Ιωάννης Φούλιας: Η μουσική για πληκτροφόρα όργανα του J. S. Bach. Μια επισκόπηση

Η μουσική για πληκτροφόρα όργανα του J. S. Bach. Μια επισκόπηση

Η δεινότητα του Johann Sebastian Bach ως οργανίστα και τσεμπαλίστα θαυμαζόταν από τους συγχρόνους του σε δυσανάλογα μεγαλύτερο βαθμό από τις σπάνιες αρετές του συνθετικού του έργου, αυτού δηλαδή που εκ των υστέρων τον καθιέρωσε ως έναν από τους κορυφαίους δημιουργούς, όχι μόνο της εποχής του, αλλά και στην ιστορία της μουσικής εν γένει. Όσο παράδοξη και αν φαίνεται σε εμάς σήμερα, αυτή η αποτίμηση της καλλιτεχνικής προσφοράς του Bach από μέρους των “αυτοπτών μαρτύρων” του πρώτου ημίσεως του 18ου αιώνος υποδηλώνει δύο, τουλάχιστον, σημαντικά πράγματα: πρώτον, την καίρια σημασία που ανέκαθεν είχε η βιωματική πρόσληψη της έντεχνης μουσικής, δηλαδή – πέραν του περιεχομένου του καταγεγραμμένου μουσικού έργου – αυτή καθ’ εαυτήν η διαδικασία της ηχητικής του υλοποίησης· και δεύτερον, την τότε ευρέως διαδεδομένη πεποίθηση ότι η μουσική του Bach ήταν “εκτός εποχής”, “παλαιομοδίτικη”, και άρα πολύ λιγότερο ικανή να δημιουργήσει εντύπωση ανάλογη εκείνης που προκαλούσε η αξιοθαύμαστη δεξιοτεχνία του επί των πληκτροφόρων οργάνων.

Με την πάροδο του χρόνου, ωστόσο, η μουσική του Bach για τα πληκτροφόρα όργανα τέθηκε στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος του μουσικού κόσμου, χάρη πρωτίστως σε ένα ουσιώδες και εγγενές συστατικό της: την υψηλή παιδαγωγική της αξία. Οι σημερινοί σπουδαστές πιάνου, τσεμπάλου και εκκλησιαστικού οργάνου συναντούν συνθέσεις του Bach σχεδόν σε κάθε “βήμα” που πραγματοποιούν στο πλαίσιο της προοδευτικής τους εξοικείωσης με την εκτελεστική πρακτική καθενός από τα προαναφερθέντα μουσικά όργανα. Το γεγονός αυτό κάθε άλλο παρά τυχαίο είναι, αφού εδράζεται στον εξόχως συστηματικό και διεξοδικό τρόπο με τον οποίον ο ίδιος ο Bach – ως δάσκαλος πολλών μετέπειτα επιφανών μουσικών – αντιμετώπισε την παιδαγωγική των πληκτροφόρων οργάνων και δη σε απόλυτη συνάρτηση με την διδασκαλία της μουσικής συνθέσεως. Έτσι, ακόμη και αν η σπουδή των ειδών και των μορφών του όψιμου μπαρόκ απώλεσε αναπόφευκτα την επικαιρότητα και την σημασία της κατά την μετέπειτα κλασσική περίοδο, ήτοι κατά το δεύτερο ήμισυ του 18ου αιώνος, πολλά από τα κομμάτια του Bach για πληκτροφόρα όργανα – σε καταφανή αντίθεση με την λήθη στην οποία περιήλθε η υπόλοιπη μουσική παραγωγή του – εξακολούθησαν να χρησιμοποιούνται ευρέως ως υλικό πρόσφορο για την εκμάθηση της τεχνικής και την καλλιέργεια της μουσικής ερμηνείας επί των πληκτροφόρων οργάνων. Με αυτόν τον τρόπο διαμορφώθηκε μια ισχυρή παράδοση στην παιδαγωγική των πληκτροφόρων, που είχε ως αποτέλεσμα από τον 19ο αιώνα και εξής, με την θεσμοποίηση της ωδειακής μουσικής παιδείας και την συνολική έκδοση του υπό συζήτηση ρεπερτορίου, το λεγόμενο “πιανιστικό” έργο του Bach να καταστεί σταθερός άξονας αναφοράς στην διδακτέα ύλη του πλέον διαδεδομένου κατά τους δύο τελευταίους αιώνες οργάνου αυτής της κατηγορίας.

