Ιωάννης Φούλιας: Hector Berlioz: «Ο Harold στην Ιταλία», συμφωνία με σόλο βιόλα, opus 16

Hector Berlioz (1803-1869): Ο Harold στην Ιταλία, συμφωνία με σόλο βιόλα, opus 16

Στα τέλη του 1833 ο γάλλος συνθέτης Hector Berlioz συναντήθηκε με τον Niccolò Paganini, ο οποίος εκτός από δεξιοτέχνης του βιολιού ήταν επίσης εκτελεστής βιόλας και κιθάρας. Έχοντας προσφάτως αποκτήσει μια θαυμάσια βιόλα Stradivarius, ο Paganini ζήτησε από τον Berlioz να του γράψει ένα κοντσέρτο γι’ αυτό το όργανο, δεδομένης και της ανύπαρκτης ουσιαστικά σχετικής φιλολογίας. Ο Berlioz ξεκίνησε πράγματι να συνθέτει ένα έργο για βιόλα και ορχήστρα, το οποίο όμως σύντομα φάνηκε πως ακολουθούσε περισσότερο τα χνάρια της περίφημης Φανταστικής συμφωνίας, opus 14, και έμοιαζε ολοένα και λιγότερο με κοντσέρτο. Το γεγονός αυτό αντιλήφθηκε πρώτος απ’ όλους ο ανυπόμονος Paganini, όταν κάποια στιγμή αντίκρισε την παρτιτούρα του μόλις αποπερατωμένου πρώτου μέρους και συνειδητοποίησε με οδυνηρή έκπληξη το πλήθος των παύσεων στην πάρτα του σολιστικού οργάνου. Κατανοώντας λοιπόν ότι το συγκεκριμένο έργο δεν ικανοποιούσε την ματαιόδοξη απαίτησή του να παίζει συνέχεια, επιδεικνύοντας έτσι την εκτελεστική του δεινότητα και στην βιόλα, απέσυρε το ενδιαφέρον του και αποδέσμευσε πλήρως τον Berlioz, που μπορούσε πλέον να ολοκληρώσει την σύνθεσή του, τον Αύγουστο του 1834, δίνοντάς της την μορφή μιας τετραμερούς προγραμματικής συμφωνίας. Η πρώτη εκτέλεση του νέου αυτού έργου πραγματοποιήθηκε στο Παρίσι, στις 23 Νοεμβρίου του ιδίου έτους, από τον βιολίστα Chrétien Urhan και υπό την διεύθυνση του Narcisse Girard, αλλά ήταν τόσο αποτυχημένη, που οδήγησε τον συνθέτη στην απόφαση να διευθύνει έκτοτε ο ίδιος τα έργα του. Παρ’ όλα αυτά, Ο Harold στην Ιταλία κατόρθωσε τελικά να κερδίσει ακόμη και την εκτίμηση του Paganini, όταν ο τελευταίος άκουσε τον Δεκέμβριο του 1838 σε μια συναυλία το έργο που παλαιότερα είχε σπεύσει να απορρίψει, ενώ μέχρι σήμερα παραμένει αναμφίβολα μία από τις πιο γνωστές και αντιπροσωπευτικές συνθέσεις του Berlioz.

Η αλήθεια είναι πως Ο Harold στην Ιταλία δεν ακολουθεί ένα συγκεκριμένο πρόγραμμα, όπως συμβαίνει στην περίπτωση της Φανταστικής συμφωνίας, αλλά τα τέσσερα μέρη του εμπνέονται κατά τρόπον αφηρημένο από σκηνές του εκτενούς ποιήματος του Λόρδου Βύρωνος Childe Harold’s Pilgrimage. Το ποιητικό αυτό έργο αφηγείται τις ταξιδιωτικές εμπειρίες ενός νεαρού άγγλου ευγενούς που, απηυδισμένος από την γεμάτη απολαύσεις καθημερινότητά του, αναζητεί ολομόναχος την περιπέτεια σε ξένες χώρες· επρόκειτο για ένα αυτοβιογραφικό – σε σημαντικό βαθμό – έργο που, πέραν του ότι έκανε αμέσως διάσημο τον Byron ως ποιητή, απετέλεσε και την πεμπτουσία της ρομαντικής στάσης ζωής. Ως εκ τούτου, ταίριαζε απόλυτα ως θέμα και στον Berlioz, έναν κατ’ εξοχήν ρομαντικό καλλιτέχνη, ο οποίος στο πρόσωπο του μοναχικού ιδεαλιστή Harold, που μένει μελαγχολικά αμέτοχος σε όλα όσα παρατηρεί και αναστοχάζεται, διέκρινε κατ’ ουσίαν το alter ego του, ένα εκλεκτό και αναπόσπαστο κομμάτι της δικής του ιδιοσυγκρασίας. Αυτός ο απόμακρος χαρακτήρας αντιπροσωπεύεται στην συμφωνία από την σολιστική βιόλα, η οποία, μετά το πρώτο μέρος, αποφεύγει να αναμειχθεί σε όσα λαμβάνουν χώραν στην εξέλιξη του έργου και τελικά αποστασιοποιείται εντελώς από τα οργιαστικά δρώμενα του τελικού μέρους.

