Ιωάννης Φούλιας: Johann Sebastian Bach: Magnificat, BWV 243

Johann Sebastian Bach (1685-1750): Magnificat, BWV 243

Το Magnificat, η ωδή της Θεοτόκου μετά τον Ευαγγελισμό, όπως την κατέγραψε ο ευαγγελιστής Λουκάς (Α΄, 46-55), με την προσθήκη στο τέλος της μικρής δοξολογίας προς την Αγία Τριάδα, απετέλεσε πηγή εμπνεύσεως για πολλούς συνθέτες. Σύμφωνα με την Νεκρολογία των Carl Philipp Emanuel Bach και Johann Friedrich Agricola, ο εκλιπών Johann Sebastian Bach είχε συνθέσει πολλά ορατόρια, λειτουργίες και Magnificat μεταξύ άλλων· εντούτοις, σε ό,τι αφορά τουλάχιστον στην τελευταία περίπτωση, σήμερα γνωρίζουμε μονάχα ένα έργο αυτού του είδους, το οποίο πάντως παραδίδεται σε δύο εκδοχές. Το Magnificat σε Μι-ύφεση-μείζονα, BWV 243a, υπήρξε η πρώτη από αυτές: δεν είναι δυνατόν να εξακριβωθεί πότε ακριβώς γράφηκε, αλλά η πρώτη εκτέλεσή του έλαβε χώραν κατά πάσαν πιθανότητα στην Λειψία, ανήμερα των Χριστουγέννων του 1723. Με το δεδομένο αυτό, πρόκειται για το πρώτο από τα μεγάλα έργα εκκλησιαστικής μουσικής του μόλις προ ολίγων μηνών προσληφθέντος νέου Κάντορος στον ναό του Αγίου Θωμά της Λειψίας. Όσον αφορά δε στην δεύτερη εκδοχή του ιδίου έργου, σε Ρε-μείζονα, BWV 243, η οποία διαδόθηκε πολύ περισσότερο από την πρώτη και θεωρείται πλέον η αντιπροσωπευτικότερη, τα ιστορικά στοιχεία κινούνται στο σκοτάδι: η αναθεώρηση αυτή τοποθετείται κατά προσέγγιση περί το 1732 με 1735, με πιθανότερη χρονική περίοδο το πρώτο ήμισυ του 1733, εάν βεβαίως υποθέσουμε ότι ευσταθούν οι πληροφορίες που αναφέρουν ως ημερομηνία της πρώτης παρουσιάσεώς της την 2α Ιουλίου του ιδίου έτους (για τον εορτασμό της Mariae Heimsuchung).

Οι διαφορές ανάμεσα στις δύο εκδοχές εστιάζονται σε τέσσερεις τομείς. Η αλλαγή της τονικότητος επέφερε πλήγμα στον ιδιαίτερο συμβολισμό που ενυπήρχε στην πρώτη εκδοχή: διότι η Μι-ύφεση-μείζονα καλύπτει μια υψηλή ηχητική περιοχή, ταιριαστή με την διάθεση υψίστης χαράς που υποβάλλει το κείμενο και η περίσταση. Στην πρώτη εκδοχή επίσης περιλαμβάνονται τέσσερα επιπλέον μέρη, βασισμένα σε κείμενα που χρησιμεύουν μόνο κατά τον εορτασμό των Χριστουγέννων (μια επεξεργασία του χορικού Vom Himmel hoch, da komm ich her, τα σύντομα χορωδιακά Freut euch und jubiliert και Gloria in excelsis Deo και το ντουέττο Virga Jesse floruit): η χρήση του Magnificat στα πλαίσια μιας άλλης εορτής δεν δικαιολογούσε πλέον την επένθεση τέτοιου είδους κειμένων, πράγμα το οποίον οδήγησε εν τέλει στην απαλοιφή τους από την δεύτερη εκδοχή. Μικρές μελωδικές, ρυθμικές και αρμονικές παραλλαγές ενυπάρχουν μεταξύ των υπολοίπων 12 κοινών μερών καθώς επίσης και ενορχηστρωτικές παρεμβάσεις που υπέβαλε κατά κύριον λόγο η αντικατάσταση των δύο φλάουτων με ράμφος από ισάριθμα πλάγια φλάουτα.

