Ιωάννης Φούλιας: Johannes Brahms: Συμφωνία αρ. 3, σε Φα-μείζονα, opus 90

Johannes Brahms (1833-1897): Συμφωνία αρ. 3, σε Φα-μείζονα, opus 90

Η Τρίτη συμφωνία, σε Φα-μείζονα, opus 90, του Johannes Brahms γράφηκε το καλοκαίρι του 1883 στο Wiesbaden, αν και κάποια προεργασία πάνω σε αυτήν δεν αποκλείεται να είχε πραγματοποιηθεί και κατά τα αμέσως προηγούμενα χρόνια. Την εποχή εκείνη, ο συνθέτης συμπλήρωνε την πέμπτη δεκαετία της ζωής του και σιγά-σιγά περνούσε μονήρης στην “τρίτη ηλικία”, κρατώντας ως παρηγοριά από την περίοδο της νιότης του το γνωστό απόφθεγμά του “Frei aber froh” («Ελεύθερος αλλά ευτυχής»), η μουσική “ακροστιχίδα” του οποίου (οι φθόγγοι φα – λα – φα) ανοίγει επιβλητικά την συμφωνία αυτή και χρησιμεύει γενικότερα (επανεμφανιζόμενη σε διάφορα παραλλάγματα) ως κυκλικό μοτίβο. Το έργο παρουσιάσθηκε για πρώτη φορά στις 2 Δεκεμβρίου 1883 στην Βιέννη, από την Φιλαρμονική Ορχήστρα της πόλεως με διευθυντή τον Hans Richter, ενώ η παρτιτούρα του εκδόθηκε τον Μάιο του 1884 με μικρές αναθεωρήσεις. Παρά δε τις έντονες και επιδεικτικές αντιδράσεις των οπαδών της “νεογερμανικής σχολής” (του Liszt, του Wagner και του Bruckner), οι οποίοι διέκριναν στην μουσική του Brahms πρωτίστως ένα συντηρητικό πνεύμα, παραβλέποντας όμως και τα πολλά νεωτεριστικά στοιχεία που ενυπήρχαν σε αυτήν, η υποδοχή της νέας του συμφωνίας υπήρξε καλή· ο Richter, μάλιστα, δεν δίστασε να την χαρακτηρίσει ως την “Ηρωική” του Brahms, ενώ ο μουσικοκριτικός Eduard Hanslick υπέδειξε εύστοχα την καλλιτεχνική πρόοδο που είχε συντελεσθεί από την πρώτη μέχρι την τρίτη συμφωνία του συνθέτη προς την τελειότητα.

Στην έναρξη του πρώτου μέρους της συμφωνίας (Allegro con brio), το τρίφθογγο απόφθεγμα προτάσσεται από τα πνευστά αλλά και συνοδεύει σε όλο το ηχητικό φάσμα ένα ρωμαλέο κύριο θέμα, το οποίο πάντως ολοκληρώνεται έχοντας ήδη τιθασεύσει την ενεργητικότητά του, προτού το διαδεχθεί η σαφώς ηπιότερου χαρακτήρος μετάβαση προς την Λα-μείζονα, εκεί δηλαδή όπου τα ξύλινα πνευστά εκθέτουν ακολούθως μια χαριτωμένη και ελαφρώς χορευτική πλάγια θεματική ιδέα. Εντούτοις, μία αναδρομή στο αρχικό απόφθεγμα χρησιμεύει στην συνέχεια ως αφορμή για μια πιο δραματική εξέλιξη στο πλαίσιο της καταληκτικής περιοχής της εκθέσεως, η οποία τελικά επικυρώνει απρόσμενα, με περισσή τραγικότητα και θυελλώδη περάσματα, την τονικότητα της λα-ελάσσονος. Η δυναμική αυτή έξαρση επεκτείνεται και στην μετέπειτα επεξεργασία, αλλά μετριάζεται αμέσως μόλις κάνει την εμφάνισή του ένα ελεγειακής διαθέσεως παράλλαγμα του πλαγίου θέματος στα έγχορδα, το οποίο προοδευτικά ρευστοποιείται, συνεπιφέροντας μιαν ευρύτερη αποκλιμάκωση που καταλήγει σε γαλήνιες υπομνήσεις του κυρίου θεματικού υλικού. Διέξοδο, ωστόσο, από αυτό το έσχατο σημείο αποτελμάτωσης προσφέρει μόνον η πρώτη φράση της κύριας μελωδικής ιδέας, η οποία με στιβαρά και αποφασιστικά βήματα οδηγεί στην επιβλητική επανέκθεση του κυρίου θέματος καθ’ ολοκληρίαν. Η μετάβαση, από εκεί και ύστερα, στρέφεται προς την Ρε-μείζονα για την επαναφορά του πλαγίου θέματος, ενώ τα καταληκτικά περιεχόμενα, παρά το γεγονός ότι ξεκινούν (εξαιτίας μιας απότομης τονικής μεταπτώσεως) από την Φα-μείζονα, στο τέλος εδραιώνουν με σφοδρότητα το περιβάλλον της ρε-ελάσσονος, καθιστώντας συνεπώς απαραίτητη την προσθήκη μιας coda, όπου το κύριο θέμα επανακάμπτει με μεγαλοπρέπεια στην αρχική τονικότητα και αναπτύσσεται σε μάκρος μέχρι την μακάρια καταληκτική του “εξαΰλωση”, από κοινού με το εναρκτήριο απόφθεγμα.

