Ιωάννης Φούλιας: Johannes Brahms: Παραλλαγές και φούγκα πάνω σ’ ένα θέμα του Haendel, opus 24

Johannes Brahms (1833-1897): Παραλλαγές και φούγκα πάνω σ’ ένα θέμα του Händel για πιάνο, opus 24

Από τις σειρές παραλλαγών για πιάνο του Johannes Brahms, αυτή που βασίζεται σε ένα θέμα του Händel είναι παράλληλα η εκτενέστερη και η πλέον φιλόδοξη. Η σύνθεση του σπουδαίου αυτού έργου φαίνεται πως είχε ξεκινήσει ήδη από το 1859, αλλά η κύρια ενασχόληση του Brahms με το opus 24 πραγματοποιήθηκε εντός του 1861· τελικά, στις 7 Δεκεμβρίου του ιδίου έτους έλαβε χώραν στο Αμβούργο η πρώτη δημόσια εκτέλεση του έργου από την Clara Schumann, για την οποία και προοριζόταν ουσιαστικά, παρά το γεγονός ότι η πρώτη έκδοση της παρτιτούρας το 1862 δεν συνοδευόταν από κάποια τυπική αφιέρωση προς αυτήν.

Το θέμα των παραλλαγών αυτών προέρχεται από την σουΐτα σε Σι-ύφεση-μείζονα, HWV 434, την οποία ο Georg Friedrich Händel είχε προτάξει στον δεύτερο τόμο κομματιών του για τσέμπαλο (Suites de Pièces pour le Clavecin) που εξέδωσε το 1733. Πρόκειται για μιαν άρια – δηλαδή για ένα “θέμα για παραλλαγές”, σύμφωνα με την ορολογία της εποχής – που περιλαμβάνει δύο τετράμετρα επαναλαμβανόμενα τμήματα, με αρμονική πορεία από την τονική προς την δεσπόζουσα και τανάπαλιν, ενώ η βηματική της μελωδία διανθίζεται από τρίλλιες και διαφόρων ειδών ποικιλματικούς φθόγγους. Ο Händel ολοκληρώνει την σουΐτα του με πέντε παραλλαγές πάνω σε αυτό το θέμα, οι οποίες ακολουθούν μια ανυσματική πορεία ρυθμικής επιτάχυνσης. Ο Brahms, αντιθέτως, εξάγει από το θεματικό αυτό “δάνειο” 25 παραλλαγές, οι οποίες συναντούν στην διαδρομή τους αρκετές καμπές, προτού το έργο ολοκληρωθεί με μιαν εντυπωσιακή φούγκα! Η δομή του θέματος παραμένει αμετάβλητη, αν και σε ορισμένες παραλλαγές το ένα ή αμφότερα τα τμήματά του καταγράφονται δύο φορές, προκειμένου να αντιμετωπισθούν με κάπως διαφορετικό τρόπο (πρόκειται για την τεχνική της “διπλής παραλλαγής” που δίνει την εντύπωση μιας παραλλαγής μέσα στην παραλλαγή)· συνεπώς, τα στοιχεία που υπόκεινται σε αλλοίωση είναι η μελωδία, ο ρυθμός και η αρμονία της άριας, ενώ κάθε παραλλαγή φέρει μιαν ιδιαίτερη ύφανση και ως εκ τούτου αναδεικνύει έναν ξεχωριστό χαρακτήρα.

Μια πρώτη ενότητα διαμορφώνουν οι παραλλαγές υπ’ αρ. 1-4. Η πρώτη παραλλαγή, γεμάτη ζωντάνια (χάρη στην αξιοποίηση ενός δεδομένου ρυθμικού σχήματος και στην ταυτόχρονη απλοποίηση της μελωδικής γραμμής), συνιστά ουσιαστικά μια προέκταση του λαμπερού χαρακτήρα του θέματος. Αντιθέτως, η δεύτερη παραλλαγή “ρομαντικοποιεί” το θέμα, καθώς μεταβάλλει την μελωδία του σε ένα λυρικό “μουρμουρητό” που συνοδεύεται από καλαίσθητες αρμονικές φωτοσκιάσεις. Η τρίτη παραλλαγή αναλώνεται στην άτεγκτη εναλλαγή μελωδικών ψηγμάτων και συγχορδιών, ενώ η τέταρτη προβαίνει σε μια πρώτη κλιμάκωση της έντασης, με αποφασιστικές οκτάβες, δυναμικούς τονισμούς στις μετρικές άρσεις και ιδιαίτερη σφοδρότητα. Με την πέμπτη παραλλαγή, ωστόσο, ο Brahms φανερώνει τις πραγματικές προθέσεις του: η πορεία μέχρι το αντιστικτικό επιστέγασμα του έργου δεν πρόκειται να είναι ευθυτενής! Στο σημείο αυτό λοιπόν εισάγεται για πρώτη φορά η ομώνυμη σι-ύφεση-ελάσσονα, με μια μελωδία γεμάτη παράπονο που συνοδεύεται από αρπισμούς. Αν όμως εδώ παρουσιάσθηκε η πεμπτουσία της λυρικής πλευράς του ρομαντισμού, στην έκτη παραλλαγή (η οποία παραμένει επίσης στον ελάσσονα τρόπο) έρχεται πλέον στο προσκήνιο το στοιχείο του ρομαντικού ιστορικισμού, με την μορφή ενός δίφωνου κανόνα στην ογδόη, εν μέρει δε και σε αναστροφή (στην αρχή του δεύτερου τμήματος).