Το χειρόγραφο του συνθέτη ορίζει την διανομή της δεύτερης εκδοχής σε Ρε-μείζονα ως εξής: Magnificat a due Soprani, Alto, Tenore, Basso, 3 Trompe, Tympali, 2 Travers, 2 Hautbois, 2 Violini, Viola e Continuo, di J. S. Bach. Ενδιαφέρον παρουσιάζει το ότι δεν υφίσταται διάκριση ανάμεσα σε χορωδιακές και σολιστικές φωνές: η γραφή εκάστου μέρους είναι αυτή που ως επί το πλείστον καθορίζει την συνδρομή χορωδιακών ή σολιστικών φωνών. Η χρήση τρομπετών και τυμπάνων, εξ άλλου, αποτελεί μέρος της τυπικής για την εποχή του μπαρόκ ενορχήστρωσης έργων που προορίζονται για λαμπρές εορταστικές εκδηλώσεις (πρβλ. επίσης το Ορατόριο των Χριστουγέννων ή την Λειτουργία σε σι-ελάσσονα). Εκτός των δύο φλάουτων και των δύο όμποε (που σε ορισμένα σημεία αντικαθίστανται από δύο oboe d’amore) συμμετέχει και ένα φαγγόττο στα όργανα του basso continuo, την πραγματοποίηση του οποίου αναλαμβάνει φυσικά το εκκλησιαστικό όργανο.

Το κείμενο της ωδής αξιοποιείται από τον συνθέτη σύμφωνα με την πρακτική της Ναπολιτάνικης σχολής, που κατά τον 18ο αιώνα επιβάλλει σε ολόκληρο τον ευρωπαϊκό χώρο την κατάτμηση του κειμένου σε πολλά μέρη, προκειμένου οι μεμονωμένες φράσεις να αποτελέσουν την βάση ξεχωριστών χορωδιακών, αριών καθώς και φωνητικών συνόλων. Το Magnificat του Bach, όντας ένα μικρών διαστάσεων ορατόριο, ακολουθεί την λογική αυτή και δεν περιλαμβάνει ρετσιτατίβο, όπως οι καντάτες, παρά μόνο 5 χορωδιακά, 5 άριες (μία για κάθε σολιστική φωνή), ένα ντουέττο και ένα τρίο.

Τα μέρη αυτά έχουν ειδικότερα ως εξής:

I. Magnificat. Το εναρκτήριο χορωδιακό αξιοποιεί ολόκληρο το διαθέσιμο οργανικό σύνολο. Στην σχετικώς εκτενή εισαγωγή, οι ομάδες των οργάνων αναπτύσσουν φιγούρες δεκάτων-έκτων και σπασμένες συγχορδίες πάνω από ένα έντονα ρυθμικό βάσιμο. Ας προσεχθεί ότι η ξεχωριστή μελωδική γραμμή κάθε οργάνου μπορεί περιστασιακώς να διπλασιάζεται από μιαν άλλη, δίχως ωστόσο να χάνει την αυτονομία της, και να συνδυάζεται ποικιλοτρόπως με τις υπόλοιπες, έχοντας συχνά διαφορετικό περιεχόμενο και συνεπώς μη παγιωμένο κύριο ή συνοδευτικό ρόλο. Αξιοσημείωτη είναι ακόμη η δεξιοτεχνική χρήση της πρώτης τρομπέτας. Η είσοδος των φωνών διατηρεί τον υφιστάμενο πανηγυρικό χαρακτήρα και τον επεκτείνει με το χαρακτηριστικό παρεστιγμένο μοτίβο. Μεγάλο ενδιαφέρον προσδίδει και η συνεχής εναλλαγή πυκνής αντιστικτικής υφής και συγχορδιακών σχηματισμών που μπορούν επίσης να συνδυάζονται. Ολόκληρο το τμήμα στο οποίο εμφανίζονται οι φωνές βασίζεται στο πρώτο ήμισυ της ενόργανης εισαγωγής που αναπτύσσεται περαιτέρω, ενώ το δεύτερο ήμισυ επανέρχεται για το κλείσιμο του μέρους.