Στο σημείο αυτό είναι απαραίτητες δύο σύντομες διευκρινίσεις. Κατά πρώτον: σε τί αναφερόμαστε, όταν ομιλούμε περί «μουσικής για πληκτροφόρα όργανα» της μπαροκικής περιόδου; Στην γενικότητά της, η έννοια “πληκτροφόρα όργανα” περιλαμβάνει εξίσου τα εν χρήσει κατά τον 17ο και 18ο αιώνα χορδόφωνα όργανα με πλήκτρα, ήτοι το τσέμπαλο και όλες τις παραλλαγές του (σπινέττο, βίρτζιναλ, λαουτο-τσέμπαλο κ.λπ.) καθώς και το κλαβίχορδο, αφ’ ενός, όσο και το εξέχον αερόφωνο πληκτροφόρο, τον “βασιλέα των οργάνων”, δηλαδή το όργανο – ή “εκκλησιαστικό όργανο”, ως εκ περισσού είθισται να αναφέρεται στην ελληνική γλώσσα – αφ’ ετέρου. Συχνά, όμως, η ίδια έννοια αναφερόταν πιο περιοριστικά μόνο στα χορδόφωνα πληκτροφόρα, με αποτέλεσμα η “μουσική για πληκτροφόρα” να μην περιλαμβάνει απαραίτητα και την “μουσική για όργανο”, η οποία συνιστούσε διαφορετική, αυτόνομη και πιο “ειδική” – θα λέγαμε – κατηγορία. Στον Bach, η διάκριση αυτή τεκμηριώνεται εν μέρει στα «Μικρά βιβλία για πληκτροφόρο» και «για όργανο» (στα γερμανικά: “Klavierbüchlein” και “Orgelbüchlein”, αντίστοιχα) που προορίζονταν για την διδασκαλία κυρίως των μελών της οικογενείας του. Κατά συνέπειαν, όλες οι αναφορές μου σε πληκτροφόρα όργανα δεν θα περιλαμβάνουν εφ’ εξής το αερόφωνο όργανο, το πλούσιο ρεπερτόριό του ή την τεχνική του· θα αφορούν αποκλειστικά τα χορδόφωνα πληκτροφόρα όργανα και ό,τι βέβαια σχετίζεται με αυτά.

