Nicholas Cook, «Μουσική: Όλα όσα πρέπει να γνωρίζετε»

Αρχική σελίδα / Δημοσιεύσεις / Μεταφράσεις

Nicholas Cook, Μουσική: Όλα όσα πρέπει να γνωρίζετε (μετάφραση: Ιωάννης Φούλιας), Ελληνικά Γράμματα – Το Βήμα, Αθήνα 2007 [xx + 188 σελίδες].

Πρόλογος του μεταφραστή

Nicholas Cook, «Μουσική: Όλα όσα πρέπει να γνωρίζετε» (μετάφραση: Ιωάννης Φούλιας), Ελληνικά Γράμματα – Το Βήμα, Αθήνα 2007.

Η ανά χείρας έκδοση συνιστά την δεύτερη μεταφρασμένη στα ελληνικά μονογραφία του Nicholas Cook, μετά την κυκλοφορία από τις εκδόσεις “Στάχυ” του βιβλίου του Μπετόβεν: Η Ενάτη Συμφωνία, σε μετάφραση της Μυρτώς Τρίμπαλη, το 1996. Πρόσφατα, εξ άλλου, δημοσιεύθηκε και μια αρκετά εκτενής εισήγηση του ιδίου, υπό τον τίτλο “Σε πραγματικό χρόνο: η μουσική ως εκτέλεση” και σε μετάφραση του Γιώργου Φιτσιώρη, στον τόμο Μουσική Ανάλυση και Ερμηνεία (Πρακτικά Β΄ Συνεδρίου Μουσικολογίας / Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, 4-6 Νοεμβρίου 2003), Ο.Μ.Μ.Α., Αθήνα 2006, σ. 237-261. Μνημονεύω εδώ τις δύο αυτές εργασίες του Cook, επειδή μας επιτρέπουν να κατανοήσουμε καλύτερα το ευρύτερο πλαίσιο, μέσα στο οποίο εξελίσσεται η σκέψη του συγγραφέα για την μουσική, όπως αυτή κατατίθεται και στην προκειμένη περίπτωση. Το κεντρικό θέμα της πραγματείας του 1993 (στην πρωτότυπη αγγλική έκδοσή της) για την ενάτη συμφωνία του Μπετόβεν είναι η ιστορία της πρόσληψης του έργου και ιδίως των πολλαπλών ερμηνειών που προσέλαβε η ίδια μουσική σε εντελώς διαφορετικά – από χρονικής και γεωγραφικής επόψεως – ακροατήρια. Από την άλλη πλευρά, στην επιστημονική του εισήγηση το 2003, ο Cook εκφράζει με παρρησία το αίτημά του για την ανάπτυξη μιας “μουσικολογίας της εκτέλεσης”, δηλαδή για μια διερεύνηση της μουσικής που θα επικεντρώνεται στην επιτέλεσή της και όχι στην παράδοση του μουσικού έργου, στην μουσική πράξη και όχι στην παρτιτούρα.

Οι ιδέες αυτές αποτελούν τον πυρήνα και του παρόντος βιβλίου, το οποίο μάλιστα τοποθετείται χρονολογικά στο μέσον ακριβώς των δύο προαναφερόμενων συμβολών, αφού κυκλοφόρησε για πρώτη φορά το 1998. Τα τρία πρώτα κεφάλαια αναπτύσσουν όψεις της προβληματικής της μουσικής πρόσληψης, τα τρία επόμενα περιστρέφονται κυρίως γύρω από οντολογικά ζητήματα της μουσικής (θέτοντας στο επίκεντρο την σχέση ανάμεσα στην καταγεγραμμένη παράσταση και την ηχητική υλοποίηση της μουσικής), ενώ το τελευταίο κεφάλαιο επανέρχεται ουσιαστικά στην πραγμάτευση του μουσικού νοήματος υπό τις συνθήκες που διαμορφώνουν όλες οι προηγούμενες παρατηρήσεις. Στο σύνολό του, το βιβλίο αυτό διέπεται από εξαιρετική συνοχή, την οποία διασφαλίζει η (αρχικά λανθάνουσα) σκοπιμότητα της προπαγανδιστικής επιβολής των απόψεων της αυτοαποκαλούμενης “Νέας” μουσικολογίας σε ένα ευρύ, αμύητο αναγνωστικό κοινό. Έχει ενδιαφέρον, λοιπόν, το να παρατηρήσει κανείς ότι τόσο ο τίτλος της ελληνικής έκδοσης (Μουσική: Όλα όσα πρέπει να γνωρίζετε), όσο και αυτός της πρωτότυπης έκδοσης (Μουσική: Μια πολύ σύντομη εισαγωγή), συγκαλύπτουν τα ακριβή περιεχόμενα του βιβλίου, πράγμα που θα μπορούσε ασφαλώς να επιτευχθεί με την απλή διευκρινιστική προσθήκη μιας φράσης, όπως π.χ. από την σκοπιά της (στρατευμένης) “Νέας” μουσικολογίας. Κάτι τέτοιο δεν συμβαίνει βέβαια, διότι οι οπαδοί της “Νέας” μουσικολογίας αρέσκονται να θεωρούν ότι η δική τους θεώρηση των πραγμάτων είναι και η μοναδική – ή, τουλάχιστον, η μοναδική έγκυρη εντός της σύγχρονης ακαδημαϊκής κοινότητας. Εν προκειμένω, λοιπόν, ο Cook θέτει τις υπηρεσίες του σε έναν “ανώτερο” σκοπό, προσφέροντάς μας ένα βιβλίο καλογραμμένο, που διατηρεί αμείωτο το ενδιαφέρον των αναγνωστών του, αλλά και διακατέχεται από συγκεκαλυμμένη μονομέρεια.

