Ιωάννης Φούλιας: Ludwig van Beethoven: Κοντσέρτο για πιάνο αρ. 3, σε ντο-ελάσσονα, opus 37

Ludwig van Beethoven (1770-1827): Κοντσέρτο για πιάνο αρ. 3, σε ντο-ελάσσονα, opus 37

Το Τρίτο κοντσέρτο για πιάνο, opus 37, του Beethoven τοποθετείται στο μεταίχμιο μεταξύ του 18ου και του 19ου αιώνος, αλλά και των δύο πρώτων δημιουργικών του περιόδων: αν και ο σχεδιασμός του ξεκίνησε πιθανότατα το 1799, η σύνθεσή του διακόπηκε το 1800, για να συνεχισθεί κατά διαστήματα κατά τα επόμενα έτη και τελικά να ολοκληρωθεί στις αρχές του 1803, προκειμένου να παρουσιασθεί από τον συνθέτη σε μια συναυλία με έργα του που δόθηκε στις 5 Απριλίου 1803, στην Βιέννη. Μάλιστα, μια εξακριβωμένη ιστορική μαρτυρία αναφέρει ότι ο Beethoven έπαιζε στο πιάνο σχεδόν από μνήμης, καθώς η παρτιτούρα που είχε μπροστά του έδινε περισσότερο την εντύπωση ενός σχεδίου, με το σολιστικό μέρος να είναι ως επί το πλείστον κενό! Έτσι, για την έκδοση του κοντσέρτου, που πραγματοποιήθηκε το 1804 με αφιέρωση στον πρίγκηπα Λουδοβίκο Φερδινάνδο της Πρωσσίας, ο συνθέτης ήταν υποχρεωμένος να διαθέσει επιπρόσθετο χρόνο, προκειμένου να καταγράψει με κάθε λεπτομέρεια όλα όσα έλειπαν από το χειρόγραφο που είχε ετοιμάσει πολύ βιαστικά το προηγούμενο έτος.

Το εναρκτήριο ritornello του πρώτου μέρους (Allegro con brio) ανοίγει με ένα παθητικό κύριο θέμα, το οποίο λίγο παρακάτω “εκρήγνυται” στην Μι-ύφεση-μείζονα και οδηγεί με πολλή ενέργεια σε μια περισσότερο μελωδική πλάγια θεματική ιδέα· γρήγορα, όμως, η αρχική τονικότητα αποκαθίσταται και το ritornello ολοκληρώνεται με μια σειρά καταληκτικών ιδεών, οι οποίες ανάγονται εμφανέστατα στο κύριο θέμα. Η εντυπωσιακή είσοδος του πιάνου δίνει κατόπιν το έναυσμα για την σολιστική έκθεση των σημαντικότερων από τις ιδέες που έχουν ήδη διατυπωθεί από την ορχήστρα, με αρκετές παραλλαγές, επεκτάσεις και επιπρόσθετα δεξιοτεχνικά περάσματα, ιδίως μετά την επανεμφάνιση και του πλαγίου θέματος. Με ασυγκράτητη ορμή και ανακαλώντας γνωστά ως επί το πλείστον μοτίβα, το δεύτερο ορχηστρικό ritornello αποσταθεροποιεί γρήγορα την δευτερεύουσα τονικότητα της Μι-ύφεση-μείζονος και στρέφεται προς την σολ-ελάσσονα, η οποία χρησιμεύει ακολούθως ως τονική αφετηρία για την ανάπτυξη του κυρίου θεματικού υλικού στο πλαίσιο της σολιστικής επεξεργασίας. Μια σφοδρότατη επαναφορά της εναρκτήριας ιδέας από την ορχήστρα (τρίτο ritornello) σηματοδοτεί την έναρξη της επανεκθέσεως, η οποία αρχικά βασίζεται στο πρώτο ritornello, αλλά από την επαναφορά της πλάγιας θεματικής ιδέας και έπειτα ακολουθεί πλέον τον σχεδιασμό της εκθέσεως, σε μεταφορά στην ομώνυμη Ντο-μείζονα. Εντούτοις, με την νέα δυναμική παρέμβαση της ορχήστρας στο τέταρτο ritornello, ο ελάσσων τρόπος επανέρχεται στο προσκήνιο παράλληλα με την προετοιμασία της αυτοσχέδιας καντέντσας (για την οποία ο Beethoven προσέφερε εκ των υστέρων μιαν ενδιαφέρουσα εκτελεστική εκδοχή), μετά την περάτωση της οποίας – και εν αντιθέσει προς τις προδιαγραφές της κλασσικής μορφής της σονάτας κοντσέρτου – το πιάνο διαμορφώνει από κοινού με την ορχήστρα μιαν εντυπωσιακή καταληκτική κλιμάκωση (coda).