Κατά δεύτερον: όσο και αν από τα τέλη του 18ου αιώνος και εξής τα έργα για πληκτροφόρο του Bach έχουν ενσωματωθεί στο ρεπερτόριο του πιάνου, η αλήθεια είναι ότι όχι μόνο δεν έχουν γραφεί γι’ αυτό, αλλά και το ιδίωμά τους συχνά αποδεικνύεται αμιγώς τσεμπαλιστικό. Την εποχή που ο Bach συνέθετε τα πρώτα του έργα για τσέμπαλο – και ενίοτε για κλαβίχορδο ή για λαουτο-τσέμπαλο – ο Ιταλός Bartolomeo Cristofori κατασκεύαζε τα πρώτα fortepiani, τα οποία όμως αντιμετώπιζαν ακόμη πολλά προβλήματα και ως εκ τούτου το ενδιαφέρον γι’ αυτά ήταν πολύ περιορισμένο. Αργότερα, κατά την δεκαετία του 1730, ο Bach, ναι μεν, ήλθε σε επαφή με ορισμένα από τα πιο εξελιγμένα μοντέλλα φορτεπιάνου του φημισμένου κατασκευαστή Gottfried Silbermann, αλλά συνέχισε να γράφει την μουσική του για το τσέμπαλο, αφού το νέο όργανο εξακολουθούσε να βρίσκεται σε μάλλον ατελές, πειραματικό στάδιο. Μόνο το 1747, στην αυλή του Φρειδερίκου του Μεγάλου της Πρωσσίας, ο Bach ήταν σε θέση να επανεκτιμήσει την πρόοδο που είχε εν τω μεταξύ συντελεσθεί στην κατασκευή του ανερχόμενου αυτού πληκτροφόρου· ήταν όμως πλέον αργά, αφού στα τελευταία τρία χρόνια της ζωής του δεν συνέθεσε νέα έργα για πληκτροφόρο… Θα ήταν δε λάθος να θεωρήσουμε ότι τα έργα για τσέμπαλο μπορούν έτσι απλά να εκτελεσθούν και στο πιάνο, δίχως να μεταβληθεί η ουσία τους· άλλωστε, η ιστορία έδειξε ότι το πλουσιότατο ρεπερτόριο του μπαρόκ και του προκλασσικισμού για τσέμπαλο κατά κανόνα δεν επεβίωσε μετά τα μέσα του 18ου αιώνος: τα αριστουργήματα ενός François Couperin ή ενός Domenico Scarlatti, για παράδειγμα, περιέπεσαν σε μακρόχρονη λήθη μέχρι την σύγχρονη αναβίωσή τους, ενώ μόνο τα έργα του Bach γνώρισαν τελικά “καλύτερη” τύχη, προσαρμοζόμενα στις απαιτήσεις ενός νέου οργάνου, αντί να τεθούν στο περιθώριο. Γιατί όμως συνέβη αυτό; Το ερώτημα έχει ήδη απαντηθεί: τα κομμάτια για τσέμπαλο του Couperin και του Scarlatti επιτελούσαν πρωτίστως παιδαγωγικούς σκοπούς, όπως ακριβώς και τα αντίστοιχα του Bach δηλαδή, πλην όμως δεν παρουσιάζουν την συστηματικότητα του “παιδαγωγικού προγράμματος” του τελευταίου, ούτε επίσης την υφολογική πληθωρικότητα και πολλαπλότητα αυτού, την “καθολικότητά” του.

Ας προσπαθήσουμε λοιπόν να σκιαγραφήσουμε αυτό το – απαράμιλλο, όπως απεδείχθη στην πράξη – “παιδαγωγικό πρόγραμμα” του Bach για την εκμάθηση των χορδόφωνων πληκτροφόρων οργάνων. Τα απλούστατα κομματάκια για πληκτροφόρο που μέχρι σήμερα διδάσκονται οι αρχάριοι πιανίστες μέσω της συλλογής «Το πρώτο Bach» στην πραγματικότητα δεν είναι δικά του· πρόκειται για συνθέματα καταχωρισμένα ως επί το πλείστον στο δεύτερο από τα δύο «Μικρά βιβλία για πληκτροφόρο» – ένα λεύκωμα, ούτως ειπείν – για