Ιωάννης Φούλιας: Johann Sebastian Bach: Χορικά πρελούδια BWV 669-671, 676, 678, 680, 682, 684, 686 και 688

Johann Sebastian Bach (1685-1750): Χορικά πρελούδια BWV 669-671, 676, 678, 680, 682, 684, 686 και 688

Τα συγκεκριμένα δέκα χορικά πρελούδια είναι εκείνα της συλλογής Clavier-Übung III στα οποία γίνεται χρήση των ποδοπλήκτρων, συνεπώς αντιπροσωπεύουν το σύνολο των “εκτενών” επεξεργασιών των επιλεγμένων χορικών μελών στο πλαίσιο της συλλογής αυτής. Είναι επίσης σημαντικό να διευκρινισθεί εξ αρχής ότι ο όρος “χορικό πρελούδιο” είναι τόσο γενικός που αντιπροσωπεύει συνθέσεις πολύ διαφορετικού ύφους, τεχνικής και μορφής. Στην προκειμένη μάλιστα περίπτωση, ο Bach ανθολογεί δείγματα πολλών διαφορετικών τύπων επεξεργασίας ενός χορικού μέλους, δίνοντας βέβαια έμφαση πρωτίστως σε ιδιαίτερα περίτεχνες δυνατότητες.

Τα τρία χορικά πρελούδια που βασίζονται στο τριμερές άσμα “Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit” / “Christe, aller Welt Trost” / “Kyrie, Gott heiliger Geist”, BWV 669-671, συνιστούν μιαν ενότητα· είναι μάλιστα χαρακτηριστικό ότι παρατίθενται στην σειρά, χωρίς καθένα από αυτά να ακολουθείται άμεσα από την “σύντομη” επεξεργασία του (BWV 672-674), σύμφωνα με την λογική της διάταξης ανά ζεύγη που εφαρμόζεται στις υπόλοιπες περιπτώσεις. Η ενότητα αυτή διασφαλίζεται εξ άλλου κατά κύριον λόγο χάρη στην κοινή τονική βάση και συνθετική τεχνική: η μελωδία του χορικού παρατίθεται αυτούσια, ως cantus firmus, με φθόγγους μεγάλης αξίας και με ξεχωριστό ηχόχρωμα, πρώτα στην υψηλότερη φωνή (“in Soprano”, BWV 669), κατόπιν σε μια ενδιάμεση (“in Tenore”, BWV 670) και τελικά στην χαμηλότερη φωνή, στα ποδόπληκτρα (“in Basso”, BWV 671)· επιπλέον, οι υπόλοιπες φωνές – τρεις στα δύο πρώτα κομμάτια και τέσσερεις στο τελευταίο – εξυφαίνουν έναν συνεχή αντιστικτικό ιστό, λαμβάνοντας ως θέμα τους μια παράφραση των δύο πρώτων φράσεων της μελωδίας του χορικού μέλους σε μικρότερες ρυθμικές αξίες. Άξια προσοχής είναι επίσης η προοδευτική ρυθμική επιτάχυνση στις συνοδευτικές φωνές: ο βασικός παλμός ανά τέταρτο του πρώτου κομματιού παραχωρεί την θέση του σε κίνηση ογδόων στα δύο επόμενα, ενώ ειδικά στο τρίτο κομμάτι οι γοργότερες αξίες κατανέμονται πιο ισορροπημένα ανάμεσα στις φωνές, καθιστώντας έτσι αισθητά πυκνότερη την συνολική ύφανση. Το τρίτο αυτό κομμάτι (BWV 671) έχει παράλληλα συλληφθεί ως το επιστέγασμα και των τριών· δεν είναι μόνον η αύξηση του πλήθους των διαφορετικών φωνών από τέσσερεις σε πέντε, ούτε ακόμη η χρήση του “πλήρους οργάνου” (των πλέον ηχηρών από τις συστοιχίες των αυλών) που δίνουν την αίσθηση αυτή, όσο η εκπληκτική έμπνευση του Bach να συνοδεύσει την τελευταία φράση του cantus firmus με βραδύτερες ρυθμικές αξίες, ως αναδρομή στο πρώτο κομμάτι, και με τόσο ρηξικέλευθη για την εποχή της χρωματική γραφή, που – χωρίς υπερβολή – παραπέμπει στο ύφος του Max Reger!

