Ιωάννης Φούλιας: Hector Berlioz: Μεγάλη λειτουργία για τους νεκρούς (Requiem), opus 5

Hector Berlioz (1803-1869): Μεγάλη λειτουργία για τους νεκρούς (Requiem), opus 5

Η ιστορία της δημιουργίας της περίφημης Μεγάλης λειτουργίας για τους νεκρούς (ή Requiem) του Hector Berlioz ξεκινά τον Μάρτιο του 1837, όταν ο Υπουργός Εσωτερικών της Γαλλίας, κόμης Adrien de Gasparin, ανέθεσε στον συνθέτη την ετοιμασία ενός μεγαλειώδους έργου προς τιμήν των θυμάτων της παρισινής επαναστάσεως του 1830. Η ιδέα άρεσε ιδιαίτερα στον Berlioz, διότι του έδινε την δυνατότητα να αξιοποιήσει έναν πολύ μεγάλο αριθμό ενόργανων και φωνητικών δυνάμεων, προκειμένου να δημιουργήσει σε επιλεγμένα σημεία του έργου φαντασμαγορικές ηχητικές εντυπώσεις: έτσι, μέσα σε τρεις μόλις μήνες είχε ολοκληρώσει την δική του προσωπική “ανάγνωση” και μελοποίηση του κειμένου της λατινικής νεκρώσιμης λειτουργίας για μιαν ογκώδη – τρίφωνη κατά βάση – μεικτή χορωδία (οι σοπράνο και οι άλτο κινούνται ως επί το πλείστον σε ταυτοφωνία), μία σολιστική φωνή τενόρου και μια τεραστίων διαστάσεων ορχήστρα, η οποία περιλαμβάνει μεγάλο αριθμό ξύλινων και χάλκινων πνευστών, πάρα πολλά κρουστά (16 τύμπανα, 10 κύμβαλα, 4 ταμ-ταμ και 2 γκραν-κάσες!) και επιπροσθέτως τέσσερα σύνολα χάλκινων πνευστών που τοποθετούνται ανεξάρτητα από το υπόλοιπο ορχηστρικό σώμα, στα τέσσερα σημεία του ορίζοντα.

