Ιωάννης Φούλιας: Διδακτορική διατριβή

Αρχική σελίδα

Ιωάννης Φούλιας, Αργά μέρη σε μορφές σονάτας στην κλασσική περίοδο. Συμβολή στην εξέλιξη των ειδών και των δομικών τύπων μέσα από τα έργα των Haydn, Mozart και Beethoven (με εκτενή επισκόπηση της θεωρητικής εξέλιξης των μορφών σονάτας από τον 18ο έως τον 20ό αιώνα), Διδακτορική διατριβή (Τμήμα Μουσικών Σπουδών του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών), Αθήνα 2005 [2 τόμοι, xvi + 781 σελίδες].

Επιβλέπουσα καθηγήτρια: Ολυμπία Ψυχοπαίδη-Φράγκου

Μέλη συμβουλευτικής επιτροπής: Ίων Ζώτος, Γιώργος Ζερβός

Πλήρες κείμενο (σε μορφή αρχείων pdf)

Στο ακόλουθο κείμενο βασίσθηκε η προφορική υποστήριξη της διατριβής ενώπιον των μελών της εξεταστικής επιτροπής. Πρόκειται για μια ευσύνοπτη περιγραφή των περιεχομένων, των στόχων, της μεθοδολογίας και των βασικών πορισμάτων που προκύπτουν από την παρούσα εργασία.

ργά μέρη σε μορφές σονάτας; Μάλλον σπάνια περίπτωση για την μουσική του κλασσικισμού, σύμφωνα τουλάχιστον με την κρατούσα αντίληψη... Κι όμως: στην παρούσα εισήγηση καταδεικνύεται με ατράνταχτα επιχειρήματα το αντίθετο, ότι δηλαδή οι μορφές σονάτας συνιστούν τις συνηθέστερες δομικές εφαρμογές και στα μέρη αργής χρονικής αγωγής των κυκλικών έργων ενόργανης μουσικής των Haydn, Mozart και Βeethoven.

Η απόδοση ενός ορισμού για το “αργό μέρος” είναι εφικτή σχεδόν μόνο δια της αρνητικής οδού: ένα “αργό μέρος” κατανοείται ως “μη-γρήγορο”, ως αυτό που εν συγκρίσει προς τα υπόλοιπα μέρη μιας κυκλικής συνθέσεως φέρει την σχετικώς βραδύτερη χρονική αγωγή, μη συνυπολογιζομένων ωστόσο αφ’ ενός μεν των μενουέττων είτε scherzo και αφ’ ετέρου ορισμένων εναρκτήριων “σχετικώς γρήγορων” μερών, τα οποία φέρουν τις χαρακτηριστικές ενδείξεις Allegro moderato ή απλώς Moderato. Υπό τις προαναφερθείσες προϋποθέσεις, ένα “αργό μέρος” επιγράφεται συνήθως ως Adagio, Andante, Largo, Lento, Grave κ.ο.κ., ενίοτε όμως δύναται να φέρει ακόμη και την ένδειξη Allegretto!

Για τις διαφορετικές μορφές σονάτας, δηλαδή τους ποικίλους τύπους πραγμάτωσης της δομικής αρχής που από τα μέσα του 19ου αιώνος και εξής χαρακτηρίζεται ως “σονάτα”, θα γίνει εκτενής λόγος παρακάτω. Η συμβολή στην εξέλιξη των ειδών αναφέρεται στα περιεχόμενα του πρώτου κεφαλαίου, ενώ η αντίστοιχη συζήτηση περί της εξέλιξης των δομικών τύπων (σονάτας) περνά από την θεωρία (δεύτερο κεφάλαιο) στην πράξη της εποχής του κλασσικισμού (τρίτο κεφάλαιο) και δη των τριών κορυφαίων εκπροσώπων του.