Η πρακτική της παράθεσης της μελωδίας του χορικού σε μεγάλες ρυθμικές αξίες στα ποδόπληκτρα συναντάται σε άλλες τρεις περιπτώσεις, με σαφείς όμως διαφορές μεταξύ τους. Η τρίφωνη επεξεργασία του χορικού “Jesus Christus, unser Heiland, der von uns den Zorn Gottes wandt”, BWV 688, είναι η απλούστερη εξ αυτών: οι τέσσερεις φράσεις του χορικού εμφανίζονται σε αραιά διαστήματα στα ποδόπληκτρα, ενώ στις δύο άλλες φωνές που αναπτύσσονται σε διαφορετικά μανουάλια εναλλάσσονται δύο εξόχως αντιθετικά στοιχεία (όγδοα με μεγάλα άλματα και βηματική κίνηση δεκάτων-έκτων), τα οποία δεν σχετίζονται με το ίδιο το χορικό και ουσιαστικά διαμορφώνουν μιαν αυτόνομη δίφωνη “inventio”. Η ίδια ιδέα, της παράλληλης δηλαδή παράθεσης δύο διαφορετικών διαδικασιών, πραγματώνεται και στην τετράφωνη επεξεργασία του “Christ, unser Herr, zum Jordan kam”, BWV 684. Εδώ ωστόσο, οι δύο φωνές που τοποθετούνται στο πρώτο μανουάλι και η τρίτη που εκτελείται στο δεύτερο πληρούν τις προδιαγραφές μιας αυθύπαρκτης τρίο-σονάτας με σαφέστατη τριμερή δόμηση (είναι πολύ χαρακτηριστικές οι αλλεπάλληλες μιμήσεις σύντομων μοτίβων στις δύο καθ’ εαυτές μελωδικές φωνές, ενώ στην τρίτη ανατίθεται ο ρόλος του μπάσσου), με την οποία συνδυάζεται κατά διαστήματα η απέριττη μελωδία του χορικού στα ποδόπληκτρα, δίχως πάντως να αλληλεπιδρά με τις υπόλοιπες φωνές.

Το χορικό πρελούδιο “Aus tiefer Not schrei ich zu dir”, BWV 686, ξεχωρίζει ανάμεσα στα υπόλοιπα ως η μόνη εξάφωνη σύνθεση της συλλογής: οι διαφορετικές φωνές κατανέμονται ανά ζεύγος σε δεξί και αριστερό χέρι καθώς και στα ποδόπληκτρα! Κάθε φράση του χορικού αναπτύσσεται ανεξάρτητα από τις υπόλοιπες υπό μορφήν ενός εξάφωνου φουγκάτο: οι τέσσερεις φωνές των μανουαλίων εκθέτουν ως επί το πλείστον την αρχή μόνο της εκάστοτε μελωδικής φράσεως, ενώ η χαμηλότερη από εκείνες των ποδοπλήκτρων, που εισάγεται ως πέμπτη, παρουσιάζει οπωσδήποτε πλήρη την ίδια φράση, ακολουθώντας παρ’ όλα αυτά το ρυθμικό πρότυπο που έχει ήδη επιβληθεί από τις προηγούμενες· μόνο στην έκτη φωνή, που καταλαμβάνει την υψηλή περιοχή των ποδοπλήκτρων, η ίδια πάντοτε φράση εμφανίζεται σε ρυθμική μεγέθυνση, ενόσω μάλιστα οι υπόλοιπες πυκνώνουν την κίνησή τους και οδηγούνται σε μιαν ισχυρή πτώση. Η συγκεκριμένη επεξεργασία χορικού, για “πλήρες όργανο” και με χαρακτηριστικά πλατιές ρυθμικές αξίες, είναι αναμφίβολα η επιβλητικότερη της συλλογής. Παρά την συνεπή μιμητική γραφή, εξ άλλου, ο Bach τείνει εδώ προς την διαμόρφωση συμπαγών ηχητικών όγκων που προκαλούν δέος αντάξιο της ποιητικής ιδέας του κομματιού.