Ο μείζων τρόπος επανέρχεται στην έβδομη παραλλαγή, από κοινού με την πρότερη ενεργητική διάθεση· τώρα, επιβάλλεται ένα χαρακτηριστικό ρυθμικό μοτίβο, που σε συνδυασμό με τις αρμονικές συνηχήσεις παραπέμπει ευθέως σε σκηνές κυνηγιού. Η όγδοη παραλλαγή συνιστά προέκταση της προηγούμενης, αφού το ρυθμικό της μοτίβο διατηρείται στο μπάσσο και εμπλουτίζεται με δύο μελωδικές γραμμές. Ο επιβλητικός – αλλά και στατικός συγχρόνως – χαρακτήρας της ένατης παραλλαγής συνδυάζεται εξ άλλου με μια χιουμοριστική χειρονομία: την έναρξη της επανάληψης του δευτέρου δομικού τμήματος σε μεταφορά της τονικής βάσης κατά ένα ημιτόνιο υψηλότερα (το “λάθος” αυτό διορθώνεται τελικά στο τελευταίο δίμετρο)! Ανάλογη φαιδρότητα διαθέτει και η δέκατη παραλλαγή, καθώς υπόκειται σε συνεχείς αλλαγές ηχητικών επιπέδων… Η ενδέκατη παραλλαγή εκδηλώνει κατόπιν μια συναισθηματική διάθεση, η ευαισθησία της οποίας επεκτείνεται και στην δωδέκατη παραλλαγή, που παράλληλα αναπολεί και τον ήχο των κυνηγετικών κόρνων.

Η κεντρική δέκατη-τρίτη παραλλαγή επιφέρει μια σημαντική τομή στην συνολική ακολουθία. Με την ένδειξη “Largamente, ma non più” και επαναφέροντας την ομώνυμη ελάσσονα τονικότητα, ο Brahms βρίσκει εδώ τον πραγματικό εαυτό του: μια ελεγεία με σκοτεινά χρώματα αντιπροσωπεύει την τραγική πλευρά της τέχνης του, που δεν απουσιάζει σχεδόν από κανένα σημαντικό έργο του.

Αυτό το βαρύ κλίμα έρχεται να αποτινάξει η ζωηρή δέκατη-τέταρτη παραλλαγή, όπου η επαναφορά της Σι-ύφεση-μείζονος συνδυάζεται με φιγούρες που παραπέμπουν σε σπουδή. “Στατικά” όγδοα και “ρευστοί” σχηματισμοί δεκάτων-έκτων αρχικά εναλλάσσονται μεταξύ τους στην δέκατη-πέμπτη παραλλαγή, ενώ στην αμέσως επόμενη (δέκατη-έκτη) συντίθενται μεταξύ τους χάρη στην πυκνή μίμηση των περιεχομένων των δύο χεριών. Η δέκατη-έβδομη παραλλαγή είναι παρόμοια με την δωδέκατη, αλλά πιο αφαιρετική ως προς την μελωδική της διάσταση· οι φιγούρες κυνηγετικών κόρνων διατηρούνται επίσης στην ακόλουθη δέκατη-όγδοη παραλλαγή, όπου τώρα συνδυάζονται με φιγούρες δεκάτων-έκτων και διασταυρώνονται με αυτές ανά μέτρο. Σε αντίθεση με τα δύο παραπάνω ζεύγη παραλλαγών, η ανάλαφρη δέκατη-ένατη σε ρυθμό siciliano ακολουθείται από μια εντελώς διαφορετικού πνεύματος εικοστή παραλλαγή, η οποία διερευνά περισσότερο από κάθε άλλη τις αρμονικές δυνατότητες της – χρωματικά μεταλλαγμένης – μελωδίας του αρχικού θέματος, συντηρώντας παράλληλα έναν αυστηρό ρυθμικό παλμό καθ’ όλην την διάρκειά της.