Παρ’ όλα αυτά, οι τιμητικές εκδηλώσεις που είχαν προγραμματισθεί για τον Ιούλιο του 1837 ματαιώθηκαν εξαιτίας της αντικατάστασης του Γάλλου Υπουργού Εσωτερικών αλλά και των έντονων παρασκηνιακών ενεργειών του ζηλόφθονου Luigi Cherubini που, εκμεταλλευόμενος την θέση του διευθυντή του Ωδείου του Παρισιού, έκανε ό,τι περνούσε από το χέρι του, ώστε να μην δοθεί ευκαιρία στον “εκκεντρικό” Berlioz να παρουσιάσει το νέο φιλόδοξο έργο του. Ο τελευταίος βρέθηκε τότε σε πολύ δυσχερή θέση, αφού η διόλου καλή οικονομική του κατάσταση καθιστούσε τελείως ανέφικτη την εκτέλεση του Requiem του δίχως κρατική επιχορήγηση και μάλιστα γενναία. Ευτυχώς γι’ αυτόν, όμως, ένα άλλο περιστατικό – ο θάνατος του γάλλου στρατηγού Charles-Marie Denys de Damrémont στις 23 Οκτωβρίου 1837, κατά την επιτυχή κατάληψη της πόλεως Κωνσταντίνης στην Αλγερία από γαλλικά στρατεύματα – ήλθε να αναπτερώσει τις ελπίδες του: η γαλλική κυβέρνηση έκανε γνωστή την πρόθεσή της να τιμήσει τους γάλλους πεσόντες σε αυτήν την έφοδο και ο Berlioz κατόρθωσε, έπειτα από πολλές διαβουλεύσεις, να αποσπάσει από τον Υπουργό Πολέμου, τον στρατηγό Simon Bernard, την επιθυμητή συγκατάθεση για την πρώτη εκτέλεση του ήδη αποπερατωμένου Requiem στο πλαίσιο των επικείμενων τιμητικών εκδηλώσεων. Πράγματι, στις 5 Δεκεμβρίου του 1837, η Μεγάλη λειτουργία για τους νεκρούς ευτύχησε να παρουσιασθεί στο Παρίσι με τεράστια επιτυχία, παρά το γεγονός ότι ο αρχιμουσικός François-Antoine Habeneck δεν στάθηκε στο ύψος των περιστάσεων και χρειάσθηκε η έγκαιρη παρέμβαση του ιδίου του Berlioz, προκειμένου η εκτέλεση του έργου του να μην οδηγηθεί σε φιάσκο! Προβλήματα υπήρξαν επίσης και με την καταβολή της υπεσχημένης χρηματικής αποζημιώσεως στον συνθέτη, για την οποία απαιτήθηκε η παρέλευση αρκετών μηνών αλλά και η άσκηση σημαντικών πιέσεων εκ μέρους του Berlioz προς τον Γάλλο Υπουργό Πολέμου. Από την άλλη πλευρά, βέβαια, η παρτιτούρα του έργου τυπώθηκε μόλις τον επόμενο χρόνο (1838), υπό τον αριθμό opus 5 και με αφιέρωση στον κόμη de Gasparin, η μνημειώδης αυτή σύνθεση γνώρισε έκτοτε σημαντική διάδοση καθώς και δύο αναθεωρήσεις κατά τα έτη 1852 και 1867, και έχει εδώ και πολύ καιρό καταστεί έργο αναφοράς στο είδος του Requiem – παρά τον εξόχως κοσμικό και ιδιαίτερο χαρακτήρα που του προσδίδουν τόσο ο ελεύθερος χειρισμός όσο και οι αυθαίρετες τροποποιήσεις και περικοπές του τυπικού λατινικού κειμένου, που γίνονται πάντοτε με γνώμονα την εξυπηρέτηση των δραματικών αναγκών της μουσικής πλοκής. Όντας μάλιστα υπερήφανος για το Requiem του, ο Berlioz έγραφε προς το τέλος της ζωής του σε έναν φίλο του ότι, σε περίπτωση που θα έπρεπε να περισωθεί από τον αφανισμό ένα μονάχα από τα έργα του, ο ίδιος θα εκλιπαρούσε αυτό να είναι η Λειτουργία για τους νεκρούς.

Το Introitus και το Kyrie της νεκρώσιμης ακολουθίας της καθολικής εκκλησίας συνιστούν την βάση του πρώτου μέρους του έργου του Berlioz, που αποκαλύπτει άμεσα τον σκοτεινό και βαρύ χαρακτήρα του με τις εναρκτήριες αργές βηματικές μελωδικές ανόδους της ορχήστρας, οι οποίες οριοθετούν προσέτι με σαφήνεια την βασική τονικότητα της σολ-ελάσσονος και καταλήγουν σε απεγνωσμένες ενόργανες “αναφωνήσεις”. Στο σημείο αυτό, οι χορωδιακές φωνές εισάγονται μιμητικά με την σημαντικότερη θεματική ιδέα του μέρους, μια παθητική κατιούσα μελωδική φράση, η οποία αρχικά συνδυάζεται αντιστικτικά με χρωματικούς “αναστεναγμούς”, έπειτα εκτοπίζεται από άλλες μελωδικές ιδέες, που εκφράζουν την ελπίδα αλλά και την αγωνία των δεήσεων προς τον Θεό, και κατόπιν επανέρχεται στο προσκήνιο με μεγάλη δραματική ένταση, για να οδηγήσει εν τέλει σε μια κατευναστική ομοφωνική κατάληξη. Η μελοποίηση του ενσωματωμένου στο Introitus ψαλμικού στίχου (“Te decet hymnus”) ξεκινά κατά τρόπον αντιφωνικό μεταξύ των ανδρικών χορωδιακών φωνών στην σχετική Σι-ύφεση-μείζονα, προτού η λυρική μελωδική του εξύφανση διαχυθεί και στις γυναικείες φωνές. Όμως το ήπιο αυτό κεντρικό τμήμα συνιστά μόνο μια σύντομη παρένθεση, πριν από την επιβλητική τονική επαναφορά της βασικής θεματικής ιδέας, η οποία στην συνέχεια εναλλάσσεται και με ευλαβικές, μάλλον υποτονικές αλλά και ακτινοβόλες – προς το τέλος – ομοφωνικές αναφορές στο «αιώνιο φως» (“lux perpetua”). Στο Kyrie που ακολουθεί εν είδει coda, εξ άλλου, η μονότονη απαγγελτική παράκληση «Κύριε ελέησον» και η βαθύτατα εκφραστική ικεσία «Χριστέ ελέησον» ακολουθούν από κοινού μια συγκλονιστική αψιδωτή πορεία, από τις εύθραυστες αρχικές τους αντιπαραθέσεις μέχρι την επιτακτική τους κλιμάκωση και την μετέπειτα μελαγχολική αποσύνθεσή τους στον ζοφερό ορχηστρικό επίλογο.

