Ιωάννης Φούλιας: Ludwig van Beethoven: Κοντσέρτο για βιολί σε Ρε-μείζονα, opus 61

Ludwig van Beethoven (1770-1827): Κοντσέρτο για βιολί σε Ρε-μείζονα, opus 61

Η ιστορία του περίφημου Κοντσέρτου για βιολί σε Ρε-μείζονα, opus 61, του Ludwig van Beethoven παρουσιάζει αρκετές ενδιαφέρουσες όσο και ελάχιστα γνωστές πτυχές. Κατ’ αρχάς, το εν λόγω έργο δεν υπήρξε το μοναδικό κοντσέρτο για βιολί του συνθέτη, αφού είχε προηγηθεί η δημιουργία ενός ακόμη (WoO 5) κατά τα τελευταία χρόνια της παραμονής του στην Βόννη (1790-1792), από το οποίο όμως διασώθηκε τελικά μόνο ένα απόσπασμα. Έπειτα, όσο περίεργο και αν ακούγεται αυτό σήμερα, το Κοντσέρτο σε Ρε-μείζονα δεν είχε διόλου καλή τύχη πριν τα μέσα του 19ου αιώνος. Το έργο γράφηκε στα τέλη του 1806, κατόπιν παραγγελίας του εξαίρετου βιολονίστα Franz Clement, στενού συνεργάτη και φίλου του Beethoven για ένα διάστημα, με την προοπτική να παρουσιασθεί για πρώτη φορά σε μια προγραμματισμένη για τις 23 Δεκεμβρίου του 1806 συναυλία του Clement στην Βιέννη. Το γεγονός όμως ότι η πρώτη εκδοχή της παρτιτούρας αποπερατώθηκε μόλις δύο ημέρες πριν την συναυλία και δη με πολύ μεγάλη βιασύνη, φαίνεται πως επέδρασε καθοριστικά στην μάλλον μέτρια παρθενική της εκτέλεση και στην ψυχρή υποδοχή του νέου αυτού έργου από το κοινό. Παρ’ όλα αυτά, ο Muzio Clementi εξεδήλωσε άμεσα το ενδιαφέρον του για την ετοιμασία μιας βρετανικής έκδοσης του κοντσέρτου αυτού, και μάλιστα όχι μόνο για βιολί αλλά και σε διασκευή για πιάνο και ορχήστρα, πράγμα που υποχρέωσε τον Beethoven να καταπιασθεί εκ νέου με το έργο και να διαμορφώσει την οριστική του εκδοχή μέχρι τον Ιούνιο του 1807. Για αδιευκρίνιστους πάντως λόγους, η πρώτη έκδοση του κοντσέρτου (τόσο για βιολί όσο και για πιάνο) υλοποιήθηκε τελικά στην Βιέννη το 1808, δίχως ωστόσο να συμβάλει ιδιαίτερα στην διάδοση ενός έργου που θεωρήθηκε πολύ δύσκολο από τεχνικής πλευράς για το βιολί και παντελώς αδιάφορο στην πιανιστική του εκδοχή, με αποτέλεσμα να παιχθεί ελάχιστες φορές κατά τις επόμενες δεκαετίες. Αναπάντεχο, επίσης, ήταν το γεγονός ότι αποδέκτης της αφιερώσεως υπήρξε τελικά ο παιδικός φίλος του συνθέτη Stephan von Breuning, αντί του Franz Clement, αν και η ταυτόχρονη αφιέρωση της διασκευής για πιάνο και ορχήστρα στην Julie von Breuning απετέλεσε σίγουρα ένα ιδιαίτερα συμβολικό γαμήλιο δώρο από μέρους του Beethoven. Σε κάθε περίπτωση, το έργο παρέμεινε στην αφάνεια μέχρι το 1844, όταν η λαμπρή ερμηνεία του από τον δεκατριάχρονο τότε Joseph Joachim υπό την διεύθυνση του Felix Mendelssohn-Bartholdy σήμανε την θριαμβική μεταθανάτια επανένταξη του κοντσέρτου στο τρέχον συναυλιακό ρεπερτόριο και την καθιέρωσή του έκτοτε ως έργου αναφοράς στο είδος του.

