Ιωάννης Φούλιας: Fryderyk Chopin: Κοντσέρτο για πιάνο αρ. 1, σε μι-ελάσσονα, opus 11

Fryderyk Chopin (1810-1849): Κοντσέρτο για πιάνο αρ. 1, σε μι-ελάσσονα, opus 11

Ο Fryderyk Chopin γεννήθηκε και μεγάλωσε σε μια Πολωνία που τελούσε υπό ρωσική ηγεμονία και απολάμβανε απλώς μιας σχετικής αυτονομίας έως το 1830, όταν η αποτυχημένη “Εξέγερση του Νοεμβρίου” στην Βαρσοβία επέφερε την σκλήρυνση της στάσης των Ρώσων έναντι των Πολωνών και την απώλεια του δικαιώματος του εθνικού αυτοπροσδιορισμού των τελευταίων. Λίγο προτού ξεσπάσουν τα δραματικά αυτά γεγονότα, τα οποία είχαν ως αποτέλεσμα και τον ισόβιο εκπατρισμό του στο Παρίσι, ο Chopin ολοκλήρωνε στην πατρίδα του την σύνθεση του δεύτερου κατά σειράν κοντσέρτου του για πιάνο. Κατά τρόπον αρκετά παράδοξο, εντούτοις, αν και γράφηκε από τον Μάρτιο μέχρι τον Αύγουστο του 1830, το κοντσέρτο αυτό έμεινε τελικά γνωστό στην ιστορία ως το “πρώτο” του, εξαιτίας του ότι εκδόθηκε το 1833 (ως opus 11 και με αφιέρωση στον σημαντικό δεξιοτέχνη και παιδαγωγό του πιάνου Friedrich Kalkbrenner), τρία χρόνια πριν από το υποτιθέμενο “δεύτερο” κοντσέρτο του (opus 21), το οποίο όμως είχε ήδη αποπερατωθεί στις αρχές του 1830. Εν πάση περιπτώσει, το επισήμως γνωστό ως Πρώτο κοντσέρτο για πιάνο του Chopin παρουσιάσθηκε σε πρώτη εκτέλεση από τον ιδιαίτερα ταλαντούχο πιανίστα και συνθέτη στις 22 Σεπτεμβρίου του 1830 σε ιδιωτική συναυλία στην Βαρσοβία, ενώ λίγο αργότερα, στις 11 Οκτωβρίου, πραγματοποιήθηκε με μεγάλη επιτυχία και η πρώτη δημόσια ερμηνεία του κατά την “αποχαιρετιστήρια” εμφάνιση του καλλιτέχνη στην ίδια πόλη.

Το Allegro maestoso είναι το εκτενέστερο αλλά και το πιο συντηρητικό από τα τρία μέρη του έργου, δεδομένου του ότι σε αυτό ο Chopin προσπαθεί – με μέτρια επιτυχία – να τιθασεύσει τις μελωδικές και αρμονικές εμπνεύσεις του στην κλασσική μορφή της σονάτας κοντσέρτου. Ως εκ τούτου, η ορχήστρα παρουσιάζει στο ευρύ εναρκτήριο ritornello της το σύνολο των σημαντικών θεματικών ιδεών του μέρους, που περιλαμβάνει μία σφοδρή αλλά και μία ήπια κύρια ιδέα στην μι-ελάσσονα, μια λυρικότατη πλάγια ιδέα στην Μι-μείζονα και, τέλος, ορισμένα καταληκτικά στοιχεία που ανάγονται εν πολλοίς στα περιεχόμενα της κύριας θεματικής ομάδος και επανεδραιώνουν την αρχική τονικότητα. Από την πλευρά του, το πιάνο θέτει στο περιθώριο την ορχήστρα καθ’ όλην την διάρκεια της σολιστικής του εκθέσεως, εμπλουτίζοντας με ιδιωματικές χειρονομίες και περάσματα το δεδομένο θεματικό υλικό και επεκτείνοντάς το με μιαν ιδιαίτερα ενεργητική μετάβαση, η οποία όμως οδηγεί απρόσμενα και αδέξια σε μια παρουσίαση του πλαγίου θέματος στην ομώνυμη Μι-μείζονα! Επιπροσθέτως, το πιάνο εισάγει κατόπιν στην ίδια τονικότητα νέα σολιστικά και εξόχως δεξιοτεχνικά καταληκτικά περιεχόμενα, αναθέτοντας κατ’ αυτόν τον τρόπο στην ορχήστρα την – ούτως ή άλλως προβληματική σε αυτό το σημείο – επαναφορά της μι-ελάσσονος με μια σειρά από αναδρομές και προεκτάσεις των δικών της καταληκτικών στοιχείων στο πλαίσιο του δεύτερου ritornello. Μια αναπάντεχη στροφή προς την Ντο-μείζονα επιτρέπει πάντως στον σολίστα να ξεκινήσει την μετέπειτα επεξεργασία προσδίδοντας νέο τονικό ενδιαφέρον στην δεύτερη κύρια θεματική ιδέα, τα παραλλάγματα της οποίας δεν αργούν τελικά να εκτοπισθούν από πληθωρικά σολιστικά περάσματα, μεταβάλλοντας έτσι την κεντρική αυτή ενότητα σε μιαν “ελεύθερη φαντασία” που οδηγεί μέσα από πολλές αρμονικές περιπέτειες πίσω στην αρχική τονικότητα για τις ανάγκες της επικείμενης επανεκθέσεως. Πράγματι, σε αυτό το σημείο η πρώτη κύρια ιδέα επανεισάγεται από την ορχήστρα (ως τρίτο ritornello), ενώ η δεύτερη ανατίθεται απ’ ευθείας στο πιάνο, που ακολουθεί πλέον κατά γράμμα την πορεία της εκθέσεως, αλλά τελικά στρέφεται προς την σχετική Σολ-μείζονα για την επαναφορά του πλαγίου θέματος – περιέργως, η τονική πορεία της επανεκθέσεως προσιδιάζει περισσότερο σε μιαν έκθεση σονάτας, όπως και η αντίστοιχη της εκθέσεως θα ήταν απολύτως φυσιολογική σε μιαν επανέκθεση! Κατά συνέπειαν, ο συνθέτης υποχρεώνεται στην συνέχεια να επαναπροσεγγίσει την μι-ελάσσονα με νέες φανταχτερές φιγούρες που αντικαθιστούν τα καταληκτικά στοιχεία της σολιστικής εκθέσεως, ενώ αμέσως μετά η ορχήστρα έρχεται (στο βραχύτατο τέταρτο ritornello) να επικυρώσει την βασική αυτή τονικότητα με μιαν αναδρομή στην κατάληξη του πρώτου ritornello, ολοκληρώνοντας κατά τρόπον παθητικό αυτήν την μάλλον εκκεντρική και ανεπαρκή πραγμάτωση ενός παραδοσιακού δομικού προτύπου.