II. Et exsultavit. Αν η δόξα του Θεού αποδίδεται κατά τρόπον λαμπρό και εξωστρεφή, για την αγαλλίαση της εκλεκτής ψυχής προτιμάται μια περισσότερο εσωτερικευμένη έκφραση, παρά την διατήρηση της κύριας τονικότητος του έργου, δηλαδή της Ρε-μείζονος. Η παρούσα άρια της δεύτερης σοπράνο συνοδεύεται από το σώμα των εγχόρδων και ήδη στο οργανικό ritornello οι ανοδικές μελωδικές φιγούρες απεικονίζουν την αισιόδοξη διάθεση που κυριαρχεί στο πλαίσιο του μέρους αυτού. Η διμερής δόμηση της συγκεκριμένης άριας υποδηλώνεται από την εμφάνιση του ritornello στην τονικότητα της σχετικής ελάσσονος στο μέσον περίπου της εκτάσεως του μέρους.

III. Quia respexit. Η ακόλουθη άρια της πρώτης σοπράνο παρουσιάζει ορισμένα τυπικά μέσα της εποχής του μπαρόκ για την έκφραση της ταπείνωσης: ελάσσων τρόπος (η σχετική σι-ελάσσονα της κύριας τονικότητος του έργου), καθοδικές κινήσεις, διάφορες αλλοιώσεις στην μελωδική γραμμή και δημιουργία διάφωνων συνηχήσεων με το συνεχές βάσιμο. Επιπλέον, η επιλογή του ηχοχρώματος του oboe d’amore είναι πολύ επιτυχής και ο συνδυασμός του με την φωνή εξαιρετικά ισορροπημένος. Το δεύτερο τμήμα της άριας (“ecce enim”) στρέφεται προς την σχετική μείζονα και την διατονικότητα, προτού προσεγγίσει την περιοχή της ελάσσονος δεσπόζουσας, απ’ όπου κανονικά ανεμένετο ένα τρίτο τμήμα με επιστροφή στην αρχική σι-ελάσσονα. Εδώ όμως ο Bach προτιμά να αφήσει ημιτελές το πιθανό δομικό πρότυπο της τριμερούς aria da capo, συνδέοντας την άρια με το επόμενο χορωδιακό σε μία ενότητα, κατά τις επιταγές του κειμένου.

IV. Omnes generationes. Χωρίς διακοπή, λοιπόν, και πάνω στην ύστατη πτωτική διαδικασία της άριας, εισάγεται από την χορωδία ένα σύντομο μοτίβο που αποτελεί στην συνέχεια αντικείμενο συνεχούς μιμήσεως μεταξύ των φωνών. Τα ξύλινα πνευστά ενισχύουν τις φωνές των σοπράνων, ενώ τα έγχορδα διαθέτουν ως επί το πλείστον αυτόνομο ρόλο και διατηρούν με τον γρήγορο παλμό τους την ένταση του μουσικού αυτού τεμαχίου στην φα-δίεση-ελάσσονα. Η αντιστικτική πλοκή φτάνει σε μια πρώτη κορύφωση με διαδοχικές εισόδους του κύριου μοτίβου κάθε φορά κατά ένα βήμα υψηλότερα και οδηγείται σε πτώση. Ακολουθεί η ίδια διαδικασία σε λίγο μεγαλύτερη κλίμακα μεγέθους, για να φθάσουμε τελικά σε μια περαιτέρω σύμπτυξη των εισόδων του μοτίβου και σε μιαν ομοφωνικότερη παράσταση του ιδίου στο κλείσιμο του χορωδιακού.

V. Quia fecit mihi magna. Στην σχετική Λα-μείζονα τονικότητα του προηγουμένου χορωδιακού ακολουθεί η σύντομη αυτή άρια του μπάσσου με την συνοδεία μόνο του continuo (η γραφή αυτή είναι συνήθης στις άριες για βαθύφωνο στο έργο του J. S. Bach). Παρά την απουσία οποιουδήποτε μελωδικού οργάνου, το σκοτεινό ηχόχρωμα του μπάσσου και της συνοδείας του αποδίδει την αίσθηση μεγαλοπρέπειας και επισημότητος. Η άρια βασίζεται εν μέρει στην τριμερή μορφή da capo: με την δεύτερη φράση του κειμένου (“et sanctum nomen eius”) η μουσική στρέφεται από την περιοχή της δεσπόζουσας σε αυτήν της σχετικής ντο-δίεση-ελάσσονος, ενώ κατόπιν η επιστροφή στην αρχική τονικότητα συντελείται παράλληλα με την επαναφορά της έναρξης του ritornello, δημιουργώντας μάλιστα τονική αμφισημία, αφού ο μπάσσος δεν έχει προλάβει ακόμη να εδραιώσει το επαναπροσεγγιζόμενο τονικό κέντρο της Λα-μείζονος!

