Ιωάννης Φούλιας: Johann Sebastian Bach: Χορική παρτίτα «Sei gegruesset, Jesu guetig», BWV 768

Johann Sebastian Bach (1685-1750): Χορική παρτίτα “Sei gegrüßet, Jesu gütig”, BWV 768

Ο ακριβής τίτλος του έργου αυτού έχει ως εξής: “Partite diverse sopra il Corale Sei gegrüßet, Jesu gütig”, δηλαδή «Διάφορες παραλλαγές πάνω στο χορικό Σε χαιρετώ, ευγενικέ Ιησού» (την εποχή εκείνη οι όροι “partite” και “variationes” συχνά χρησιμοποιούνταν ως συνώνυμοι). Πρόκειται για σύνθεση της περιόδου της Βαϊμάρης, η πρώτη εκδοχή της οποίας (πιθανότατα γραμμένη πριν το 1710) περιελάμβανε το θέμα και τέσσερεις μόνο παραλλαγές (τις υπ’ αρ. 1, 2, 4 και 10), στις οποίες λίγο αργότερα προσετέθησαν άλλες επτά, που μάλιστα εμφανίζονται με διαφορετική σειρά σε πολλές από τις διαθέσιμες χειρόγραφες πηγές. Εν πάση περιπτώσει, η τελική εκδοχή του έργου συνίσταται σε ένα θέμα με ένδεκα παραλλαγές και αποτελεί την εκτενέστερη από τις πέντε χορικές παρτίτες που συνέθεσε ο J. S. Bach.

Το θέμα βασίζεται σε μια μελωδία αγνώστου πατρότητος του 17ου αιώνος. Ο Bach αρκείται σε μιαν απλή τετράφωνη εναρμόνιση των έξι φράσεων του μέλους, προτού προχωρήσει σε μία από τις πλέον πρωτότυπες παραλλαγές του. Πράγματι, αν και η πρώτη παραλλαγή περιορίζεται σε δύο μόνο φωνές, εισάγει κατά τρόπον αξιοθαύμαστο στο ενόργανο αυτό έργο την τεχνική της φωνητικής άριας da capo: οι φράσεις του χορικού άσματος παρουσιάζονται ανά ζεύγη στην υψηλότερη φωνή, διακοσμημένες τόσο περίτεχνα που καθιστούν δυσδιάκριτη την απέριττη μελωδική τους αφετηρία, ενώ η γραμμή του μπάσσου εξυφαίνει το δικό της μοτιβικό περιεχόμενο κατά τρόπον που όχι μόνον υποστηρίζει αρμονικά την βασική μελωδική γραμμή, αλλά και διαρθρώνει την συνολική μορφή της “άριας” με τα απαραίτητα ritornelli και εμβόλιμα tutti!

Οι επόμενες οκτώ παραλλαγές είναι λιγότερο ρηξικέλευθες από την πρώτη. Στην τετράφωνη δεύτερη, για παράδειγμα, είναι σαφής η προτεραιότητα που δίνεται στην ίδια την πρωτότυπη μελωδία, η οποία ως επί το πλείστον παρατίθεται απαράλλακτη στην υψηλότερη φωνή, εκτός και αν το έμμονο συνοδευτικό μοτίβο δεκάτων-έκτων που διατρέχει διαδοχικά όλες τις υπόλοιπες φωνές επιρρεάσει προς στιγμήν και αυτήν. Η τρίτη παραλλαγή περιορίζεται ξανά σε ένα δίφωνο πλέγμα (όπως η πρώτη), αλλά είναι απλούστατη υφολογικά, καθ’ ότι το χορικό μέλος εδώ “αναλύεται” σε ακατάπαυστη ροή δεκάτων-έκτων στην πρώτη φωνή και συνοδεύεται από ένα στιβαρότερο βάσιμο στην δεύτερη. Η τέταρτη παραλλαγή, τουναντίον, ανακαλεί το πρότυπο επεξεργασίας της δεύτερης, παραθέτοντας εκ νέου την πρωτότυπη μελωδία στην υψηλότερη φωνή και αναθέτοντας στις υπόλοιπες τρεις την συνοδεία της επί τη βάσει δύο εναλλασσόμενων μοτίβων: μιας ανιούσας ή κατιούσας κλίμακας και μιας φιγούρας περιστροφής γύρω από έναν φθόγγο. Το θέμα προβάλλει αυτούσιο και στην υψηλότερη από τις τρεις (ως επί το πλείστον) φωνές της πέμπτης παραλλαγής, μόνο που σε αυτήν την περίπτωση την παράσταση κλέβει η σχεδόν αδιάλειπτη εξύφανση ενός ενεργητικού μοτίβου στην γραμμή του μπάσσου. Από την πλευρά της, η – άλλοτε τρίφωνη και άλλοτε τετράφωνη – έκτη παραλλαγή ακολουθεί μεν τις τεχνικές προδιαγραφές της δεύτερης παραλλαγής, αλλά συγχρόνως προσλαμβάνει και έναν ιδιαίτερο, σχεδόν χορευτικό χαρακτήρα, χάρη στον λικνιστικό παλμό του μέτρου των 12/8.

Από την έβδομη παραλλαγή απαιτείται πλέον η χρήση και των ποδοπλήκτρων, εν πρώτοις για την απλή παράθεση της μελωδίας του χορικού εν είδει cantus firmus, πάνω από το οποίο δύο άλλες φωνές έρχονται σε διάλογο μεταξύ τους αντιπαραθέτοντας ορμητικά περάσματα και παρεστιγμένες φιγούρες – στοιχεία τα οποία παραπέμπουν αμυδρά στην τεχνοτροπία μιας γαλλικής εισαγωγής. Τουναντίον, η ακόλουθη όγδοη παραλλαγή διαθέτει σαφώς πιο ανάλαφρο χαρακτήρα και ύφανση: το πρωτότυπο μέλος υπερτίθεται “αέρινων” βηματικών περασμάτων που διαχέονται στα μανουάλια υπό την πολύ διακριτική συνοδεία των ποδοπλήκτρων. Το μελωδικό θέμα επιστρέφει κατόπιν στα ποδόπληκτρα, στην ένατη παραλλαγή, υποστηρίζοντας την αδιάκοπη μιμητική εξύφανση δύο κατ’ εξοχήν μελωδικών φωνών που δίνουν την εντύπωση μιας inventio σε τρίσημο μέτρο. Όμως η πλέον βαρύνουσα και εκτεταμένη παραλλαγή του έργου είναι η προτελευταία (δέκατη), η οποία μάλιστα είναι και διπλή, διότι κάθε φράση του χορικού άσματος παρουσιάζεται αρχικά σε μια πολύ εκφραστική, γεμάτη εσωτερικές τομές και κατ’ ουσίαν “αποξενωμένη” εκδοχή, προτού η ίδια παρατεθεί αυτούσια, ως ένα “cantus planus” που υπερτίθεται μιας γαλήνια εξελισσόμενης τρίο-σονάτας. Έτσι, η ενδέκατη και τελευταία παραλλαγή έρχεται ακολούθως να επιστεγάσει τον συνολικό κύκλο με μια πεντάφωνη εναρμόνιση του χορικού μέλους για “πλήρες όργανο”, όπου οι δύο εξωτερικές φωνές παρέχουν ένα σταθερό πλαίσιο αναφοράς που εμποτίζεται από τα ρευστά αμαλγάματα των τριών εσωτερικών φωνών.

02.02.2008