Σε δύο ακόμη συνθέσεις, το cantus firmus παρουσιάζεται επίσης με μεγάλης χρονικής αξίας φθόγγους, αλλά στα μανουάλια και μάλιστα με την μορφή ενός δίφωνου κανόνος. Τα πεντάφωνα “Dies sind die heilgen zehn Gebot”, BWV 678, και “Vater unser im Himmelreich”, BWV 682, ακολουθούν περίπου τις ίδιες τεχνικές προδιαγραφές: δύο αλληλομιμούμενες φωνές στα μανουάλια διαμορφώνουν μια τρίο-σονάτα με το μπάσσο που προσφέρεται από τα ποδόπληκτρα, ενώ κατά διαστήματα προστίθενται στον ηχητικό ιστό οι μελωδικές φράσεις του χορικού σε κανόνα στην ογδόη. Στο BWV 678 οι δύο “κανονικές” φωνές απασχολούν το αριστερό χέρι και η επιλογή της έναρξης του κανόνα από την μια ή την άλλη ακολουθεί περίπου το σχήμα ενός μαιάνδρου: η πρώτη, η τέταρτη και η πέμπτη φράση του χορικού εκτίθενται κατά σειράν από την χαμηλότερη στην υψηλότερη φωνή, ενώ η δεύτερη, η τρίτη και η έκτη από την υψηλότερη στην χαμηλότερη! Παράλληλα, στο δεξί χέρι αναπτύσσονται σε διαφορετικό ηχόχρωμα περισσότερο ευέλικτες και καλαίσθητες μελωδικές φιγούρες. Στο “Vater unser” (BWV 682), από την άλλη πλευρά, ο δίφωνος κανόνας μόλις που γίνεται αντιληπτός και αυτό διότι οι “κανονικές” φωνές μοιράζονται σε δεξί (υψηλότερη περιοχή) και αριστερό χέρι (χαμηλότερη περιοχή) και δη σε διαφορετικά μανουάλια, από κοινού με τις δύο κατ’ εξοχήν μελωδικές φωνές, ο ρυθμικο-μελωδικός πλούτος των οποίων εκτοπίζει ούτως ή άλλως από το προσκήνιο την τακτική, ανά ζεύγος φράσεων, παράθεση του cantus firmus από την υψηλότερη στην χαμηλότερη “κανονική” φωνή και το αντίστροφο: εδώ λοιπόν, η αυστηρή τεχνική υποτάσσεται στην παθητική εκφραστικότητα των χρωματικών μελωδικών περασμάτων και στον ισχυρό χαρακτήρα των ρυθμικών μοτίβων των σχετικώς “ελεύθερων” φωνών.

Στο τρίφωνο “Allein Gott in der Höh sei Ehr”, BWV 676, το χορικό μέλος ενσωματώνεται στην τεχνοτροπία της τρίο-σονάτας. Οι δύο μελωδικές φωνές (που παίζονται σε διαφορετικά μανουάλια) εκκινούν από ένα ανάπτυγμα της πρώτης μελωδικής φράσεως του χορικού σε δέκατα-έκτα, το οποίο εξυφαίνουν ελεύθερα από εκεί και ύστερα μέχρι το τέλος του κομματιού· στην πορεία τους, όμως, παραθέτουν εναλλάξ και το σύνολο των φράσεων του χορικού, σε πιο πλατιές ρυθμικές αξίες και με έναν χαρακτηριστικό καλλωπισμό του προτελευταίου φθόγγου κάθε φράσεως. Το μπάσσο κινείται με σαφώς βραδύτερο ρυθμό και επικεντρώνεται κυρίως στον συνοδευτικό του ρόλο· παρ’ όλα αυτά, τόσο στην αρχή, όσο και στην μετέπειτα πορεία του, περιλαμβάνει και αυτό άμεσες ή υπαινικτικές – έστω – αναφορές σε φράσεις του χορικού μέλους.

Η πιο “αφηρημένη” τεχνική επεξεργασίας χορικού μέλους παρουσιάζεται στο “Wir glauben all an einen Gott”, BWV 680, όπου αξιοποιείται μονάχα η εναρκτήρια μελωδική φράση του χορικού – και μάλιστα αρκετά παρηλλαγμένη – ως θέμα μιας κατά βάση τρίφωνης φούγκας (η τεχνική αυτή εφαρμόζεται περαιτέρω, και μάλιστα με ιδιαίτερη προτίμηση, μεταξύ των “σύντομων” χορικών πρελουδίων της συλλογής Clavier-Übung III). Η ανάπτυξη της φούγκας στα μανουάλια ακολουθεί μια πλούσια τονική πορεία, οι σταθμοί της οποίας (ρε- και λα-ελάσσονα, Φα- και Ντο-μείζονα, σολ- και ρε-ελάσσονα) υποδεικνύονται με χαρακτηριστική έμφαση από τις έξι παρεμβάσεις μιας τέταρτης φωνής στα ποδόπληκτρα, με την ίδια πάντοτε “έμμονη” ιδέα, η οποία καλύπτει σε ανιούσα και κατιούσα πορεία (αν και με συνεχείς… οπισθοδρομήσεις) μία οκτάβα. Το ανεξάρτητο αυτό θεματικό στοιχείο δίνει τελικά την εντύπωση ότι επιχειρεί να σφετερισθεί τον θεμελιώδη ρόλο της πρωτότυπης μελωδίας του χορικού, αφού οι εμφανίσεις του είναι αναμφίβολα πιο εντυπωσιακές και χαρακτηριστικές από τις σποραδικές εισόδους του θέματος της φούγκας!

28.02.2004