” στην ομώνυμη μείζονα, με την προσήκουσα στην κατάληξη ενός τέτοιου έργου αίγλη.

15.11.2008