* * *

Το πρώτο κεφάλαιο της διατριβής, ειδικότερα, αφιερώνεται ως επί το πλείστον στην διερεύνηση των ειδών της ενόργανης μουσικής της κλασσικής περιόδου, με αφετηρία τα ερωτήματα α) πότε μια σύνθεση περιλαμβάνει ένα (τουλάχιστον) αργό μέρος, β) σε ποιά ακριβώς θέση εμφανίζεται αυτό και κατ’ επέκτασιν γ) ποιά διάταξη ακολουθεί το σύνολο των μερών μιας κυκλικής συνθέσεως. Το ρεπερτόριο που επελέγη καλύπτει ευρύ χρονικό φάσμα (το δεύτερο ήμισυ του 18ου και το πρώτο τέταρτο του 19ου αιώνος) και εξαντλεί τα είδη της συμφωνίας, του κοντσέρτου, του κουαρτέττου εγχόρδων, του τρίο με πιάνο και της σονάτας για πιάνο των τριών βιεννέζων κλασσικών· από κοινού με ποικίλους άλλους συνδυασμούς μουσικής δωματίου, εδώ εξετάζονται συνολικά 660 έργα.

Διαπιστώνεται ότι η παρουσία ή απουσία αργού μέρους είναι αλληλένδετη τόσο με το εκάστοτε είδος και την συγκεκριμένη περίοδο εξέλιξής του όσο και με προσωπικές προτιμήσεις των τριών δημιουργών. Για παράδειγμα: αργό μέρος εμπεριέχεται υποχρεωτικά σε συμφωνίες, κοντσέρτα και κουαρτέττα εγχόρδων, ενώ αντιθέτως απουσιάζει συχνά από άλλα έργα μουσικής δωματίου καθώς και από σονάτες για πιάνο κυρίως της “προκλασσικής” περιόδου (περίπου 1750-1780). Επιπροσθέτως, ο αριθμός των μερών και η συγκεκριμένη κάθε φορά διάταξή τους άλλοτε φαίνεται να υπόκειται σε ορισμένες τυποποιήσεις και άλλοτε όχι: ενδεικτικά, μπορεί εδώ να αναφερθεί ότι η τριμερής διάταξη γρήγορου – αργού – γρήγορου μέρους συναντάται κατ’ ουσίαν σε όλα τα κοντσέρτα των Haydn, Mozart και Beethoven, ότι η τυπική διάρθρωση εναρκτήριου γρήγορου – αργού μέρους – μενουέττου ή scherzo – τελικού γρήγορου μέρους εδραιώνεται στην τετραμερή συμφωνία περί το 1770 ενώ στο κουαρτέττο εγχόρδων μόλις κατά την διάρκεια της δεκαετίας του 1780, καθώς επίσης ότι είδη όπως το τρίο εγχόρδων και η σονάτα για πιάνο (στους Haydn και Beethoven, τουλάχιστον) συνιστούν καθ’ όλην την εξελικτική τους πορεία γόνιμα πεδία πειραματισμού ως προς τον αριθμό, την φύση και την διάταξη των συστατικών τους μερών. Από την άλλη πλευρά, κάθε συνθέτης διατηρεί το δικαίωμα ορισμένων προσωπικών επιλογών: ο Mozart π.χ. εφαρμόζει με ιδιαίτερη έμφαση στο έργο του (μέχρι το 1780) τον τριμερή ιταλικό τύπο συμφωνίας (γρήγορο – αργό – γρήγορο μέρος), ενώ ο Beethoven στα τελευταία του τετραμερή έργα (ανεξαρτήτως είδους) προτιμά την τοποθέτηση του αργού μέρους μετά το scherzo.

Το ζήτημα της τονικότητος ενός αργού μέρους, η οποία – ως γνωστόν – κατά κανόνα διαφοροποιείται από την βασική τονικότητα του συνολικού έργου, εξετάζεται εξονυχιστικά σε ένα πρώτο παράρτημα του πρώτου κεφαλαίου. Σε γενικές γραμμές διαπιστώνεται ότι μέχρι το 1790 / 1791 οι τρεις συνθέτες επιλέγουν συγγενικές ως επί το πλείστον τονικότητες για τα αργά μέρη των κυκλικών συνθέσεών τους, ενώ έκτοτε τόσο ο Haydn όσο και ο Beethoven στρέφονται ενίοτε αποφασιστικά προς πολύ πιο απομεμακρυσμένες τονικές σχέσεις. Σε ένα δεύτερο παράρτημα του ιδίου κεφαλαίου, εξ άλλου, προτείνεται και εφαρμόζεται στην πράξη (πάντοτε επί του δεδομένου ρεπερτορίου) μια σαφής τυπολογία διάκρισης των τρόπων με τους οποίους κάποια αργά μέρη συνδέονται άμεσα με το εκάστοτε επόμενο· ως κριτήρια προς τον σκοπό αυτόν λαμβάνονται η δομική αλλά και η αρμονική πληρότητα του αργού μέρους που συνδέεται άμεσα με το επόμενο: συγκεκριμένα, το αργό μέρος ενδέχεται να είναι αφ’ εαυτού ολοκληρωμένο και έτσι η διαδικασία μεσολάβησης να ανατίθεται από εκεί και ύστερα σε ένα επιπρόσθετο συνδετικό πέρασμα, άλλοτε όμως η ολοκλήρωση της δομής του αργού μέρους δεν επικυρώνεται από την αναμενόμενη αρμονική κατάληξη ή ακόμη και αυτή καθ’ εαυτή η δομή του αργού μέρους παραμένει ημιτελής, δίνοντας την εντύπωση ενός μέρους που διακόπτεται από την παρέμβαση του επομένου.