VI. Et misericordia. Πρόκειται για ένα από τα εκφραστικότερα μέρη του Magnificat, υπό μορφήν ντουέττου για την άλτο και τον τενόρο και με την συνοδεία των εγχόρδων με σουρντίνα αλλά και διπλασιασμό των μελωδικών γραμμών των βιολιών από τα δύο φλάουτα. Το ξεχωριστό αυτό ηχόχρωμα, συνδυαζόμενο με την μελωδική ευλυγισία των φωνών επί του κατιόντος χρωματικού βασίμου και την τονικότητα της μι-ελάσσονος (δηλαδή της σχετικής της υποδεσπόζουσας της κύριας τονικότητος του συνολικού έργου), προσφέρει μια γλαφυρή ηχητική απόδοση της παρακλήσεως των πιστών που προσδοκούν το έλεος του κραταιού Θεού. Η δόμηση είναι διμερής, με πλούσια μετατροπική πορεία και συχνές εναλλαγές οργάνων και φωνών πάνω από το αενάως λικνιζόμενο βάσιμο.

VII. Fecit potentiam. Το εντυπωσιακό αυτό χορωδιακό ξεκινά με ένα φουγκάτο στην Σολ-μείζονα. Το πρώτο ήμισυ του τετράμετρου θέματος καλύπτεται σε κάθε μία είσοδό του επιπλέον από τις μιμήσεις ενός παρεστιγμένου μοτίβου που εναλλάσσεται σε τρία επίπεδα: στις υπόλοιπες χορωδιακές φωνές, που από ένα σημείο και έπειτα (όταν ανεπαισθήτως το φουγκάτο στρέφεται προς την Ρε-μείζονα) ενισχύονται και από τις τρομπέτες και τα τύμπανα, στην ομάδα των εγχόρδων και στα ξύλινα πνευστά. Παρακάτω το θέμα εισάγεται και από την πρώτη τρομπέτα και τα δύο φλάουτα, ενώ οι ρόλοι κάθε χορωδιακής και οργανικής φωνής αποκτούν πλέον πολυσημαντότητα· μέσα στον πολυφωνικό ιστό, εξ άλλου, προστίθεται και το “dispersit”, ως επί το πλείστον με μια χαρακτηριστική καθοδική φιγούρα, στην οποία και επικεντρώνεται σταδιακώς το ενδιαφέρον του συνθέτη. Ξαφνικά, πάνω στο “superbos” μία συγχορδία ελαττωμένης εβδόμης έρχεται να διακόψει βιαίως ό,τι προηγήθηκε: το κλείσιμο του μέρους πραγματοποιείται με πλατύ, μεγαλοπρεπή ρυθμό και ομοφωνική γραφή για το σύνολο των φωνητικών και ορχηστρικών δυνάμεων.

VIII. Deposuit potentes. Τις δραματικώτερου χαρακτήρος άριες ο Bach τις προορίζει συνήθως για τον τενόρο. Η συγκεκριμένη συνιστά ένα τυπικό δείγμα γραφής, με την συνοδεία των δύο ομάδων βιολιών σε ομοφωνία και την απαίτηση μεγάλης φωνητικής δεξιοτεχνίας από τον σολίστα. Οι αντιθέσεις ανάμεσα στα “deposuit” και “exaltavit” καθώς και στα “potentes” και “humiles” σκιαγραφούνται κατά τρόπον γλαφυρό από τις εν χρήσει μελωδικές και ρυθμικές συμβολικές φιγούρες. Η φα-δίεση-ελάσσονα (η σχετική της δεσπόζουσας της κύριας τονικότητος) έχει ήδη εμφανισθεί και σε προηγούμενο μέρος (IV), ενώ η διμερής μορφή της άριας αυτής είναι αντίστοιχη εκείνης της άριας της δεύτερης σοπράνο (II).