Με την εικοστή-πρώτη παραλλαγή στην σολ-ελάσσονα επιτυγχάνεται η τελευταία παρέκκλιση από τον τελικό στόχο της μακροδομικής οργάνωσης του έργου. Πρόκειται για μιαν ήσυχη παραλλαγή, με συνδυασμό αρπισμών τριήχων ογδόων και δεκάτων-έκτων. Κατόπιν, στην Σι-ύφεση-μείζονα και πάλι, η εικοστή-δεύτερη παραλλαγή εκθέτει μιαν εξαιρετικά τρυφερή μελωδική γραμμή (σαν ανάμνηση από την παιδική ηλικία), πάνω από έναν σχεδόν αδιάλειπτο διπλό ισοκράτη επί της τονικής και της δεσπόζουσας! Αντιθέτως, η εικοστή-τρίτη παραλλαγή επανέρχεται σε έναν ενεργητικό χαρακτήρα, με συνεχείς προκλήσεις έντασης και απότομες κατασβέσεις της, ο οποίος μάλιστα ενισχύεται στην στενά συγγενική εικοστή-τέταρτη παραλλαγή με την προσθήκη μιας ορμητικής φιγούρας δεκάτων-έκτων. Τελικά, η εικοστή-πέμπτη παραλλαγή φθάνει σε μια μεγαλοπρεπή παράθεση συγχορδιακών σχηματισμών σε μεγάλο εύρος και με πλούσια ηχηρότητα.

Η φούγκα λαμβάνει ως θέμα της ένα ανάπτυγμα του αρχικού θέματος του Händel, το οποίο αποτελείται από μιαν εύληπτη “κεφαλή” (που παρουσιάζεται δύο φορές) και περαιτέρω εξύφανσή της. Το σύντομο αυτό θέμα εκτίθεται κατ’ αρχάς από τέσσερεις φωνές στο περιβάλλον της Σι-ύφεση-μείζονος, συνοδευόμενο από δύο διακριτά μοτίβα εν είδει αντιθέματος. Ό,τι ακολουθεί δε από εκεί και ύστερα, παράγεται από την συνεχή ανάπτυξη αυτού του περιορισμένου μοτιβικού αποθέματος, που συνδυάζεται με σποραδικές παραθέσεις του θέματος (συνήθως χωρίς το αντίθεμα) στην τονική, στην υποδεσπόζουσα, στην ελάσσονα τονική και στην σχετική της Ρε-ύφεση-μείζονα (σε ευθεία κίνηση και αναστροφή), στις λα- και σι-ελάσσονα (σε αναστροφή), στην ομώνυμη σι-ύφεση-ελάσσονα (σε μεγέθυνση) και τέλος στην τονική Σι-ύφεση-μείζονα (ανά ζεύγη φωνών, ταυτόχρονα σε ευθεία κίνηση και αναστροφή). Η κατάληξη αυτής της εντυπωσιακής αναπτυξιακής πορείας προετοιμάζεται από εκτενή ισοκράτη επί της δεσπόζουσας και επικεντρώνεται στον συνδυασμό της κεφαλής του θέματος με στιβαρές συγχορδίες σε όλη την έκταση του πιάνου.

Το 1864 ο Brahms παρουσίασε το περίφημο αυτό έργο στον Richard Wagner κατά την διάρκεια μιας συνάντησής τους στην Βιέννη. Ο τελευταίος παρατήρησε ότι στις παραλλαγές αυτές μπορούσε κανείς να δει τί ακόμη θα ήταν δυνατό να επιτευχθεί με τις παλαιές μορφές, εφ’ όσον βεβαίως ήξερε κανείς πώς να τις χειρισθεί. Το σχόλιο αυτό, προερχόμενο από έναν τόσο αυστηρό κριτή και μάλιστα εκείνον που η σύγχρονη τότε κριτική (όπως π.χ. του Eduard Hanslick) θεωρούσε ως τον αντίποδα της τέχνης και της αισθητικής του Brahms, έχει ιδιαίτερη σημασία για το έργο ενός δημιουργού, ο οποίος, εντασσόμενος σε μια μακρά και ανυπολόγιστης αξίας μουσική παράδοση, αποφεύγει τον κίνδυνο του επιγονισμού και κατορθώνει να καταστεί ένας εξέχων ανανεωτής της.

28.10.2003