Αντίθετα προς τα πρώτα μέρη των περισσοτέρων άλλων κοντσέρτων του Beethoven, το εκτεταμένο Allegro ma non troppo σε Ρε-μείζονα διαπνέεται εν προκειμένω από βαθύ λυρισμό και προβάλλει σε βαθμό μικρότερο, ίσως, του αναμενομένου την δεξιοτεχνική γραφή του σολιστικού οργάνου. Στο εναρκτήριο ritornello, η γαλήνια κύρια θεματική ιδέα των ξύλινων πνευστών εισάγεται με ιδιαίτερη πρωτοτυπία από υπόκωφους τυμπανισμούς, ενώ και η εξέλιξή της χαρακτηρίζεται από ανάλογη ηπιότητα, καθιστώντας έτσι άμεσα αντιληπτή την μετέπειτα εμφάνιση της έκδηλα δραματικής μεταβατικής ιδέας· ομοίως δε, το λυρικό πλάγιο θέμα διατηρεί κατόπιν επί μακρόν την ήρεμη διάθεσή του, ακόμη και όταν στρέφεται προς την ομώνυμη ρε-ελάσσονα, με αποτέλεσμα η επόμενη ορχηστρική κλιμάκωση να λαμβάνει χώραν κατά την παρουσίαση του καταληκτικού θεματικού υλικού. Εντούτοις, το εκτενές αυτό ritornello δεν ολοκληρώνεται πτωτικά, αφού ο σολίστας αναλαμβάνει με ένα εμφαντικό πέρασμα να οδηγήσει στην τυπική έκθεση της μορφής σονάτας κοντσέρτου, όπου το σύνολο των θεματικών περιεχομένων του εναρκτήριου ritornello παρατίθεται τώρα υπό την διπολική τονική σχέση της Ρε-μείζονος προς την Λα-μείζονα, εμπλουτιζόμενο με πληθωρικά σολιστικά αραβουργήματα (κατά την εξέλιξη των δύο βασικών θεμάτων) αλλά και με νέα δεξιοτεχνικά περάσματα που διευρύνουν εντυπωσιακά την μετάβαση και ιδίως την καταληκτική περιοχή. Ιδιαίτερη αίσθηση, προσέτι, προξενεί το ευμέγεθες δεύτερο ritornello, το οποίο ανακαλεί ολόκληρη την ορχηστρική εκδοχή της μεταβάσεως, του πλαγίου θέματος και της κατακλείδας, προκειμένου να μετατρέψει προς την Ντο-μείζονα σε μια μακρά διαδικασία προετοιμασίας την ενότητος της επεξεργασίας! Παρ’ όλα αυτά, το εναρκτήριο σολιστικό πέρασμα, που επίσης επανεμφανίζεται στο σημείο αυτό (ελαφρώς ανεπτυγμένο), καταλήγει απρόσμενα στην σι-ελάσσονα για την έναρξη της μετατροπικής ανάπτυξης και προϊούσας ρευστοποίησης του κυρίου θεματικού υλικού από τα φαγγόττα, σε συνδυασμό με αδιάλειπτες φιγούρες αρπισμού στο μέρος του βιολιού, έως ότου το σολιστικό όργανο αναλάβει το ίδιο να εξυφάνει ένα δεύτερο μοτίβο του κυρίου θέματος και να το μετουσιώσει σταδιακά σε συνδετικό πέρασμα προς την επανέκθεση. Η τελευταία αυτή ενότητα ανοίγει με το τρίτο ορχηστρικό ritornello, στο οποίο η κύρια θεματική ιδέα επανεισάγεται με αναπάντεχη επιβλητικότητα, ενώ από εκεί και ύστερα η μετάβαση, το πλάγιο θέμα και η κατακλείδα επιφέρουν επουσιώδεις μεταβολές στα αντίστοιχα περιεχόμενα της εκθέσεως κατά την μεταφορά τους στην βασική τονικότητα της Ρε-μείζονος. Έτσι, το τέταρτο και τελευταίο ritornello, ξεκινώντας ακριβώς όπως και το δεύτερο, αξιοποιεί αρχικά την σφοδρή μεταβατική ιδέα ως προετοιμασία της σολιστικής καντέντσας (την οποία βέβαια ο Beethoven, ως πιανίστας, ουδέποτε κατέγραψε για το βιολί) και στην συνέχεια, με την διαρκή πλέον σύμπραξη και του σολίστα, αναπολεί νοσταλγικά το πλάγιο θέμα, προτού οδηγήσει την καταληκτική ιδέα στην μοναδική – και εξόχως λαμπερή – πτωτική της ολοκλήρωση.