Το εναρκτήριο μέρος απεικονίζει «τον Harold στα βουνά» και ειδικότερα «σκηνές μελαγχολίας, ευτυχίας και χαράς». Η μελαγχολική διάθεση του ήρωα σκιαγραφείται από την ορχήστρα στην έναρξη του εκτενούς αργού εισαγωγικού τμήματος του μέρους (Adagio) με την φουγκοειδή εξύφανση ενός χρωματικού και βαθύτατα εκφραστικού θέματος στην σολ-ελάσσονα, πριν από την συμβολική εμφάνιση του ιδίου του Harold με την κεντρική θεματική ιδέα ολόκληρης της συμφωνίας, η οποία συνίσταται σε μιαν αναστοχαστική λυρική μελωδία της βιόλας στην Σολ-μείζονα που συνοδεύεται αρχικά μόνον από την άρπα και έπειτα και από το υπόλοιπο ορχηστρικό σώμα. Οι στιγμές της ευτυχίας και της χαράς, αντιθέτως, αποδίδονται με τις δύο βασικές ιδέες μιας αρκετά σύντομης μορφής σονάτας σε γοργή χρονική αγωγή (Allegro): τόσο το μελωδικότατο κύριο θέμα στην Σολ-μείζονα, όσο και το ρυθμικά εντονότερο και αρμονικά περιπλανώμενο πλάγιο θέμα, εκτίθενται κατά κύριον λόγο από την βιόλα με ορχηστρική συνοδεία, ενώ κατά την αποσπασματική αξιοποίηση του μοτιβικού τους υλικού στην ενότητα της επεξεργασίας προέχει πλέον η σφοδρή αντιπαράθεση του σολίστα προς τις επάλληλες εξάρσεις του ορχηστρικού συνόλου. Παρακάτω, η παρηλλαγμένη επανέκθεση του κυρίου θέματος ακολουθείται από μυστηριώδεις παραθέσεις του πυρήνα της πλάγιας θεματικής ιδέας στο περιβάλλον της Σολ-μείζονος, ενώ στο πλαίσιο μιας αναλογικά τεράστιας coda το κύριο θέμα ρευστοποιείται, δίνοντας το έναυσμα για παράφορες ορχηστρικές κορυφώσεις, οι οποίες παρ’ όλα αυτά επιτρέπουν στην βιόλα να ανακαλέσει με ήπια διάθεση το πλάγιο θέμα για τελευταία φορά, προτού το μέρος ολοκληρωθεί μέσα σε έντονα πανηγυρική ατμόσφαιρα.

«Η πομπή των προσκυνητών, καθώς ψάλλει την εσπερινή προσευχή» αποτελεί το θέμα του δεύτερου μέρους της συμφωνίας, ενός Allegretto σε Μι-μείζονα. Οι σύντομες φράσεις του οδοιπορικού τραγουδιού των προσκυνητών ψάλλονται αντιφωνικά, υπό τον σταθερό παλμό του βηματισμού τους, ο οποίος όμως διακόπτεται τακτικά, σε σημεία όπου ακούγεται και ένας ήχος που παραπέμπει σε σήμαντρα. Ο Harold (βιόλα) παρατηρεί από απόσταση την πορεία τους και αντιπαραθέτει κάποια στιγμή στην μονότονη εκτύλιξη του τραγουδιού τους το προσωπικό του θέμα, ανακαλώντας το από το αργό τμήμα του πρώτου μέρους. Αυτή είναι όμως και η μοναδική στιγμή κατά την οποία κάνει αισθητή την παρουσία του στην συγκεκριμένη σκηνή, αφού, όταν η βιόλα επανεισάγεται αργότερα, απλά συνοδεύει – με τους ουδέτερους αρπισμούς της – έναν ύμνο προσευχής σε ομοφωνικό ύφος χορικού, μετά το πέρας του οποίου ακούγεται ξανά το αρχικό τραγούδι των προσκυνητών, έως ότου σβήσει και αυτό, καθώς η πομπή απομακρύνεται και εν τέλει χάνεται από το ηχητικό και οπτικό πεδίο του μοναχικού ήρωα.