Σε αντίθεση με ό,τι κατά κανόνα συμβαίνει στην έναρξη της σεκουέντσας ενός Requiem της κλασσικής και της ρομαντικής περιόδου, ο Berlioz επιλέγει να ξεκινήσει ήρεμα την αναφορά του στην συντέλεια του κόσμου με μία λιτή μονόφωνη μελωδία σε αιολικό τρόπο από λα, η οποία ανακαλεί αναπάντεχα όλη την απλότητα της ηχητικής εντυπώσεως ενός γρηγοριανού λειτουργικού μέλους! Το πνεύμα του ιστορικισμού ενισχύεται μάλιστα στο εναρκτήριο αυτό τμήμα του “Dies irae”, καθώς η μελωδία αυτή των μπάσσων χρησιμεύει εν προκειμένω ως cantus firmus και συνδυάζεται αντιστικτικά με δύο αντιθέματα στις υψηλότερες χορωδιακές φωνές, παραπέμποντας κατ’ ουσίαν σε φωνητικές συνθέσεις της Αναγέννησης. Όμως το συνθετικό παρόν έρχεται από εκεί και ύστερα ολοένα και πιο έντονα στο προσκήνιο, ενόσω προσεγγίζεται σταδιακά η συνταρακτική απεικόνιση της Ημέρας της Κρίσεως: ένα πρώτο σύντομο ορμητικό ορχηστρικό πέρασμα οδηγεί ένα βήμα πιο ψηλά, στην σι-ύφεση-ελάσσονα, όπου η μελωδία των μπάσσων συνδυάζεται πλέον με πιο στατικές αλλά και πιο εφιαλτικές χειρονομίες στις υπερκείμενες φωνές, ενώ μια δεύτερη ορχηστρική μεσολάβηση καταλήγει έπειτα αποφασιστικά στην ρε-ελάσσονα, στην οποία η απέριττη αρχική μελωδία πλαισιώνεται από αγωνιώδεις φωνητικές περιδινήσεις και υποβλητικές επικλήσεις. Το ηχητικό σύμπαν έχει τεθεί πια σε ακατάσχετη ρευστότητα και ένα τρίτο ορχηστρικό πέρασμα ανέρχεται στην Μι-ύφεση-μείζονα για την μεγάλη στιγμή της Αποκάλυψης: στην έναρξη του “Tuba mirum”, οι στεντόρειες φανφάρες των συνόλων χάλκινων πνευστών που ακούγονται από τα τέσσερα σημεία του ορίζοντα σηματοδοτούν την Δευτέρα Παρουσία, ενώ η βροντερή και συνεχής βοή των τυμπάνων και των λοιπών κρουστών οργάνων (πλην των κυμβάλων) αποδίδει όλο τον τρόμο του μεγάλου σεισμού, την στιγμή κατά την οποίαν οι μπάσσοι αγγέλλουν μεγαλόστομα την έγερση των νεκρών από τους τάφους της οικουμένης! Εξίσου εύγλωττες, βέβαια, είναι και οι ακόλουθες ηχητικές αναπαραστάσεις του θανάτου και της φύσεως που μένουν βουβοί (“Mors stupebit et natura”), σε ένα απόκοσμο φωνητικό απόσπασμα, το οποίο διακόπτεται βίαια από την αποφασιστική (δισπαρεστιγμένη) αναγγελία της τελικής κρίσεως από τους μπάσσους. Δίδοντας λιγότερη προσοχή στις λεπτομέρειες του υπόλοιπου κειμένου, ο συνθέτης επαναφέρει κατόπιν τις φανφάρες των χάλκινων πνευστών και την βοή των κρουστών, ενισχύοντας συγχρόνως κατά τρόπον εντυπωσιακό τον ρόλο και το πλήθος των χορωδιακών φωνών, προτού ολοκληρώσει με μια σύντομη τρυφερή “προσευχή” το συγκλονιστικό αυτό μέρος.