Αφετηρία του Larghetto σε Σολ-μείζονα συνιστά ένα ήσυχο και ευσύνοπτο θέμα, το οποίο παρουσιάζεται από τα έγχορδα της ορχήστρας, έπειτα παραλλάσσεται δύο φορές με ολοένα και πιο φανταχτερά περάσματα από το σολιστικό όργανο και τελικά επαναλαμβάνεται από την ορχήστρα, με περισσότερο δυναμισμό αλλά και πλουσιότερη ενορχήστρωση. Ωστόσο, ένα ελεύθερο πέρασμα του βιολιού διακόπτει αυτήν την απλή ακολουθία παραλλαγών και οδηγεί στην όψιμη παράθεση μίας ακόμη ιδέας (στην ίδια τονικότητα), η οποία διακρίνεται για την λυρική της έκφραση και τον ιδιαίτερα γαλήνιο χαρακτήρα της. Η μετέπειτα λοιπόν εμφάνιση μιας τελευταίας παραλλαγής του αρχικού θέματος από κοινού με μια ποικιλματική παραλλαγή και της δεύτερης ιδέας (και δη με ταυτόσημη καταληκτική προέκταση) μεταβάλλει πλέον ριζικά τον συνολικό σχεδιασμό του αργού αυτού μέρους προς την κατεύθυνση μιας μορφής διπλών παραλλαγών, η οποία ολοκληρώνεται με υπομνήσεις του εναρκτήριου μοτίβου στο πλαίσιο ενός συνδετικού περάσματος προς το επόμενο μέρος.

Το τελικό Rondo: allegro του κοντσέρτου ενσωματώνει, ως είθισται σε τέτοιες περιπτώσεις, και στοιχεία σονάτας. Το εύθυμο και ζωηρό κύριο θέμα του, στην Ρε-μείζονα, εκφέρεται αρχικά από το σολιστικό όργανο με λιτότατη συνοδεία, όμως μονάχα όταν επαναλαμβάνεται και από την ορχήστρα εκδηλώνει πλήρως το σφρίγος του, καθώς μάλιστα προεκτείνεται με ασίγαστη ορμή. Παρόμοια χαρακτηριστικά διέπουν κατ’ ουσίαν και το πλάγιο θέμα που εισάγεται λίγο αργότερα – με την μεσολάβηση μιας αρκετά σύντομης μεταβάσεως – στην Λα-μείζονα με έντονα χορευτική διάθεση και το οποίο δεν αργεί να διαδεχθεί με την σειρά του ένα καταληκτικό πέρασμα υψηλής βιολιστικής δεξιοτεχνίας. Με την κατάλληλη αρμονική μεταστροφή, πάντως, το κύριο θέμα επανέρχεται κατόπιν στην αρχική τονικότητα, αν και η ορχηστρική του απόληξη περικόπτεται τώρα δραστικά, προετοιμάζοντας την εμφάνιση του κεντρικού επεισοδίου στην σολ-ελάσσονα, όπου ο σολίστας εκθέτει και παραλλάσσει ποικιλματικά μια νέα, λαϊκότροπη, διμερή μελωδική ιδέα. Εν συνεχεία, ένα επιπρόσθετο συνδετικό πέρασμα οδηγεί με αποφασιστικότητα σε μια τυπικότατη (αυτούσια) επανέκθεση τόσο του κυρίου και του μεταβατικού, όσο και του πλαγίου αλλά και του καταληκτικού θεματικού υλικού στην Ρε-μείζονα, ενώ ένα βραχύτατο ορχηστρικό ξέσπασμα ανοίγει ακολούθως τον δρόμο για την αυτοσχέδια εξύφανση μιας σολιστικής καντέντσας, προτού ο σολίστας, με την σταθερή πλέον αρωγή και της ορχήστρας, αναπλάσει ευφάνταστα το μοτιβικό απόθεμα του κυρίου θέματος στο πλαίσιο μιας ιδιαιτέρως εκτενούς αλλά και εξόχως ενεργητικής coda.

23.10.2008