Η βασική πρόθεση του συγγραφέα έγκειται στην θεωρητική επικύρωση όλων των απαραίτητων προϋποθέσεων για την μεταβολή κάθε μουσικής σε χρηστικό, καθημερινό αντικείμενο, σε καταναλωτικό προϊόν. Ουδόλως εντυπωσιάζει, λοιπόν, το γεγονός ότι η μουσική που δέχεται εξ αρχής τα σφοδρά πυρά του “κριτικού” λόγου του Cook δεν είναι άλλη από αυτήν της έντεχνης δυτικής παράδοσης, που έχει καταστεί γνωστή και ως “κλασσική μουσική”. Η μουσική αυτή στήνεται στο εδώλιο του κατηγορουμένου και δικάζεται για πολλαπλά “κακουργήματα”. Πρώτο και κύριο: επειδή (αρκετά συχνά) έχει την αξίωση να αυτοπροσδιορίζεται και να διαμορφώνεται με τα κατάλληλα μέσα ως υψηλή πνευματική τέχνη, υπερβαίνοντας την απλή επιτελεστική διαδικασία. Δεύτερον: επειδή ως τέτοια προβάλλει ιδιαίτερες απαιτήσεις σε όποιον επιθυμεί να την προσεγγίσει, αντί να προσφέρεται δίχως καμμία αντίσταση στις ορέξεις και τις επιθυμίες του εκάστοτε τυχόντος. Και τρίτον: επειδή η προσεκτική ακρόαση, που η ίδια απαιτεί, αντίκειται στα οράματα, τις αρχές και τις “αξίες” της σύγχρονης καταναλωτικής κοινωνίας. Κρίνεται ένοχη, λοιπόν, και της επιβάλλεται η διττή ποινή του “θανάτου”, δια της απόσπασής της από τα αρχικά της συμφραζόμενα και τις αξίες που η ίδια εμπεριέχει, και της “εξαΰλωσης” σε εύπλαστο ηχητικό εξάρτημα, που μπορεί πλέον ακίνδυνα να τοποθετηθεί δίπλα σε οτιδήποτε άλλο εκλαμβάνεται (με εμπορικά, κατά κανόνα, κριτήρια) ως “μουσική”. Το “δεδικασμένο” αυτό ισχύει από εκεί και ύστερα για κάθε άλλη “υψηλή” μουσική παράδοση ανά την υφήλιο, αφού η σύγχρονη ιδεολογία προωθεί την πολιτικώς ορθή μεταποίηση των έργων τέχνης σε μέσα διαμόρφωσης προσωπικής και συλλογικής (πρωτίστως “φυλετικής”) ταυτότητας· στον βαθμό, μάλιστα, που στην σύγχρονη πολυπολιτισμική κοινωνία προέχει η ισότητα, το ιδιοφυές και το εξέχον οφείλει να εξαλειφθεί, προκειμένου να υμνηθεί η δόξα του άβουλου και του ασήμαντου.