την δεύτερη σύζυγο του Bach, την Anna Magdalena, στο οποίο από το 1725 και εντεύθεν συλλέγονταν, μεταξύ άλλων, μικρά και εύκολα κομμάτια για πληκτροφόρο διαφόρων δημιουργών, μη εξαιρουμένων βεβαίως και ορισμένων εκ των χαρισματικών υιών της οικογενείας! Οι στοιχειωδέστερες αυθεντικές συνεισφορές του Bach εντοπίζονται κυρίως στο «Μικρό βιβλίο για πληκτροφόρο» που ετοίμασε το 1720 για τον πρωτότοκο υιό του Wilhelm Friedemann, καθώς και σε άλλες χειρόγραφες πηγές προερχόμενες από τον ευρύ κύκλο των μαθητών του, και συνίστανται σε τεχνικής φύσεως “μικρά πρελούδια” καθώς και σε σύντομα μέρη βασισμένα σε χορευτικούς ρυθμούς (όπως της Allemande ή του μενουέττου, φερ’ ειπείν). Εντούτοις, η συνθετική ευφυΐα του Bach δεν εκδηλώνεται παρά στο αμέσως επόμενο στάδιο, στα 15 δίφωνα “πρελούδια” και στις ισάριθμες τρίφωνες “φαντασίες” του λευκώματος για τον Wilhelm Friedemann Bach, κομμάτια τα οποία το 1723 αναθεωρήθηκαν και εντάχθηκαν αναδιαταγμένα σε μια νέα χειρόγραφη συλλογή υπό τον γενικό τίτλο Intentiones και Sinfonie. Η πασίγνωστη εισαγωγική παράγραφος στην συλλογή αυτή δεν αφήνει καμμία αμφιβολία για την διττή σκοπιμότητά της: την εκτελεστική ευχέρεια από την μία πλευρά και την συνθετική πρόγευση από την άλλη – δύο διαδικασίες εξίσου κρίσιμες και αλληλένδετες για τον Bach και την εποχή του, όσο και αν η μετέπειτα μουσική παιδεία τις διεχώρισε πλήρως, κατατάσσοντάς τες στους τομείς της μουσικής πράξης και θεωρίας, αντίστοιχα. Άλλωστε, παράλληλα με την αύξηση των τεχνικών απαιτήσεων από τα δίφωνα στα τρίφωνα κομμάτια, ο Bach φροντίζει να εξοικειώσει σταδιακά τον μαθητή τόσο με τις αντιστικτικές τεχνικές του κανόνα και της φούγκας, όσο και με την ομοφωνικότερη και γεμάτη καλλωπισμούς γραφή για μία ή δύο κατ’ εξοχήν μελωδικές φωνές και συνοδεία.

Μέχρι αυτήν την βαθμίδα εξέλιξης, βέβαια, τα κομμάτια για πληκτροφόρο του Bach συνιστούν υποδείγματα συνθετικής γραφής και όχι πραγματικές μουσικές συνθέσεις. Το αποφασιστικό βήμα προς αυτήν την κατεύθυνση πραγματοποιείται με όχημα το είδος της σουΐτας χορών, όπου – πέραν από ορισμένα μεμονωμένα και ως επί το πλείστον πρωτόλεια τέτοια έργα – κεντρική θέση καταλαμβάνουν τρεις περίφημες εξάδες: οι λεγόμενες “Αγγλικές” και “Γαλλικές σουΐτες” καθώς και οι Παρτίτες. Οι τρεις αυτές συλλογές γράφηκαν η μία μετά την άλλη: οι “Αγγλικές σουΐτες” είδαν το φως κατά τα τελευταία χρόνια της δεκαετίας του 1710, οι “Γαλλικές σουίτες” έκαναν την εμφάνισή τους μεταξύ των ετών 1722 και 1725 στο πρώτο από τα δύο «Μικρά βιβλία για πληκτροφόρο» για την Anna Magdalena Bach, ενώ οι έξι Παρτίτες δημοσιεύονταν λίγο μετά την σύνθεσή τους σε ανεξάρτητα τεύχη από το 1726 έως το 