Η αξία της προαναφερόμενης συμβολής στην εξέλιξη των ειδών της κλασσικής περιόδου έγκειται πρωτίστως στην ολιστικότητα του υπό διερεύνηση ρεπερτορίου, εν αντιθέσει προς ανάλογες έρευνες που περιορίζονται συνήθως σε ένα μόνο είδος σύνθεσης, σε έναν μόνο δημιουργό είτε σε μια “στενή” χρονική περίοδο, γεγονός που αναπόφευκτα οδηγεί στην εξαγωγή συμπερασμάτων “περιορισμένης ισχύος”. Με την παρούσα μελέτη, τουναντίον, παρέχεται μια ολοκληρωμένη εικόνα για την εξέλιξη των περισσοτέρων από τα είδη ενόργανης μουσικής του κλασσικισμού, επί τη βάσει τουλάχιστον του έργου των τριών κορυφαίων εκπροσώπων της. Με αυτόν τον τρόπο προσφέρεται λοιπόν στην ερευνητική κοινότητα μια αξιόπιστη βάση για συσχετισμούς με τα δεδομένα του ρεπερτορίου άλλων συνθετών της ιδίας περιόδου καθώς και του ιστορικού περιγύρου της κλασσικής εποχής (του όψιμου μπαρόκ και ιδίως σημαντικότατου τμήματος της ενόργανης παραγωγής του 19ου αλλά και του 20ού αιώνος). Παράλληλα, η προτεινόμενη τυπολογία περί του τρόπου άμεσης διασυνδέσεως δύο μερών μπορεί να τύχει ευρύτερης εφαρμογής, ανεξαρτήτως εποχής αλλά και χρονικής αγωγής των εκάστοτε υπό εξέταση μερών.

* * *

Η διερεύνηση της ιστορικής εξέλιξης των μορφών σονάτας στην θεωρητική παράδοση των δυόμισυ τελευταίων αιώνων (από τα μέσα του 18ου αιώνος μέχρι τις μέρες μας) έλαβε σταδιακά έκταση τέτοια, που εν τέλει κατέστησε απαραίτητη την αυτονόμησή της στο πλαίσιο της διατριβής, ως του δευτέρου κεφαλαίου αυτής. Στην παρούσα πραγμάτευση επιχειρείται μια αλληλοδιαπλοκή συστηματικής και ιστορικής μεθοδολογίας, στον βαθμό που εξ αρχής μεν διακρίνονται πέντε βασικοί τύποι σονάτας, αλλά παράλληλα εξετάζεται με ιδιαίτερη έμφαση η ιστορική τους προοπτική.