Ο “κριτικός” λόγος της “Νέας” μουσικολογίας οφείλει πολλά στην διαδικασία της σχετικιστικής απόρριψης μιας παραδοχής, καθώς και σε άλλα πολύτιμα μεθοδολογικά εργαλεία, όπως την επιλεκτική αναδρομή και αναφορά σε πηγές και ερμηνευτικές προσεγγίσεις, την επιφανειακή εξέταση των μουσικών δεδομένων και, συχνά, την αξιοποίηση του περίγυρου της μουσικής για την πραγμάτευση αντικειμένων που δεν έχουν καμμία απολύτως σχέση με αυτήν. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα σχετικισμού προσφέρει η στάση του συγγραφέα έναντι της πρακτικής της ιστορικά τεκμηριωμένης ερμηνείας της μουσικής, η οποία απορρίπτεται, επειδή ουσιαστικά δεν έχει την δυνατότητα να προσεγγίσει στον απόλυτο βαθμό τις προδιαγραφές της μουσικής εκτέλεσης του παρελθόντος· έτσι, θεωρείται εξίσου (ή ίσως και λίγο παραπάνω) αυθαίρετη από την συμβατική ερμηνεία της “παλαιάς μουσικής”, ενώ ακόμη και η εφαρμογή των πορισμάτων της ιστορικής έρευνας στην σύγχρονη εκτέλεση κρίνεται αφύσικη και ύποπτη, σε σχέση με την απλή δυνατότητα μιας εκτέλεσης “κατά τα ειωθότα” (με την αυτάρεσκη ημιμάθεια που αυτή συνεπάγεται, ας μου επιτραπεί να προσθέσω). Επιπλέον, η μοναδική σύγκριση ανάμεσα στις “ιστορικές” και τις “συμβατικές” εκτελέσεις δεν επιχειρείται – όπως εύλογα θα ανέμενε κανείς – στον πυρήνα της “παλαιάς μουσικής”, δηλαδή σε έργα του μπαρόκ ή του κλασσικισμού, αλλά σε ένα άκρως εξεζητημένο παράδειγμα από τις αρχές του 20ού αιώνος, όπου μια “ιστορική” (σύγχρονη) ερμηνεία έρχεται αντιμέτωπη με μια ιστορική (παραδοσιακή) ερμηνεία υπό την διεύθυνση του συνθέτη (του Έλγκαρ [Edward Elgar], συγκεκριμένα).

Η επιλεκτικότητα των αναφορών του Cook αποκαλύπτεται κυνικά σε σχέση με τα περιεχόμενα της μουσικολογικής επιστήμης, η οποία – ούτε λίγο, ούτε πολύ – θεωρείται πως κατέστη, επιτέλους, ικανή να πραγματευθεί “αξιόλογα ζητήματα” μόλις πολύ πρόσφατα, χάρη στην διασύνδεση της μουσικής με… το φύλο! Στην πραγματικότητα, τέτοιες φυλετικές σπουδές εντάσσονται κυρίως στην μουσική αφηγηματολογία, η οποία με την σειρά της συνιστά ένα περιορισμένης εμβέλειας πεδίο στον ευρύτερο κλάδο της μουσικολογίας· η αφηγηματολογία, μάλιστα, αποτελεί μετεξέλιξη της παλαιότερης ερμηνευτικής, η οποία έχει εδώ και αρκετές δεκαετίες περιέλθει σε ανυποληψία, ενώ παράλληλα αποτελεί τον “φτωχό συγγενή” της μουσικής σημασιολογίας, η οποία συνιστά και την μόνη αμιγώς επιστημονική προσπάθεια ανίχνευσης “εξωμουσικού” νοήματος σε έργα απόλυτης μουσικής, ως επί το πλείστον, επί τη βάσει επαρκώς τεκμηριωμένων στοιχείων (και όχι βεβαίως με την αυθαίρετη απόδοση νοήματος που επιχειρεί η αφηγηματολογία). Παρ’ όλα αυτά, η εικόνα που αποκομίζει ο μη ενημερωμένος αναγνώστης από τα δύο τελευταία κεφάλαια του παρόντος βιβλίου είναι ότι ολόκληρη η μουσικολογία, αφού δοκίμασε διάφορες ανούσιες είτε θνησιγενείς ερευνητικές κατευθύνσεις, κατόρθωσε τελικά από τα μέσα της δεκαετίας του 1980 να πραγματευθεί την ουσία της μουσικής: την δυνατότητά της να εκφράζει τα σεξουαλικά απωθημένα, τα ψυχικά συμπλέγματα και τις διαστροφές ορισμένων – άσημων μέχρι τότε – “μουσικολόγων”.

