Ιωάννης Φούλιας: Johann Sebastian Bach: Τρίο-σονάτα αρ. 3 σε ρε-ελάσσονα, BWV 527

Johann Sebastian Bach (1685-1750): Τρίο-σονάτα για όργανο αρ. 3 σε ρε-ελάσσονα, BWV 527

Το είδος της τρίο-σονάτας καλλιεργήθηκε καθ’ όλην την διάρκεια του μπαρόκ, αρχής γενομένης από το πρώτο ήμισυ του 17ου αιώνος στην Ιταλία, προϋποθέτει δε την ύπαρξη δύο μελωδικών οργάνων και του συνοδευτικού συνεχούς βασίμου (basso continuo). Έτσι, η ονομασία του είδους ερμηνεύεται αναλυτικά ως κομμάτι που ηχεί από όργανα (αυτή είναι η πρωταρχική σημασία του όρου “sonata”) και το οποίο διαθέτει τρεις ξεχωριστούς ρόλους-πάρτες, όχι όμως και ισάριθμους εκτελεστές, αφ’ ενός μεν διότι το συνεχές βάσιμο απαιτεί στην πραγματικότητα δύο όργανα (ένα μελωδικό, όπως π.χ. μια viola da gamba, ένα τσέλλο ή ένα φαγγόττο, και ένα ικανό να πραγματώσει τις συνοδευτικές “στενογραφημένες” συγχορδίες, όπως κάθε πληκτροφόρο ή όργανο της οικογένειας του λαούτου) και αφ’ ετέρου επειδή κάθε πάρτα μπορούσε στην πράξη να αποδοθεί και “ορχηστρικώς”, δηλαδή από ένα σύνολο οργάνων (συνήθως βιολιών).

Όλοι οι σημαντικοί συνθέτες του μέσου και ύστερου μπαρόκ (1650-1750), ανεξαρτήτως εθνικότητος, γράφουν τρίο-σονάτες με τρία έως πέντε μέρη σε εναλλάξ γρήγορη και αργή χρονική αγωγή. Εντούτοις, οι έξι συνολικά τρίο-σονάτες για εκκλησιαστικό όργανο του J. S. Bach είναι μοναδικές στην μπαροκική φιλολογία του οργάνου αυτού. Ο Bach, επιδιώκοντας πιθανότατα να εκπαιδεύσει τον μεγαλύτερο από τους υιούς του, τον Wilhelm Friedemann, στον ταυτόχρονο χειρισμό δύο μανουαλίων και των ποδοπλήκτρων, μετέφερε την τεχνοτροπία της τρίο-σονάτας στο εκκλησιαστικό όργανο, αντιμετωπίζοντας κάθε χέρι ως ξεχωριστή μελωδική γραμμή και τα ποδόπληκτρα ως συνεχές βάσιμο. Κατά συνέπειαν, τα δύο χέρια τοποθετούνται σε διαφορετικά μανουάλια και διαφοροποιούνται ηχοχρωματικά μεταξύ τους, ώστε να δίνεται η εντύπωση της συνύπαρξης δύο διαφορετικών οργανικών φωνών. Και οι έξι τρίο-σονάτες συνετέθησαν στην Λειψία, γύρω στα 1730 (οπωσδήποτε πάντως μετά το 1727, σύμφωνα με την έρευνα των πηγών), αν και κάποια από τα μέρη που τις απαρτίζουν ανάγονται κατά πάσαν πιθανότητα στην περίοδο της Βαϊμάρης (1708-1717)· ακολουθούν δε όλες τον ίδιο μακροδομικό σχεδιασμό, με δύο γοργά εξωτερικά μέρη που περικλείουν ένα αργό.

Η τρίτη τρίο-σονάτα, ειδικότερα, ξεκινά παραδόξως με ένα Andante στην ρε-ελάσσονα, το οποίο παρ’ όλα αυτά λειτουργεί ως σχετικώς γρήγορο μέρος, εν συγκρίσει με το αμέσως επόμενο. Σε μια παλαιότερη εκδοχή του πρώτου αυτού μέρους, η τριμερής μορφή του αποκαλύπτεται άμεσα με την ένδειξη “da capo” στο τέλος της παρτιτούρας: τούτο σημαίνει ότι το πρώτο τμήμα εκτάσεως 48 μέτρων επαναλαμβάνεται αμέσως μετά το δεύτερο δομικό τμήμα που καλύπτει 64 μέτρα· στην τελική εκδοχή, τουναντίον, ο συνθέτης καταγράφει ένα προς ένα τα 48 πρώτα μέτρα μετά το δεύτερο τμήμα. Αμφότερα τα τμήματα αυτά διαθέτουν κοινό θεματικό υλικό· η διαφορά τους έγκειται ως εκ τούτου στην αρμονική συνιστώσα, καθώς το μεν πρώτο κινείται σταθερά στο πλαίσιο της αρχικής τονικότητος (σε συνδυασμό με την περιοχή της δεσπόζουσας), ενώ το δεύτερο μετατρέπει αρχικά προς την σχετική Φα-μείζονα, την υποδεσπόζουσα σολ-ελάσσονα και την σχετική της, Σι-ύφεση-μείζονα, επαναπροσεγγίζοντας κατόπιν την Φα-μείζονα και στρεφόμενο τελικά προς την αρχική ρε-ελάσσονα για την μετέπειτα επαναφορά των περιεχομένων του πρώτου τμήματος. Κύριο υφολογικό χαρακτηριστικό του μέρους αυτού συνιστούν οι πυκνές μιμήσεις μεταξύ των δύο κατ’ εξοχήν μελωδικών φωνών, καθώς και η εναλλαγή των περιεχομένων τους σε ταυτόσημα σημεία.

