Ιωάννης Φούλιας: Johannes Brahms: Κοντσέρτο για πιάνο αρ. 1, σε ρε-ελάσσονα, opus 15

Johannes Brahms (1833-1897): Κοντσέρτο για πιάνο αρ. 1, σε ρε-ελάσσονα, opus 15

Η ιστορία της δημιουργίας του Πρώτου κοντσέρτου για πιάνο του Johannes Brahms ξεκινά το 1854 στο Düsseldorf, όπου ο νεαρός συνθέτης είχε μεταβεί προκειμένου να συμπαρασταθεί στην οικογένεια του μέντορά του, Robert Schumann, μετά την απόπειρα αυτοκτονίας του τελευταίου στον Ρήνο. Οι περιστάσεις αυτές καθόρισαν ασφαλώς τον έκδηλα τραγικό τόνο του νέου αυτού έργου του Brahms, το οποίο, ενώ αρχικά είχε συλληφθεί ως σονάτα για δύο πιάνα και λίγο αργότερα εξελισσόταν ήδη σε συμφωνία, τελικά από το 1855 επανασχεδιάσθηκε ως κοντσέρτο για πιάνο (συνδυάζοντας τρόπον τινά τις δύο προηγούμενες προοπτικές) που ολοκληρώθηκε τον Φεβρουάριο του 1858. Η πρώτη δημόσια παρουσίασή του στο Αννόβερο, στις 22 Ιανουαρίου του 1859, δεν υπήρξε ιδιαίτερα επιτυχής, αλλά τουλάχιστον δεν ήταν και καταστροφική όπως η δεύτερη, που ακολούθησε λίγες ημέρες αργότερα στην Λειψία και αμαυρώθηκε από σφυρίγματα και έντονες αποδοκιμασίες προς τον πιανίστα και συνθέτη! Παρ’ όλα αυτά, το έργο δεν άργησε από εκεί και ύστερα να καθιερωθεί στα προγράμματα των συναυλιών και δη ως ένα από τα κορυφαία του είδους του.