IX. Esurientes. Για την άρια της άλτο ο συνθέτης επιλέγει ένα μέρος που εκφράζει ηπιότητα καθώς και την κατάλληλη συνοδεία: ο γλυκός ήχος των δύο φλάουτων απαιτεί ένα εξίσου ανάλαφρο basso continuo, το οποίο εδώ διασφαλίζεται με το νυκτό (pizzicato) παίξιμο του βιολοντσέλλου. Τόσο η τονικότητα της Μι-μείζονος, που είναι η πλέον απομεμακρυσμένη του έργου, με τέσσερεις διέσεις στον οπλισμό της, όσο και η ήρεμη εκτύλιξη των μελωδικών φωνών στο πλαίσιο της παρούσας άριας, έρχονται σε οξεία αντίθεση προς τα περιεχόμενα της προηγούμενης άριας του τενόρου, τονίζοντας τις αντιθέσεις του κειμένου που στην παρούσα περίπτωση επεκτείνονται σε δύο διαδοχικά μέρη του έργου. Η διμερής δομική οργάνωση της άριας προσφέρεται για την διεύρυνση των αναπτυξιακών διαδικασιών του μοτιβικού υλικού της πρώτης ενότητος στην δεύτερη, ενώ οι συχνές μιμήσεις μεταξύ των δύο οργάνων συνοδείας προσδίδουν μιαν ιδιαίτερη γοητεία στο μέρος.

X. Suscepit Israel. Το φωνητικό τρίο για τις δύο σοπράνο και την άλτο με συνοδεία συνεχούς βασίμου βασίζεται σε μιαν επεξεργασία του χορικού Meine Seele erhebt den Herren – δηλαδή της μελωδίας που το προτεσταντικό εκκλησίασμα έψαλλε πάνω στο κείμενο του Magnificat σε γερμανική απόδοση του Λουθήρου – το οποίο τίθεται στην υψηλότερη ηχητική περιοχή και αποδίδεται από τα δύο όμποε σε ομοφωνία. Ο Bach συνενώνει κατ’ αυτόν τον τρόπο την γερμανική παράδοση με το λατινικό κείμενο που βεβαίως παραπέμπει στο τυπικό της καθολικής εκκλησίας! Το χορικό εναρμονίζεται στην σχετική της κύριας τονικότητος (σι-ελάσσονα): οι τρεις φωνές βαίνουν αλληλομιμούμενες πάνω από ένα λιγότερο ευκίνητο βάσιμο, το οποίο σταδιακώς προσλαμβάνει μια χρωματικότητα που ποικίλει ικανοποιητικά τις δυνατότητες αρμονικού προσδιορισμού των μακράς αξίας φθόγγων του χορικού.

XI. Sicut locutus est. Ο τελευταίος στίχος του Μεγαλυναρίου της Θεοτόκου αξιοποιείται σε μια σύντομη πεντάφωνη χορωδιακή φούγκα με την συνοδεία μόνο του basso continuo. Ταυτοχρόνως, βέβαια, επανέρχεται και η κύρια τονικότητα του έργου. Το θέμα ταυτίζεται με την πρώτη φράση “Sicut locutus est ad Patres nostros”, ενώ το αντίθεμα με την επόμενη “Abraham et semini eius in saecula”. Στην πορεία της φούγκας, ωστόσο, το αντίθεμα αποκτά σημαντικώτερο ρόλο από το ίδιο το θέμα και είναι και αυτό με το οποίο τελικά ολοκληρώνεται το μέρος.

XII. Gloria – Sicut erat. Η μικρή δοξολογία αντιμετωπίζεται διαιρεμένη σε δύο μεγάλες ενότητες. Στην πρώτη από αυτές η δόξα της τριαδικής υποστάσεως του Θεού εμπνέει τον συνθέτη σε μιαν εναλλαγή συγχορδιακών σχηματισμών από όλες τις διαθέσιμες φωνητικές και οργανικές δυνάμεις και σύντομων μιμήσεων μεταξύ των χορωδιακών φωνών· ξεκινώντας δε από την περιοχή της δεσπόζουσας, ο Bach βασίζει την αρμονική πορεία σε μια ακολουθία πεμπτών και καταλήγει πάλι στην δεσπόζουσα ούτως, ώστε η ενότητα αυτή να λειτουργήσει ως προετοιμασία της επομένης. Πράγματι, στην φράση “sicut erat in principio…” επανέρχονται οι γνώριμες από το εισαγωγικό χορωδιακό μοτιβικές φιγούρες στην Ρε-μείζονα, ολοκληρώνοντας το έργο κατά τρόπον κυκλικό, μέσα σε κλίμα ευφρόσυνου μεγαλείου.

15.12.2000