Η θρησκεία φαίνεται λοιπόν πως δεν αγγίζει τον Harold. Ο έρωτας; Στο τρίτο μέρος, ο ήρωας παρακολουθεί την «σερενάτα ενός ορεσίβιου του Abruzzo προς την ερωμένη του», μιαν ερωτική σκηνή σε Ντο-μείζονα (Allegretto) που περιβάλλεται από έναν χαρακτηριστικό ιταλικό ενόργανο ποιμενικό σκοπό (Allegro assai). Η μελωδία της σερενάτας εισάγεται από το αγγλικό κόρνο και διαθέτει επίσης γνωρίσματα που παραπέμπουν στην λαϊκή μουσική του νότιου ιταλικού χώρου. Όμως και πάλι, καθώς αυτή εξελίσσεται από διάφορα όργανα της ορχήστρας, η βιόλα περιορίζεται σε μιαν αποστασιοποιημένη ανάκληση του θέματος του Harold και κατόπιν σε συνοδευτικές και αντιθεματικές φιγούρες. Μόνο στην coda του μέρους αυτού (Allegretto), η βιόλα παίζει πλέον την βασική μελωδία της σερενάτας, σε συνδυασμό με το θέμα του Harold στο φλάουτο και τον ενόργανο χορευτικό παλμό στα έγχορδα· όμως αυτή η ταυτόχρονη αναπόληση των βασικών θεματικών στοιχείων του μέρους δεν μοιάζει να έχει προγραμματικό περιεχόμενο στο σημείο αυτό: συνιστά περισσότερο μιαν ευφυή επίδειξη της συνθετικής επιτηδειότητος του Berlioz, ο οποίος επιθέτει εν προκειμένω αριστοτεχνικά τρεις θεματικές οντότητες, αφήνοντας άθικτες τις ρυθμικές και μετρικές τους ιδιαιτερότητες!

Έτσι φθάνουμε στο τελευταίο μέρος, όπου ο Harold έρχεται αντιμέτωπος με «τις ακολασίες των ληστών», τον έκλυτο βίο των οποίων επιχειρεί αμέσως να αναπαραστήσει μια σφοδρή και ενεργητική νέα θεματική ιδέα στην σολ-ελάσσονα (Allegro frenetico), που ωστόσο διακόπτεται επανειλημμένως από μια σειρά «αναμνήσεων από τις προηγούμενες σκηνές»: την εναρκτήρια μελαγχολία του πρώτου μέρους, την πομπή των προσκυνητών από το δεύτερο μέρος, την σερενάτα του τρίτου μέρους, τις στιγμές της ευτυχίας και της χαράς από το Allegro του πρώτου μέρους και, τέλος, το βασικό θέμα του Harold, που όμως εδώ ελάχιστα πλέον “ενθυμείται” την παρθενική εικόνα του εαυτού του… Ενώ δε σε όλες αυτές τις “αναμνήσεις” η σολιστική βιόλα έχει τον πρώτο λόγο, η ίδια απέχει ολοκληρωτικά από την μετέπειτα πλήρη ανάπτυξη του Allegro frenetico, καθιστώντας έτσι εμφανές το χάσμα που χωρίζει τον ιδεαλιστή ήρωα από τον οργιαστικό κόσμο των ανθρώπων του περιθωρίου. Σε αυτό το πλαίσιο, την αρχική ιδέα του τελικού μέρους διαδέχεται αργότερα μια δεύτερη, λαμπρού εορταστικού χαρακτήρος, στην Σι-ύφεση-μείζονα, μια απειλητική τρίτη που αιωρείται ανάμεσα στα δύο βασικά τονικά κέντρα και, τέλος, μια μάλλον ελεγειακή τέταρτη που επιστρέφει στην σολ-ελάσσονα· έπειτα δε και από ένα σύντομο πέρασμα, ολόκληρη η θεματική και τονική αυτή αλληλουχία (που είναι μόνο μέχρι ενός σημείου συμβατή με τις προδιαγραφές μιας εκθέσεως μορφής σονάτας) επαναλαμβάνεται αυτούσια (αποτυγχάνοντας συνεπώς να μετουσιωθεί σε επανέκθεση), ενώ περαιτέρω ανακλήσεις και αναπτύγματα της δεύτερης αλλά και της τέταρτης ιδέας προετοιμάζουν την θριαμβική επαναφορά – δίκην επανεκθέσεως – της δεύτερης ιδέας στην Σολ-μείζονα! Η απότομη διακοπή της τελευταίας, εξ άλλου, παρέχει χώρο σε μιαν ύστατη – αλλά και εξόχως αμυδρή (από ένα σολιστικό κουαρτέττο εγχόρδων, συμπεριλαμβανομένης της βιόλας) – αναπόληση του γαλήνιου τραγουδιού των προσκυνητών, δια της οποίας δημιουργείται στο σημείο αυτό η οξύτερη δυνατή αντίθεση προς το οργιώδες κοσμικό ξεφάντωμα που επιστεγάζει (αποκαθιστώντας και προεκτείνοντας την δεύτερη θεματική ιδέα του μέρους) ολόκληρο το έργο.

06.09.2008