Πολύ πιο ευτυχές από συνθετικής πλευράς είναι το αργό μέρος, μια ρομάντσα (Larghetto) σε Μι-μείζονα, κρυφά αφιερωμένη στην Constantia Gladkowska, μια νεαρή τραγουδίστρια με την οποία ο Chopin ήταν σφοδρά ερωτευμένος. Η γαλήνια μικρή εισαγωγή από τα έγχορδα της ορχήστρας δίνει τον τόνο στην απέριττης ομορφιάς βασική ιδέα που εκφέρει κατόπιν το πιάνο, προτού στραφεί προς μια δεύτερη ιδέα στην Σι-μείζονα, η οποία χαρακτηρίζεται από ιδιαίτερη θέρμη και υποβάλλεται σε ολοένα και γοητευτικότερα παραλλάγματα στο πνεύμα ενός νυχτερινού. Με την σειρά της, η πρώτη ιδέα επανέρχεται στην Μι-μείζονα και εμπλουτίζεται με λεπταίσθητες ηχητικές αποχρώσεις, ενώ έπειτα από μια ελαφρώς σπαρακτική μετατροπική ανάπλαση του υλικού της δεύτερης ιδέας, η ίδια επανεμφανίζεται με λίγους επιπρόσθετους μελωδικούς καλλωπισμούς στην “φανταστική” τονικότητα της Σολ-δίεση-μείζονος! Έτσι, η τελική επαναφορά της αρχικής ιδέας στην Μι-μείζονα από τα έγχορδα συνιστά ταυτόχρονα μιαν επιστροφή στην “πραγματικότητα” αλλά και μια βάση για την εξύφανση νέων πιανιστικών αραβουργημάτων, τα οποία μάλιστα επεκτείνονται μέχρι την ήρεμη κατάληξη του ονειρικού αυτού μέρους.

Παρά τις κάπως απειλητικές εναρκτήριες χειρονομίες της ορχήστρας, το τρίτο μέρος του κοντσέρτου (Rondo: vivace), επίσης στην Μι-μείζονα, δεν αργεί να αποκαλύψει την εύθυμη και λαϊκότροπη διάθεσή του, καθώς το χαριτωμένο κύριο θέμα του παρουσιάζεται από το πιάνο – με δυναμικά ορχηστρικά επιστεγάσματα – στον χορευτικό ρυθμό μιας πολωνικής krakowiak. Έπειτα δε από μια δεξιοτεχνική και εξόχως ενεργητική μετατροπική μετάβαση, το πιάνο εκθέτει – υπό την διακριτική συνοδεία της ορχήστρας – ένα εκφραστικό και τρυφερό πλάγιο θέμα στην Λα-μείζονα, προτού αποδυθεί σε έναν νέο κύκλο σολιστικών περασμάτων που προλειαίνει το έδαφος για την τονική επαναφορά του κυρίου θέματος. Όμως, σε αυτό ακριβώς το σημείο, ο συνθέτης ξεκινά με πολύ χιούμορ την επανέκθεσή του από την Μι-ύφεση-μείζονα (!) και, “συνειδητοποιώντας” λίγο παρακάτω το λάθος του, το διορθώνει με ιδιαίτερη αποφασιστικότητα, αποκαθιστώντας πλέον το κύριο θέμα (έστω και περικεκομμένο) στην αναμενόμενη Μι-μείζονα. Μια νέα, ακόμη πιο λαμπρή σολιστική μετάβαση οδηγεί κατόπιν στην επαναφορά του πλαγίου θέματος στην Σι-μείζονα, ενώ με τις δέουσες καταληκτικές χειρονομίες απαστράπτουσας δεξιοτεχνίας μία μορφή σονάτας χωρίς επεξεργασία φθάνει στο τέλος της, αποστασιοποιούμενη αισθητά από την αρχική πρόθεση (;) του τελικού αυτού μέρους να προσλάβει την μορφή ενός ρόντο.

13.09.2008