Τα προβλήματα της “κριτικής” αυτής μουσικολογίας δεν σταματούν βέβαια εδώ. Η μορφή σονάτας, για παράδειγμα, ερμηνεύεται γενικά ως η εξιστόρηση μιας μάλλον βίαιης υποταγής της γυναίκας στον άνδρα, με την επίκληση μιας ασύλληπτα παρωχημένης περιγραφής του Βενσάν ντ’ Εντύ [Vincent d’Indy] – η οποία, επιπροσθέτως, συνιστά κακέκτυπο μιας προγενέστερης περιγραφής του Άντολφ Μπέρνχαρντ Μαρξ [Adolf Bernhard Marx], σύμφωνα με την οποία το “αρσενικό” και το “θηλυκό” στοιχείο συγκροτούν μια διαλεκτική σύνθεση στην σονάτα, «διαμορφώνουν από κοινού κάτι το υψηλότερο, το πληρέστερο», όπως παρατηρεί ο σημαντικός αυτός θεωρητικός (Die Lehre von der musikalischen Komposition, Bd. 3, Leipzig 1845). Διερωτώμαι λοιπόν: ποιά η επιστημονική εγκυρότητα μιας θεωρίας, όπως εν προκειμένω της φυλετικής, η οποία βασίζεται σε τόσο τετριμμένες πηγές, ενώ παράλληλα αγνοεί πολύ σπουδαιότερες; Ή, που επιχειρεί να μας πείσει ότι η μουσική δωματίου με πληκτροφόρο της κλασσικής περιόδου αντανακλά τις πατριαρχικές κοινωνικές δομές, την στιγμή κατά την οποία, όποιος γνωρίζει έστω και ελάχιστα το συγκεκριμένο ρεπερτόριο, αντιλαμβάνεται ότι το πιάνο δεν συνοδεύει αλλά συνοδεύεται από ένα βιολί ή φλάουτο (και, πολύ συχνά, από ένα τσέλλο, επίσης); Ή, ακόμη, που αξιώνει να αντιμετωπίζει κανείς τα πράγματα από μια φυλετικά προσδιορισμένη θέση; Με την ίδια λογική, θα μπορούσαμε να εμπιστευόμαστε ανεπιφύλακτα και τις “αποδείξεις” που θα προσεκόμιζε μια φαρμακοβιομηχανία για την θετική επίδραση των σκευασμάτων της σε κάποιους ασθενείς. Επίσης, θα μπορούσαμε να δεχόμαστε τις απόψεις των αστρολόγων ως επιστημονικές, διότι όσοι τις απορρίπτουν ως τέτοιες δεν ανήκουν στον κύκλο τους. Ας επισημανθεί, τέλος, ότι ένας από τους πολλούς μη “ψευδο-επιστημονικούς” κλάδους της μουσικολογίας είναι η κοινωνιολογία της μουσικής, η οποία εξετάζει ενδελεχώς τον κοινωνικό περίγυρο της μουσικής, αρκεί βέβαια τα πορίσματα που θα προκύψουν από την εκάστοτε έρευνα να διαφωτίζουν ως έναν βαθμό την ίδια την μουσική· διαφορετικά, μια – σοβαρή, κατά τα άλλα – έρευνα, όπως αυτή της Ρουθ Σόλι [Ruth Solie] που αναφέρεται στο τέλος του εβδόμου κεφαλαίου, οδηγείται τελικά σε μια κοινωνιολογία με αφορμή την μουσική, η οποία εκφεύγει σαφώς του μουσικολογικού πλαισίου (το πρόβλημα δεν έγκειται στην συγκεκριμένη έρευνα αυτή καθ’ εαυτή, αλλά στο ότι παρουσιάζεται ως αντιπροσωπευτική ενός κλάδου στον οποίο δεν ανήκει).

Παραδίδω, λοιπόν, στην κρίση των αναγνωστών ένα αμφιλεγόμενο βιβλίο, διαβλέποντας, βέβαια, δύο δυνητικά οφέλη από την μελέτη του: κατά πρώτον, την όξυνση της κριτικής ικανότητας σε ένα πλουραλιστικό περιβάλλον που ουδόλως την ευνοεί και, κατά δεύτερον, την παρότρυνση της ενασχόλησης του ευρύτερου κοινού τόσο με έναν πιο αντικειμενικό και ουσιώδη λόγο περί μουσικής, όσο και – πρωτίστως – με την ίδια την μουσική τέχνη.

Οφείλω θερμές ευχαριστίες στην Λήδα Φωκίτη, πτυχιούχο του Τμήματος Μουσικών Σπουδών και μεταπτυχιακή φοιτήτρια στον τομέα Φιλοσοφίας του Τμήματος Φιλοσοφίας – Παιδαγωγικής – Ψυχολογίας του Πανεπιστημίου Αθηνών, για την βοήθεια που μου προσέφερε μεταφράζοντας το πέμπτο κεφάλαιο του παρόντος βιβλίου και επισημαίνοντας ορισμένες μεταφραστικές αδυναμίες στο σύνολό του.