Το Andante σε Ντο-μείζονα ανοίγει με μια ποιμενικού χαρακτήρος ιδέα του κλαρινέττου, η οποία έως έναν βαθμό δίνει βέβαια και την εντύπωση ενός εναρμονισμένου χορικού μέλους, οι φράσεις του οποίου εναποθέτουν σταθερά τον πτωτικό τους απόηχο στα έγχορδα. Ένα ζωηρότερο παράλλαγμα της αρχικής αυτής ιδέας προσλαμβάνει στην συνέχεια μεταβατική λειτουργία, καθώς προετοιμάζει την παρουσίαση τριών νέων (και πολύ διαφορετικών μεταξύ τους) θεματικών στοιχείων στην διαρκώς “αιωρούμενη” τονικότητα της Σολ-μείζονος, η οποία επικυρώνεται – με μεγάλη καθυστέρηση – μόνο στην έναρξη ενός τμήματος ανάπτυξης της αρχικής θεματικής ιδέας, που σταδιακά διαμορφώνει και την εντονότερη δραματικά στιγμή ολόκληρου του αργού αυτού μέρους. Η μετέπειτα (πλήρης) επαναφορά της αρχικής ιδέας στην Ντο-μείζονα αφομοιώνει πλέον όλο τον πλούτο των “εμπειριών” που αυτή έχει εν τω μεταξύ γνωρίσει στην πορεία ενός τόσο ρηξικέλευθου μακροδομικού συνδυασμού τριμερούς ασματικής μορφής και μορφής σονάτας, ο οποίος αποπερατώνεται με επιπρόσθετες αναφορές σε θεματικά στοιχεία της μεσαίας ενότητος αλλά και με μιαν αναπόληση της βασικής ιδέας που μοιάζει να χάνεται στον μακρινό ορίζοντα…

Παρά το γεγονός ότι από δομικής πλευράς το τρίτο μέρος του έργου (Poco allegretto) είναι ένα scherzo με ενδιάμεσο τρίο, από υφολογικής επόψεως αυτό συνιστά περισσότερο ένα μελαγχολικό κομμάτι χαρακτήρος, το οποίο δύσκολα μπορεί κανείς να μην παραλληλίσει με την ιδέα του “φθινοπώρου” ή του “λυκόφωτος” στον (πεπερασμένο) κύκλο του χρόνου και της ανθρώπινης ζωής. Αυτοβιογραφικής εμπνεύσεως ή όχι, η βαθιά συγκινητική μελωδία σε ντο-ελάσσονα που εισάγεται από τα τσέλλα, προκειμένου να αποτελέσει τον θεμέλιο λίθο μιας τυπικής τριμερούς δομής, παραμένει διαρκώς στο επίκεντρο ενός πολύχρωμου “μωσαϊκού” ρευστών συνοδευτικών φιγούρων και εύπλαστων μοτίβων, μοναδικού ηχητικού πλούτου και λεπταισθησίας. Στο “τρίο” σε Λα-ύφεση-μείζονα, εξ άλλου, η ομάδα των ξύλινων πνευστών και το σώμα των εγχόρδων παραθέτουν διαδοχικά τις στοχαστικές και λυρικές τους ιδέες, προτού τελικά ολόκληρο το “scherzo” επαναληφθεί επανενορχηστρωμένο και περατωθεί με μιαν ευφυή πρόσμειξη των εναρκτήριων μοτίβων του ιδίου και του “τρίο”.