Το επόμενο μέρος, “Quid sum miser”, συνιστά έναν σύντομο αναστοχασμό των τενόρων της χορωδίας επί τη βάσει του θεματικού υλικού του εναρκτήριου τμήματος του “Dies irae” στην σολ-δίεση-ελάσσονα. Έπειτα από την μικρή αυτή “ανάπαυλα”, ωστόσο, οι πληθωρικές χορωδιακές και ορχηστρικές δυνάμεις επανακάμπτουν στο τέταρτο μέρος, “Rex tremendae”, στην Μι-μείζονα, όπου ο Berlioz σκιαγραφεί με ακραίες αντιθέσεις τα περιεχόμενα του κειμένου που μελοποιεί: έτσι, αποδίδει ιδανικά το υπέρτατο μεγαλείο του Θεού (“Rex tremendae majestatis”), με ηχηρές προσφωνήσεις και επιβλητικό εμβατηριακό ρυθμό, κατόπιν προσδίδει ιδιαίτερη θέρμη, λυρισμό αλλά και αγωνιώδη ένταση στις παρακλήσεις για την σωτηρία των ψυχών, ενώ, έπειτα από μια μάλλον οπερατικής υφής επίταση, αντιπαραθέτει στην σφοδρότητα – αφ’ ενός – της τιμωρίας των βλάσφημων (“Confutatis maledictis”) ευσπλαχνικές δεήσεις προς τον πλάστη και στις ερεβώδεις αναφορές – αφ’ ετέρου – στα δεινά της κόλασης νέες ικεσίες προς τον Κριτή διαπνεόμενες από ταραχή και δέος· τέλος, κατά την αντικατοπτρική επαναφορά των αρχικών θεματικών συμφραζομένων πληθαίνουν πλέον οι ήπιες παρακλήσεις προς την «πηγή του ελέους», οι οποίες οδηγούν και στην γαλήνια αποπεράτωση αυτού το τόσο πλούσιου σε εναλλαγές συναισθημάτων μέρους.