Η σκοπιμότητα συστηματικού διαχωρισμού των διαφορετικών αυτών εκδοχών σονάτας έγκειται στο ότι μία συγκεκριμένη και εξιδανικευμένη “μορφή σονάτας” ουδέποτε εφαρμόσθηκε κατ’ αποκλειστικότητα στο ρεπερτόριο της κλασσικής περιόδου, ούτε επίσης αποκρυσταλλώθηκε σε θεωρητικό επίπεδο πριν τον 19ο αιώνα· για τον λόγο αυτόν, εξ άλλου, η διάκριση των παράλληλα αναπτυσσόμενων τύπων σονάτας υποστηρίζεται εδώ από σαφή και μονοσήμαντη ορολογία. Ως τριμερής μορφή σονάτας, λοιπόν, ορίζεται το γνωστό από την μεταγενέστερη θεωρία κανονιστικό πρότυπο που περιλαμβάνει τρεις κύριες μακροδομικές ενότητες, δηλαδή την έκθεση, την επεξεργασία και την επανέκθεση (η coda εκλαμβάνεται πάντοτε ως προαιρετική ενότητα, έστω και αν σε εξαιρετικά σπάνιες περιπτώσεις αναπτύσσεται σε πολύ μεγάλη έκταση και προσλαμβάνει ιδιαίτερη μακροδομική βαρύτητα και σημασία). Η διμερής μορφή σονάτας, από την άλλη πλευρά, διαθέτει δύο μόνο ενότητες, την έκθεση και μια δεύτερη μακροδομική ενότητα που διαιρείται σε “αναπτυξιακό” και “επανεκθεσιακό” (του δευτέρου “ημίσεως” της εκθέσεως) τμήμα. Το συγκεκριμένο δομικό πρότυπο υποτιμάται συχνά στην διεθνή βιβλιογραφία ως παράγωγο του τριμερούς τύπου σονάτας, με δήθεν “περικεκομμένη” ή “συνεπτυγμένη” επανέκθεση, δηλαδή χωρίς την καθοριστικής σημασίας τονική επαναφορά του κυρίου θέματος! Εντούτοις, τόσο στην θεωρία όσο και στην πράξη των μέσων του 18ου αιώνος, η διμερής αυτή μορφή σονάτας κατανοείται ως αυθύπαρκτη μακροδομική οντότητα και τοποθετείται τουλάχιστον δίπλα στον τριμερή τύπο σονάτας, αν όχι μπροστά από αυτόν από ιστορικής επόψεως. Ένας άλλος τύπος σονάτας δύο ενοτήτων είναι η μορφή σονάτας χωρίς επεξεργασία, η οποία διακρίνεται εύκολα από την προαναφερόμενη διμερή σονάτα, καθ’ ότι η σονάτα χωρίς επεξεργασία συνίσταται σε έκθεση και “πλήρη” επανέκθεση, στην έναρξη της οποίας συντελείται η κρίσιμη “διπλή επαναφορά” του κυρίου θέματος στην αρχική τονικότητα. Η σονάτα-ρόντο είναι ένας μεικτός δομικός τύπος, όπου στην βάση της τριμερούς μορφής σονάτας προστίθεται μια “πλεονάζουσα” τονική επαναφορά του κυρίου θέματος ακριβώς πριν την ενότητα της επεξεργασίας. Μεικτοί είναι επίσης οι επιμέρους δομικοί τύποι της σονάτας κοντσέρτου: συγκεκριμένα, στην τριμερή σονάτα κοντσέρτου οι τρεις ενότητες της εκθέσεως, της επεξεργασίας και της επανεκθέσεως ταυτίζονται με ισάριθμες σολιστικές ενότητες που εναλλάσσονται με τέσσερα ή τρία ορχηστρικά τμήματα, τα ritornelli· στην διμερή σονάτα κοντσέρτου, αντίστοιχα, οι δύο σολιστικές ενότητες ακολουθούν τα πρότυπα της απλής διμερούς μορφής σονάτας και αντιδιαστέλλονται προς τρία ή μόνο δύο ritornelli, πράγμα που ισχύει και στην σονάτα κοντσέρτου χωρίς επεξεργασία, όπου βεβαίως οι δύο σολιστικές ενότητες οργανώνονται ως έκθεση και επανέκθεση.

Οι βασικές αρμονικές και θεματικές προδιαγραφές καθενός τύπου σονάτας εξάγονται σταδιακώς από την μελέτη των θεωρητικών πηγών, οι οποίες σε γενικές γραμμές συνίστανται α) σε εγχειρίδια σύνθεσης που συμπίπτουν χρονικά με την δημιουργία του κλασσικού ρεπερτορίου (δεύτερο ήμισυ του 18ου αιώνος και αρχές του 19ου), β) σε διδακτικά συγγράμματα περί σύνθεσης είτε μορφολογίας και ανάλυσης του 19ου και του 20ού αιώνος, καθώς και γ) σε αμιγώς μουσικολογικές μελέτες του 20ού αιώνος. Η πρόσβαση στις παλαιότερες πηγές κατέστη εφικτή κυρίως χάρη σε δευτερεύουσα βιβλιογραφία, όπου παρέχονται εκτενή αποσπάσματα των πρωτοτύπων κειμένων, ενώ για την σκιαγράφηση της εξέλιξης της θεωρίας για τις μορφές σονάτας από τα μέσα του 19ου αιώνος και έπειτα χρησιμοποιήθηκαν σχεδόν αποκλειστικά πρωτογενείς πηγές.