Το τελευταίο μέρος της συμφωνίας δεν αποτελεί το θριαμβικό επιστέγασμα ενός “ηρωικού” κύκλου, όπως εύλογα θα μπορούσε κανείς να αναμένει σε ένα τέτοιο έργο, παρά αντιπροσωπεύει την επίμοχθη κατάκτηση ενός “ιδανικού”, το οποίο εν προκειμένω ταυτίζεται με την αρχική ιδέα του πρώτου μέρους. Ως εκ τούτου, το Allegro αυτό ξεκινά την πορεία του με μια σκιώδη και εναγώνια ιδέα επί της φα-ελάσσονος, η οποία, έπειτα και από την παρεμβολή ενός αρκετά μυστηριώδους παραγώγου του πρώτου από τα ενδιάμεσα θεματικά στοιχεία του αργού μέρους, εκδηλώνει όλη την υποβόσκουσα έντασή της σε μια σπασμωδική “έκρηξη” μεταβατικής λειτουργίας προς την “θετική” έκβαση που προσκομίζει λίγο παρακάτω η εμφάνιση ενός λυρικού πλαγίου θέματος στην Ντο-μείζονα. Όμως, η προσωρινότητα της επίλυσης αυτής δεν αργεί να αποκαλυφθεί με τον πλέον τραγικό τρόπο στην σχετικώς εκτενή κατακλείδα της εκθέσεως, η οποία στρέφεται με παράφορη ορμή προς την ντο-ελάσσονα και την εδραιώνει αδιαφιλονίκητα ως δευτερεύουσα τονικότητα αντί της ομώνυμής της μείζονος. Καθώς η μορφή σονάτας του τελικού αυτού μέρους δεν διαθέτει κεντρική ενότητα επεξεργασίας, η επανέκθεση των δύο κύριων θεματικών του ιδεών λαμβάνει χώραν άμεσα, κατ’ αρχάς μεν με περιορισμένες μόνο τροποποιήσεις, αλλά από ένα σημείο και έπειτα και με εντυπωσιακή και άκρως δραματική ανάπτυξη του υλικού τους, που συνδέεται πλέον κατά τρόπον πιο άμεσο με την ακόλουθη μεταβατική εξέλιξη προς την σχεδόν αυτούσια επαναφορά τόσο των πλαγίων όσο και των καταληκτικών θεματικών περιεχομένων, στην Φα-μείζονα και την φα-ελάσσονα, αντίστοιχα. Έτσι, η άρση του “δράματος” μετατίθεται αυτομάτως στην περιοχή της coda, όπου το εναρκτήριο κύριο θέμα αμβλύνεται ρυθμικά και επιστρέφει οριστικά στην Φα-μείζονα, συνδυαζόμενο κατά την περαιτέρω εξύφανσή του και με ανακλήσεις του κυκλικού αποφθεγματικού μοτίβου της συμφωνίας, ενώ η δεύτερη κύρια ιδέα μετασχηματίζεται σε έναν ευλαβικό “ύμνο”, λίγο πριν την ύστατη – αλλά και εμφανώς αποξενωμένη – αναδρομή στην αρχική μελωδική φράση του κυρίου θέματος του πρώτου μέρους, που σηματοδοτεί την ήρεμη απόληξη μιας τόσο περιπετειώδους και μεστής μουσικής “αφηγηματικής” πλοκής.

08.11.2008