Το πέμπτο μέρος της Μεγάλης λειτουργίας για τους νεκρούς, “Quaerens me”, προσλαμβάνει την μορφή ενός θαυμάσιου μοτέττου σε Λα-μείζονα για χορωδία δίχως οργανική συνοδεία. Το απλό βασικό θέμα του αξιοποιείται ως σταθερό αντιστικτικό υπόβαθρο για την γοητευτική τρίφωνη μελωδική εξύφανση που διέπει τις δύο εξωτερικές ενότητες (η τελευταία συνιστά παραλλαγή της πρώτης, με την προσθήκη ενός νέου ρυθμικού συνοδευτικού μοτίβου και την αναγκαία αρμονική αναπροσαρμογή της κατάληξής του), ενώ στην βραχύτατη μεσαία ενότητα ένα γοερό μοτίβο λαμβάνεται ως αφορμή για την σύσταση ενός ολοφυρόμενου εξάφωνου πολυφωνικού αναπτύγματος, το οποίο ανακαλεί με έξοχο τρόπο αντίστοιχα αισθαντικά ξεσπάσματα σε μαδριγάλια του όψιμου 16ου αιώνος! Παρ’ όλες τις αρετές του, εντούτοις, το αμιγώς φωνητικό αυτό μέρος επισκιάζεται γρήγορα από το εκπληκτικό “Lacrymosa” σε λα-ελάσσονα που το διαδέχεται. Ο ασίγαστος θρήνος όλου του ανθρώπινου γένους βρίσκει εδώ την έκφρασή του σε μιαν εμπνευσμένη μελωδική ιδέα σε μέτρο 9/8, η οποία διαρκώς κατακρημνίζεται από ολοένα και μεγαλύτερο ύψος καθώς περνά απ’ όλες τις χορωδιακές φωνές, εμπλουτιζόμενη σταδιακά με νέες αντιστίξεις και συνοδευόμενη ακατάπαυστα από τα αναφιλητά και τις κραυγές απελπισίας της ορχήστρας. Παρ’ όλα αυτά, ένα πέρασμα προς την Ντο-μείζονα δημιουργεί κατόπιν τις προϋποθέσεις για την εμφάνιση και την περαιτέρω εξύφανση μιας παρηγορητικής δεύτερης ιδέας πάνω από τα υπόκωφα μοτίβα του αρχικού θρήνου, ενώ μια γαλήνια τρίτη μελωδική ιδέα δίνει σύντομα το έναυσμα για την σταδιακή επιστροφή στην αρχική τονικότητα, όπου η χορωδιακή ελεγεία επανεκτίθεται, συνεπικουρούμενη τώρα από ακόμη πιο τραχιές, τραγικές και σπαραξικάρδιες ενόργανες εξάρσεις. Γραμμένο υπό μορφήν σονάτας χωρίς επεξεργασία, το “Lacrymosa” συνεχίζεται με την αντιστικτικά πλουσιότερη επαναφορά και της δεύτερης θεματικής του ιδέας στην Λα-μείζονα, ενώ, στην coda που ακολουθεί, η αρχική ιδέα επαναδιατυπώνεται με μεγάλη δραματική ένταση, την οποία μάλιστα επαυξάνει και τελικά επιλύει με ιδιαίτερη λαμπρότητα στις καταληκτικές της προεκτάσεις.

Η ασυνήθιστη λιτότητα της χορωδιακής γραφής του “Offertorium” προκάλεσε ζωηρή εντύπωση στους συγχρόνους του συνθέτη. Πράγματι, στο έβδομο αυτό μέρος του έργου, όλες οι φωνές επαναλαμβάνουν κατά διαστήματα μία ήπια φιγούρα αναστεναγμού σε ταυτοφωνία, ενόσω η ορχήστρα εξυφαίνει αργά αλλά σταθερά μια φούγκα σε ρε-ελάσσονα. Το εκτενές θέμα αυτής της φούγκας παρουσιάζεται στην ολότητά του αποκλειστικά κατά την τετράφωνη έκθεσή του, όπου μάλιστα συνδυάζεται με ολοένα και πιο πλούσιες – από μελωδικής και ρυθμικής επόψεως – αντιστίξεις, ενώ από εκεί και ύστερα μόνον ο αρχικός πυρήνας του παρατίθεται σε άλλα τονικά κέντρα (ιδίως στην Φα- και την Σι-ύφεση-μείζονα), παρέχοντας προσέτι επαρκή χώρο και για την εμφάνιση νέων, πιο λυρικών μελωδικών ιδεών. Προς το τέλος του μέρους, βέβαια, μόλις το μοτιβικό υλικό του βασικού θέματος της φούγκας ρευστοποιηθεί ολότελα από την ορχήστρα, η χορωδία υπερβαίνει πλέον την μονότονη και διακριτική προσευχή της (η οποία θεωρείται ότι συμβολίζει την αδιάλειπτη “λιτανεία” των ψυχών στο καθαρτήριο) και ολοκληρώνει την έξοχη αυτή σύνθεση με μιαν εξάφωνη μακάρια “εξαΰλωση” της έμμονης φιγούρας της στην Ρε-μείζονα. Αυτή η ενότητα του Requiem, εντούτοις, περατώνεται με ένα σύντομο και σιβυλλικό μέρος, το “Hostias” σε σι-ύφεση-ελάσσονα, στο πλαίσιο του οποίου μια τετράφωνη ανδρική χορωδία ψάλλει – σε αυστηρά ομοφωνικό ύφος αλλά και με πολλές απρόσμενες αρμονικές μεταπτώσεις – τον διμερή ικετευτικό της ύμνο, διακοπτόμενη περιοδικά από απόκοσμες παρατεταμένες συγχορδίες, οι οποίες αναπαριστούν συμβολικά την αχανή απόσταση που χωρίζει τον αγλαό παράδεισο (φλάουτα) από την ζοφώδη κόλαση (τρομπόνια στην χαμηλότερη ηχητική τους περιοχή).