1730, προτού εκδοθούν σε έναν τόμο το 1731, υπό τον τίτλο «Ασκήσεις για πληκτροφόρο – πρώτο μέρος». Οι “Αγγλικές σουΐτες”, παρά την “εθνική” τους προσωνυμία (που οφείλεται είτε σε έναν μυστηριώδη άγγλο ευγενή που φέρεται ως αποδέκτης της αφιερώσεως του έργου, είτε στις πρότυπες 6 σουΐτες για τσέμπαλο του γάλλου συνθέτη Charles Dieupart που σταδιοδρομούσε στο Λονδίνο), αποτελούνται στην συντριπτική τους πλειονότητα από τυποποιημένους γαλλικούς χορούς: η σχετικώς αργή Allemande, η αρκετά γοργή Courante, η αργή Sarabande και η ζωηρή Gigue συνιστούν έναν σκελετό, στον οποίον προστίθενται κατά περίπτωση ζεύγη Bourrée, Gavotte, μενουέττου είτε Passepied, ενώ το εκάστοτε εισαγωγικό πρελούδιο παραπέμπει κατά το μάλλον ή ήττον στην μορφή του ritornello και κατ’ επέκτασιν στο είδος του ιταλικού κοντσέρτου του μπαρόκ. Οι “Γαλλικές σουΐτες” – όσο αστείο και αν ακούγεται αυτό – ονομάσθηκαν έτσι μόνο και μόνο για να διακριθούν από τις αμέσως προηγούμενες· μάλιστα, αν και στερούνται πρελουδίου, διαθέτουν κάπως μεγαλύτερη ποικιλία χορών και κατά τρόπον ειρωνικό αποδεικνύονται λιγότερο “γαλλικές” από τις “Αγγλικές σουΐτες”, αφού η γαλλική Courante, για παράδειγμα, εδώ ενίοτε αντικαθίσταται από την ταχύτερη ιταλική Corrente, ενόσω στους προαιρετικούς χορούς προστίθενται το Air, η Anglaise, η Loure αλλά και η Πολωναίζα! Παρ’ όλα αυτά, η ανάμειξη γαλλικών και ιταλικών υφολογικών στοιχείων καθίσταται ακόμη πιο ισορροπημένη στις έξι Παρτίτες, αφού πλέον δεν αφορά μόνο τα χορευτικά μέρη αλλά και τα εκτενή εισαγωγικά, όπου ενίοτε γαλλικά και ιταλικά είδη και τεχνοτροπίες συγχωνεύονται σε ένα τυπικά γερμανικό “μεικτό ύφος” – όχι πολύ διαφορετικό από αυτό που λίγο μετά τον θάνατο του Bach εξυμνούσε ο φλαουτίστας, συνθέτης και θεωρητικός Johann Joachim Quantz και για το οποίο κατόπιν αισθανόταν υπερήφανος ο Wolfgang Amadeus Mozart.

Από την άλλη πλευρά, το δεύτερο μέρος των «Ασκήσεων για πληκτροφόρο» περιέχει δύο υποδειγματικές απομιμήσεις των περίβλεπτων ορχηστρικών ειδών του ιταλικού κοντσέρτου και της γαλλικής εισαγωγής (που ακολουθείται από χορούς). Εδώ όμως, ο Bach κρατά στην μέγιστη δυνατή απόσταση τις δύο αυτές εθνικές τεχνοτροπίες (δεν είναι άλλωστε τυχαίο το ότι ακόμη και οι τονικότητες των δύο αυτών έργων – στην τελική τους εκδοχή – βρίσκονται σε απόσταση τριτόνου), επιδεικνύοντας εμφαντικά την ικανότητά του να συνθέτει με την ίδια ευκολία και αποτελεσματικότητα σε οιαδήποτε από αυτές – ο παραλληλισμός με τον Mozart φαίνεται και πάλι αναπότρεπτος στο σημείο αυτό! Το δημοφιλέστατο Κοντσέρτο κατά το ιταλικό γούστο του 1735 εκμεταλλεύεται όλα τα δομικά και υφολογικά χαρακτηριστικά του τύπου του σολιστικού κοντσέρτου