Αρκετοί έχουν προβεί στην επιφανειακή παρατήρηση ότι το έργο αυτό οφείλει πολλά στα κοντσέρτα για πιάνο του Mozart και δη στο KV 491, που είναι γραμμένο επίσης στην ντο-ελάσσονα. Αυτό που έχει διαφύγει σχεδόν απ’ όλους, όμως, είναι το ότι η μορφή του αργού μέρους του κοντσέρτου του Beethoven συνιστά την πλέον απτή ένδειξη μοτσάρτιας επιρροής· και αυτό, διότι εδώ βρίσκει εφαρμογή ένας σπάνιος συνδυασμός τριμερούς ασματικής μορφής και σονάτας, ο οποίος καλλιεργήθηκε συστηματικά σχεδόν μόνο μεταξύ των ώριμων κοντσέρτων του Mozart. Αξιομνημόνευτο, προσέτι, είναι το γεγονός ότι το εν λόγω Largo έχει γραφεί σε μια τονικότητα, την Μι-μείζονα, η οποία απομακρύνεται ασυνήθιστα από την ντο-ελάσσονα! Αυτό, βέβαια, επιτρέπει στο αρχικό θέμα, το οποίο παρουσιάζεται πρώτα από τον σολίστα και έπειτα συμπληρώνεται από την ορχήστρα, να αποδεσμευθεί άμεσα απ’ ό,τι έχει προηγηθεί και να αναδείξει τον ιδιαίτερο, βαθύ εκφραστικό του πλούτο. Μια μετάβαση καθώς και η υποψία ενός πλαγίου θέματος σονάτας καλύπτουν ακολούθως το πρώτο τμήμα μιας ευρύτερης μεσαίας ενότητος, η οποία συνεχίζεται με έναν λυρικότατο διάλογο φλάουτου και φαγγόττου υπό την συνοδεία πληθωρικών πιανιστικών αρπισμών· η μετατροπική πορεία αυτού του διαλόγου επαναπροσεγγίζει τελικά την Μι-μείζονα, για μια παρηλλαγμένη επαναφορά του αρχικού θέματος, το οποίο διαδέχεται μια σχετικά εκτενής κατακλείδα, όπου ο σολίστας έχει την δυνατότητα να επιδείξει περαιτέρω τις ερμηνευτικές αρετές του.

Οι εναλλαγές του σολίστα με την ορχήστρα στην έναρξη του Rondo: allegro, ενός μέρους που στην πραγματικότητα συνδυάζει στοιχεία σονάτας και ρόντο, αναδεικνύουν εξίσου την μελαγχολική αλλά και την παρορμητική πλευρά του χαρακτήρος του κυρίου θέματος σε ντο-ελάσσονα. Όσο και αν στην συνέχεια το ανάλαφρο πλάγιο θέμα και τα περίτεχνα περάσματα που το συνοδεύουν στην σχετική Μι-ύφεση-μείζονα προσδίδουν έναν πρόσκαιρο τόνο αισιοδοξίας, η επανεμφάνιση ολόκληρου του κυρίου θέματος αποκαθιστά με κατηγορηματικό τρόπο την αρχική τάξη πραγμάτων. Ακόμη πιο ακραίες αντιθέσεις διαμορφώνονται στην συνέχεια μεταξύ των επιμέρους τμημάτων της κεντρικής ενότητος της επεξεργασίας, όπου την ήρεμη διάθεση μιας – σχετικά εκτενούς και δομικά αυθύπαρκτης – νέας ιδέας έρχεται να ακυρώσει δια μιας η παράφορη φουγκοειδής ορχηστρική ανάπτυξη του κυρίου θέματος, ενώ από την άλλη πλευρά η αναμενόμενη δεύτερη επαναφορά του ιδίου αναβάλλεται χάρη σε μιαν εμβόλιμη αισθαντική αναπόληση του πιάνου στην τονικότητα του αργού μέρους (Μι-μείζονα)! Τελικά, η προσδοκώμενη επανέκθεση του κυρίου θέματος πραγματοποιείται αλλά με σημαντικές περικοπές, γεγονός που εξυπηρετεί την μετέπειτα οριστική εδραίωση της ομώνυμης Ντο-μείζονος, όχι μόνο κατά την επαναφορά του πλαγίου θέματος και των συνοδευτικών του περασμάτων, αλλά και στην coda, όπου το κύριο θέμα επιστρέφει μεταλλαγμένο πυροδοτώντας μια σειρά εύθυμων και ζωηρών καταληκτικών χειρονομιών.

14.07.2008