Και το Adagio e dolce στην Φα-μείζονα είναι τριμερές στην δομή του, ωστόσο διαφοροποιείται σημαντικά από το πρώτο μέρος, καθ’ ότι το πρώτο του τμήμα περιλαμβάνει 8 μέτρα και διαγράφει μια αρμονική πορεία από την τονική προς την δεσπόζουσα, ενώ μετά την επανάληψή του έπεται η μεσαία ενότητα, εκτάσεως 12 μέτρων, με τονική εξέλιξη από την δεσπόζουσα προς την σχετική ρε-ελάσσονα και τανάπαλιν, προκειμένου κατόπιν να επανέλθει το πρώτο τμήμα, αυτήν την φορά όμως διευρυμένο σε 12 μέτρα, στα οποία αναπτύσσονται τα περιεχόμενα του εναρκτήριου οκταμέτρου και οδηγούνται πλέον φυσιολογικά σε μια τέλεια πτώση στην Φα-μείζονα· τόσο το δεύτερο όσο και το τρίτο δομικό τμήμα επαναλαμβάνονται επίσης από κοινού. Η μιμητική γραφή εναλλάσσεται εδώ με σημεία ομοφωνικής υφάνσεως, ενώ το θεματικό υλικό παραμένει κοινό και στις τρεις δομικές ενότητες. Σε μεταγενέστερο χρονικό σημείο, ο Bach διασκεύασε το μέρος αυτό και το χρησιμοποίησε ως αργό μεσαίο μέρος του “τριπλού” του κοντσέρτου για φλάουτο, βιολί και τσέμπαλο, BWV 1044.

Αρκετά πολύπλοκο δομικώς είναι το τρίτο μέρος του έργου (Vivace). Υπό μιαν έποψη, βέβαια, ομοιάζει στην μορφή του πρώτου μέρους: τα πρώτα 36 μέτρα, ευρισκόμενα στην τονική ρε-ελάσσονα, οριοθετούν ένα πρώτο τμήμα, το οποίο επαναλαμβάνεται αυτούσιο ως τρίτο και τελευταίο, έπειτα από μιαν ενδιάμεση μετατροπική ενότητα εκτάσεως 108 μέτρων! Τόσο όμως το γεγονός ότι η μεσαία αυτή ενότητα αποδεικνύεται εξαιρετικά μακροσκελής σε σχέση με τις υπόλοιπες, όσο και η παρουσία δύο ενδιάμεσων συνοπτικών επαναφορών του κυρίου θέματος στην αρχική τονικότητα και στην ελάσσονα δεσπόζουσα, καθιστούν εν τέλει προσφορότερη την θεώρηση της μακροδομής του εν λόγω μέρους επί τη βάσει της μορφής του ρόντο. Ως εκ τούτου, τα πρώτα 36 μέτρα συνιστούν α) την επωδό στην ρε-ελάσσονα και σε πλήρη μορφή, την οποία διαδέχονται κατά σειρά β) ένα πρώτο επεισόδιο (24 μέτρων, μετατροπικό, αλλά χωρίς σαφή παγίωση οποιουδήποτε τονικού κέντρου και με χαρακτηριστικές φιγούρες τριήχων σε πυκνή μίμηση), γ) μια συντομευμένη εκδοχή της επωδού στην αρχική τονικότητα (12 μέτρων, η οποία ουσιαστικά ταυτίζεται με την τελευταία φράση της πλήρους εκδοχής της), δ) ένα δεύτερο επεισόδιο (επίσης 24 μέτρων και έντονα μετατροπικό, πλην όμως με νέο θεματικό περιεχόμενο), ε) μια επαναφορά της συντομευμένης δωδεκάμετρης επωδού στην λα-ελάσσονα, ς) ένα τρίτο επεισόδιο (το πλέον εκτενές, εκτάσεως 36 μέτρων, και μετατροπικό), στο πλαίσιο μάλιστα του οποίου επανέρχεται μια χαρακτηριστική φιγούρα του πρώτου επεισοδίου, και τέλος ζ) η πλήρης εκδοχή της επωδού, με την οποία το κομμάτι ολοκληρώνεται κυκλικά όσον αφορά στην δομή αλλά και στον αρμονικό του σχεδιασμό. Ένα συνοπτικό δομικό διάγραμμα αυτού του μέρους μπορεί να αποδοθεί ως εξής: Α (επωδός), Β (πρώτο επεισόδιο), Α΄ (συνοπτική εκδοχή της επωδού), Γ (δεύτερο επεισόδιο), Α΄ (σε διαφορετική τονική βάση), Δ (τρίτο επεισόδιο, με μοτιβικά στοιχεία του πρώτου), Α (πλήρης επαναφορά της επωδού, “da capo”). Η γραφή των δύο μελωδικών φωνών είναι σαφώς αντιστικτική, εξόχως μιμητική και με συχνές εναλλαγές του περιεχομένου τους σε δομικώς ταυτόσημα σημεία.

09.03.2002