που εδραίωσε ο Antonio Vivaldi, ενώ για την “μεταφορά” του σε ένα τσέμπαλο με δύο σειρές πλήκτρων αξιοποιήθηκε και η εμπειρία που ο Bach είχε αποκομίσει από τις μεταγραφές πολλών τέτοιων ορχηστρικών έργων κατά την περίοδο 1713-1714. Τουναντίον, πρότυπα για την Εισαγωγή κατά την γαλλική τεχνοτροπία, που γράφηκε το 1733 και αναθεωρήθηκε το 1735 πριν την έκδοσή της, μπορούν να αναζητηθούν κυρίως στις τρεις από τις τέσσερεις ορχηστρικές Εισαγωγές που είχε συνθέσει μέχρι τότε ο Bach. Το τρίτο μέρος των «Ασκήσεων για πληκτροφόρο» δημοσιεύθηκε το 1739 και περιέχει συνθέσεις για εκκλησιαστικό όργανο – εδώ, προφανώς, ο όρος “πληκτροφόρο” χρησιμοποιείται με την ευρύτερη έννοιά του. Αντιθέτως, το τέταρτο και τελευταίο μέρος αυτής της σειράς τυπώθηκε το 1741 ή 1742 και περιλαμβάνει ένα μόνον έργο, την Άρια με διάφορες παραλλαγές που έμειναν εκ παραδρομής γνωστές ως “Παραλλαγές Goldberg” – διότι θεωρείται σχεδόν απίθανο πλέον ο κόμης Hermann Carl von Keyserlingk να παρήγγειλε το έργο αυτό για τον τότε έφηβο προστατευόμενό του, τσεμπαλίστα Johann Gottlieb Goldberg! Σε κάθε περίπτωση, η μνημειώδης αυτή σειρά παραλλαγών αποτελεί αμάλγαμα πολλών διαφορετικών στοιχείων: της ανάλαφρης αλλά και δεξιοτεχνικής γραφής για το τσέμπαλο που προσφάτως είχε εισηγηθεί – ούτως ειπείν – ο Domenico Scarlatti με τις πρώτες δημοσιεύσεις επιλεγμένων Σονατών ή Ασκήσεών του, διαφόρων γαλλικών και ιταλικών – χορευτικών και μη – ειδών, καθώς επίσης της υψηλής αντιστικτικής τέχνης του κανόνα.

Στην ανώτερη – τουλάχιστον από συνθετικής πλευράς – βαθμίδα του “παιδαγωγικού προγράμματος” του Bach τοποθετείται αναμφίβολα το είδος της φούγκας και ο περίγυρός του. Αρκετές από τις νεανικές αυτοτελείς φούγκες του συνθέτη συνιστούν στην πραγματικότητα τεκμήρια της προσωπικής του εξάσκησης στο περίτεχνο αυτό είδος, στον βαθμό που βασίζονται σε προγενέστερα έργα άλλων δημιουργών και αποτελούν διευρυμένες μεταπλάσεις τους. Παράλληλα, ο Bach καλλιεργεί και τα είδη της φαντασίας, της τοκκάτας και του καπρίτσιου, στα οποία η τεχνική της φούγκας ενσωματώνεται σε ευρύτερες πολυτμηματικές συνθέσεις και εναλλάσσεται με τμήματα “ελεύθερης”, μη αντιστικτικής και συχνά φαντασμαγορικής τεχνοτροπίας (κατά το περίφημο “stylus phantasticus”) που δίνει την εντύπωση ενός αυτοσχεδιασμού. Με οδηγό κυρίως τα έργα για όργανο του Dietrich Buxtehude, ο Bach παρέχει ήδη στις γραμμένες έως το 1714 Τοκκάτες του για τσέμπαλο μερικά από τα αρτιότερα δείγματα αυτής της μορφής, ενώ σε αρκετές από τις Φαντασίες του – με αποκορύφωμα την Χρωματική φαντασία και φούγκα, η σύνθεση της οποίας ανάγεται γύρω στο 1720 – σκιαγραφεί το πρότυπο δίπτυχο πρελουδίου ή φαντασίας