Ανατρέχοντας στις αρχές που διέπουν την μορφή του κλασσικού κοντσέρτου, ο Brahms ανοίγει το πρώτο μέρος του έργου του (Maestoso) με ένα εκτενές ορχηστρικό “ritornello”, το οποίο ωστόσο παραμένει και το μοναδικό στην εξέλιξη της μορφής σονάτας που υλοποιείται αργότερα με την συμμετοχή και του πιάνου. Το κύριο θέμα εισάγεται εδώ με όλη την τραγικότητα και την σφοδρότητά του στην ρε-ελάσσονα πάνω από ερεβώδεις ισοκράτες, στην συνέχεια εκτοπίζεται από δύο ελεγειακές μεταβατικές ιδέες, αλλά τελικά επανακάμπτει, ζοφερό και ορμητικό όπως πριν, για να οδηγήσει στην παρουσίαση άλλων δύο μοτίβων, εκ των οποίων μάλιστα το πρώτο συνιστά την βάση για την παραγωγή ενός “νέου” θέματος, όταν λίγο παρακάτω το πιάνο κάνει την παρθενική του εμφάνιση. Η έναρξη της (σολιστικής) εκθέσεως με ένα τέτοιου είδους θέμα (και όχι απ’ ευθείας με το κύριο) μαρτυρεί την γόνιμη επίδραση που άσκησαν στον Brahms ορισμένα από τα ώριμα κοντσέρτα για πιάνο του Mozart και, εν προκειμένω, προσφέρει την δυνατότητα ενός παθητικού αναστοχασμού πριν την τρίτη κατά σειράν είσοδο του υποβλητικού κυρίου θέματος. Με την συμμετοχή και του σολιστικού πλέον οργάνου, οι δύο μεταβατικές ιδέες πραγματοποιούν κατόπιν την απαραίτητη τονική αλλά και υφολογική μεσολάβηση για την εμφάνιση ενός λυρικού πλαγίου θέματος στην Φα-μείζονα, στην εξέλιξη του οποίου σημαντικό ρόλο διαδραματίζει και το δεύτερο από τα μοτίβα στα οποία κατέληγε το ορχηστρικό ritornello· έτσι, με την αμιγώς πιανιστική αλλά και την μετέπειτα ορχηστρική εξύφανση του υλικού του πλαγίου θέματος, η έκθεση καταλήγει σε “ονειροπολήσεις” του πιάνου καθώς και σε γαλήνιες αναπολήσεις του δεύτερου μεταβατικού μοτίβου από την ορχήστρα. Στο σημείο αυτό, όμως, ο σολίστας μάς επαναφέρει αίφνης στην ζοφερή πραγματικότητα, με μια σειρά καταιγιστικών σολιστικών περασμάτων που εναλλάσσονται με αποσπασματικές αναδρομές στο κύριο θέμα. Η ενότητα της επεξεργασίας, λοιπόν, έχοντας πραγματοποιήσει τοιουτοτρόπως την δυναμική είσοδό της, στρέφεται έπειτα προς αμφότερες τις μεταβατικές ιδέες, τις οποίες αναπτύσσει διαδοχικά – την μεν πρώτη εν συντομία και διατηρώντας πάντοτε τον ήσυχο ελεγειακό της χαρακτήρα, ενώ την δεύτερη σε αρκετά μεγαλύτερη έκταση και μετουσιώνοντάς την σε μια ζωηρή φιγούρα που προσδίδει νέο σθένος στην πορεία του έργου προς την αναπόφευκτα δραματική επανέκθεση. Πράγματι, το κύριο θέμα επανεισάγεται τώρα απ’ ευθείας από τον σολίστα στην ρε-ελάσσονα και εξυφαίνεται περαιτέρω με την συμμετοχή και της ορχήστρας, ενώ παράλληλα συνδυάζεται και με το υλικό του εναρκτήριου σολιστικού θέματος της εκθέσεως, το οποίο στην επανέκθεση υποκαθιστά πλήρως την πρώτη μεταβατική ιδέα και οδηγεί άμεσα στην δεύτερη, την οποία κατόπιν διαδέχονται το πλάγιο θέμα και το σύνολο σχεδόν των καταληκτικών του προεκτάσεων σε απλή μεταφορά στην ομώνυμη Ρε-μείζονα. Όμως η coda που ακολουθεί αποκαθιστά άμεσα τον ελάσσονα τρόπο, ανακαλώντας απανωτά το ζωηρό παράλλαγμα της δεύτερης μεταβατικής ιδέας από την επεξεργασία, το κύριο θέμα και, τέλος, το πρώτο από τα καταληκτικά μοτίβα του ορχηστρικού ritornello, το οποίο εδώ εξυφαίνεται περαιτέρω διαμορφώνοντας ένα απεγνωσμένα τραγικό κλείσιμο.

Η εντυπωσιακά γαλήνια φύση του Adagio σε Ρε-μείζονα ενδέχεται να σχετίζεται με θρησκευτικά περιεχόμενα, δεδομένης της αναγραφής του στίχου «Ευλογημένος ο ερχόμενος εν ονόματι Κυρίου» σε ένα από τα χειρόγραφα του συνθέτη, ή να οφείλεται στην απόπειρα του Brahms να “ζωγραφίσει με ήχους” ένα πορτραίτο της μούσας του, Clara Schumann, όπως ο ίδιος αναφέρει σε επιστολή του προς αυτήν το 1856. Ό,τι από τα παραπάνω και αν ισχύει, σίγουρο είναι πως το αργό μέρος του κοντσέρτου μάς μεταφέρει σε έναν τελείως διαφορετικό ηχητικό κόσμο. Σε μια πρώτη ενότητα, η βασική μελωδία του ξεδιπλώνεται με αργά και απέριττα βήματα από την ορχήστρα, προτού το πιάνο την εξυφάνει ελεύθερα και κατά τρόπον ακόμη πιο εκφραστικό. Με την μεσολάβηση ενός ιδιαίτερα λυρικού μεταβατικού τμήματος, εμφανίζεται κατόπιν μια κάπως πιο ανήσυχη ιδέα στην σι- και την φα-δίεση-ελάσσονα, η οποία εναλλάσσεται με ήπιες – ως επί το πλείστον – ορχηστρικές παρεμβάσεις, έως ότου τα περιεχόμενα της πρώτης ενότητος επανέλθουν στην αρχική τονικότητα και σε νέα παραλλάγματα. Τέλος, με το υλικό του μεταβατικού τμήματος ανοίγει μια coda, η οποία σύντομα εξελίσσεται σε μικρή σολιστική καντέντσα και τελικά καταλήγει σε περαιτέρω υπομνήσεις της αρχικής μελωδικής ιδέας.