Όμως αμέσως μετά, στο ένατο μέρος του έργου, το “Sanctus” σε Ρε-ύφεση-μείζονα, το φως κατανικάει το σκοτάδι και τα τάγματα των αγγέλων δοξάζουν τον Θεό με το εκστατικό τους τραγούδι, που αποδίδεται αντιφωνικά από έναν σόλο τενόρο και τρίφωνη γυναικεία χορωδία, υπό την λεπτή και διαυγή συνοδεία της ορχήστρας. Ως επιστέγασμα της γαλήνιας αυτής μελωδικής εξύφανσης έρχεται κατόπιν το θριαμβικό «Ωσαννά εν τοις υψίστοις», μία μικρή φούγκα για τρίφωνη μεικτή χορωδία, η οποία μένει παρ’ όλα αυτά ημιτελής, προκειμένου να επιτρέψει μια πλήρη επαναφορά του “Sanctus” (με την προσθήκη ασθενών κρούσεων των κυμβάλων που παραπέμπουν στον ήχο θυμιατών), προτού τελικά επαναληφθεί και η ίδια, με πλουσιότερη ενόργανη “αχλή” αλλά και με μιαν άκρως επιβλητική – όσο και αναγκαία – κατακλείδα.

Η μεγαλειώδης Λειτουργία για τους νεκρούς του Berlioz ολοκληρώνεται με το “Agnus Dei”, το οποίο ανακαλεί σχεδόν σε όλη του την έκταση τμήματα από προηγούμενα μέρη του έργου, ενισχύοντας “κυκλικά” την μακροδομική συνοχή του. Έτσι, με την προσθήκη μερικών ακόμη παρατεταμένων μυστηριακών συγχορδιών πριν από τα δύο δομικά του τμήματα, η μουσική του όγδοου μέρους (“Hostias”) επιστρέφει εδώ στο σύνολό της, οδηγώντας απ’ ευθείας στην επαναφορά της δεύτερης και της τρίτης ενότητος του εναρκτήριου μέρους του Requiem, ενώ, έπειτα και από ορισμένες υπομνήσεις του «Κύριε ελέησον» αλλά και των γαλήνιων καταληκτικών παρακλήσεων του τέταρτου μέρους (“Rex tremendae”) σε μεταφορά στην Σολ-μείζονα, η χορωδία επαναλαμβάνει αρκετές φορές το ακροτελεύτιο «Αμήν» πάνω σε “οικείους” αλλά και “αποξενωμένους” πτωτικούς σχηματισμούς, που συνοδεύονται από αιθέριες μελωδικές αψίδες (στο μέρος των εγχόρδων) και υπόκωφους τυμπανισμούς.

23.08.2008