ή τοκκάτας συν φούγκας, στην καθιέρωση και την γενική αναγνωρισιμότητα του οποίου ο ίδιος συνέβαλε όσο κανένας άλλος πριν από αυτόν. Πέραν όμως από ορισμένα λιγότερο ή περισσότερο αξιοπρόσεκτα έργα αυτού του τύπου που παραδίδονται μεμονωμένα, η βασική συνεισφορά του Bach έγκειται στην ανυπέρβλητη συλλογή του με τίτλο «Το καλώς συγκερασμένο πληκτροφόρο» (και όχι βέβαια κλειδοκύμβαλο, δηλαδή πιάνο, όπως ατυχέστατα αποδιδόταν κάποτε στα ελληνικά), η οποία διαμορφώθηκε το 1722 από 24 πρελούδια και φούγκες σε όλες τις μείζονες και ελάσσονες τονικότητες του τονικού συστήματος. Εξ άλλου, κάπου 20 χρόνια αργότερα και έως το 1744, μια δεύτερη συλλογή αναλόγου περιεχομένου ήλθε να προστεθεί αλλά και να δανεισθεί τον τίτλο της πρώτης, ελλείψει οιουδήποτε άλλου δικού της. Έτσι προέκυψαν τα περίφημα «48 πρελούδια και φούγκες», η μελέτη των οποίων κατέστη έκτοτε αυτονόητη για τους κορυφαίους δημιουργούς και μουσικούς εκτελεστές – μη εξαιρουμένου του Ludwig van Beethoven! Η χρονική απόσταση που χωρίζει τα δύο μέρη της συλλογής αυτής δεν ήταν πάντως δυνατόν να μην αφήσει τα ίχνη της, ιδίως στα πρελούδια: κατά συνέπειαν, ενώ τα 24 πρώτα βρίσκονται πιο κοντά στον “κόσμο” των Intentiones και Sinfonie ή ανακαλούν ιδιαίτερα υφολογικά γνωρίσματα της φαντασίας και της τοκκάτας, τα μεταγενέστερα πρελούδια δίνουν πολύ μεγαλύτερη έμφαση στα νεώτερα μορφολογικά πρότυπα της διμερούς και της τριμερούς σονάτας. Αντιθέτως, οι φούγκες συνολικά διερευνούν ποικίλες συνθετικο-τεχνικές δυνατότητες, σε συνάρτηση και με ένα τεράστιο εύρος υφολογικών διαφοροποιήσεων, που εκτείνεται από οιονεί φωνητικού τύπου και αρχαϊκής υφής συνθέσεις μέχρι φούγκες που παραπέμπουν σε συγκεκριμένα χορευτικά είδη και από “κομμάτια χαρακτήρος” (π.χ. τύπου γαλλικής εισαγωγής) μέχρι απολύτως ιδιωματικά και εξόχως δεξιοτεχνικά αντιστικτικά συνθέματα για πληκτροφόρο. Εντούτοις, οι πλέον περίτεχνες αντιστικτικές τεχνικές και τα πιο πολυσύνθετα είδη φούγκας εκτίθενται κατά τρόπον συστηματικό και μάλιστα επί τη βάσει μιας κοινής inventio, δηλαδή μιας βασικής θεματικής ιδέας που εν προκειμένω παραλλάσσεται και συνδυάζεται με άλλες δευτερεύουσες, σε ένα άλλο ύστερο έργο του Bach για πληκτροφόρα όργανα: αναφέρομαι ασφαλώς στην Τέχνη της φούγκας, η οποία αποτελεί το συμβολικό επιστέγασμα της συνολικής δημιουργίας του Johann Sebastian Bach, παρά το γεγονός ότι η σύνθεσή της ανάγεται κάπου στις αρχές της δεκαετίας του 1740 και όχι στα τέλη της, όταν ο δημιουργός της την επανεπεξεργάσθηκε, με αφορμή ίσως την δημοσίευση αυτού που έμελλε να αποτελέσει την μεταθανάτια παρακαταθήκη μιας τόσο εμβληματικής προσωπικότητος αλλά και μιας ολόκληρης εποχής.

01.05.2009