Για την σύνθεση του τελικού Rondo: allegro non troppo, το οποίο εμπεριέχει και αρκετά στοιχεία σονάτας, ο νεαρός Brahms έλαβε ως πρότυπό του το αντίστοιχο μέρος του Τρίτου κοντσέρτου για πιάνο, opus 37, του Beethoven, δίχως ωστόσο να είναι ακόμη σε θέση να αναπαραγάγει πλήρως στο έργο του την συνεκτικότητα της δομής του “κλασσικού” αυτού κοντσέρτου. Το ορμητικό κύριο θέμα σε ρε-ελάσσονα εκτίθεται πρωτίστως από το πιάνο, με ορισμένες ηχηρές παρεμβάσεις και από την ορχήστρα· δίχως μάλιστα να ολοκληρωθεί πτωτικά, εκτοπίζεται από ένα σύντομο μεταβατικό τμήμα που οδηγεί στην Φα-μείζονα, για την παρουσίαση ενός πιο ανέμελου σολιστικού πλαγίου θέματος καθώς και μιας νηφάλιας καταληκτικής προεκτάσεως από την ορχήστρα. Έτσι, η επιστράτευση ενός ενεργητικού πιανιστικού περάσματος κρίνεται επιβεβλημένη στο σημείο αυτό για την μετέπειτα τονική επαναφορά του κυρίου θέματος, το οποίο αυτήν την φορά φθάνει και σε μιαν εμφαντική ορχηστρική αποπεράτωση. Αμέσως μετά, στο πλαίσιο ενός κεντρικού επεισοδίου, έρχεται στο προσκήνιο μια νέα ανάλαφρη και χαριτωμένη ιδέα στην Σι-ύφεση-μείζονα, η οποία ωστόσο, έχοντας ολοκληρώσει ουσιαστικά την πορεία της, αρχίζει απρόσμενα να αναπτύσσεται εν είδει φουγκάτο· ακολουθώντας εν πολλοίς το παράδειγμα του Beethoven, ο Brahms προσδίδει λοιπόν αναπτυξιακό χαρακτήρα στο συνδετικό αυτό πέρασμα προς την επανέκθεση, προαναγγέλλοντας παράλληλα – άλλοτε υπαινικτικά και άλλοτε ολοφάνερα – και την αρχή του κυρίου θέματος. Με αυτόν τον τρόπο, εξ άλλου, η δεύτερη τονική επαναφορά του κυρίου θέματος έρχεται πλέον να επιστεγάσει με ιδιαίτερο δυναμισμό μιαν ευρύτερη εξελικτική διαδικασία, ενώ η σύντομη επέκταση του ιδίου οδηγεί τώρα απ’ ευθείας σε μια συνοπτική – συνάμα δε και πιο εσωστρεφή – επαναφορά του πλαγίου θέματος στην ρε-ελάσσονα. Παρ’ όλα αυτά, έπειτα και από την μεσολάβηση μιας σύντομης σολιστικής καντέντσας, η coda έρχεται να εδραιώσει οριστικά την Ρε-μείζονα, με μια σειρά αναδρομών στην θεματική ιδέα του κεντρικού επεισοδίου καθώς και αναπλάσεων επιλεγμένων μοτίβων του κυρίου θέματος, με τις οποίες διαμορφώνεται μια πολύ εξωστρεφής κατάληξη.

05.08.2008