Η παρούσα διερεύνηση ακολουθεί τα χνάρια παλαιότερων μελετών περί της εξέλιξης της θεωρίας για τις μορφές σονάτας (με πιο χαρακτηριστικές τις συμβολές των Ritzel και Stevens), επεκτείνοντας και εμπλουτίζοντας την σχετική συζήτηση με περισσότερες θεωρητικές πραγματείες αλλά και μεταγενέστερες εκτιμήσεις και έρευνες επ’ αυτών. Στο δεδομένο πλαίσιο, η επιχειρούμενη εμβάθυνση στον σχολιασμό των πηγών και η συστηματική σύγκριση των δεδομένων τους οδηγούν συχνά σε εξαιρετικά καίρια και πρωτότυπα συμπεράσματα (εμβληματική προς την κατεύθυνση αυτή είναι η προτεινόμενη ανακατασκευή της θεωρίας για την σονάτα στα τέλη του 18ου αιώνος μέσω του εμβριθούς παραλληλισμού των μαρτυριών των Koch και Galeazzi).

Ένα σημαντικό πρόβλημα που ανακύπτει στην πορεία μιας τέτοιας εξέτασης βέβαια, αφορά στην δυνατότητα του σύγχρονου ερευνητή να αποσαφηνίσει το κατά πόσον ορισμένες κρίσιμες διαφοροποιήσεις μεταξύ των θεωρητικών του 18ου και του 19ου αιώνος κυρίως – όπου η διασύνδεση της θεωρίας με την συνθετική πράξη είναι ακόμη κατά το μάλλον ή ήττον δεδομένη – οφείλονται σε προσωπικές εκτιμήσεις των συγγραφέων ή αντικατοπτρίζουν τις μεταβολές που λαμβάνουν χώραν στην ίδια την συνθετική πρακτική από περίοδο σε περίοδο. Για παράδειγμα: πολλοί θεωρητικοί στα τέλη του 18ου αιώνος (Koch, Galeazzi) και κατά το πρώτο ήμισυ του 19ου (Reicha, Lobe) υποδιαιρούν την τριμερή μορφή σονάτας κατ’ αρχάς σε δύο μεγάλες ενότητες, ενώ παράλληλα άλλοι θεωρητικοί (Daube, Birnbach, Marx) υποδεικνύουν ως ορθότερη την διάκριση τριών μακροδομικών ενοτήτων· στον βαθμό όμως που οι υποστηρικτές της “διμερούς” διαρθρώσεως επικαλούνται σχεδόν πάντοτε έναν ακόμη καθοριστικό διαχωρισμό εντός της υποτιθέμενης δεύτερης ενότητος (σε επεξεργασία και επανέκθεση, μιλώντας με σύγχρονους όρους), τον οποίον μάλιστα θεμελιώνουν είτε σε αρμονικό (Koch) είτε σε θεματικό επίπεδο (Reicha), διαφαίνεται ότι ο διχασμός αυτός παραπέμπει σε προσωπικές αντικρουόμενες απόψεις των θεωρητικών παρά σε διαφορετικές συνθετικές πρακτικές. Από την άλλη πλευρά, το γεγονός ότι οι θεωρητικοί των μέσων του 18ου αιώνος (όπως π.χ. ο Riepel) θέτουν στην βάση της εξέτασής τους τον διμερή τύπο σονάτας, ενώ από τα τέλη του 18ου αιώνος και έπειτα ο ίδιος αυτός δομικός τύπος εκτοπίζεται δραματικά στην θεωρία από τον τριμερή και τελικά ενσωματώνεται πλήρως σε αυτόν ως υποπερίπτωσή του, υποδηλώνει πιθανότατα μιαν αντίστοιχη εξέλιξη σε επίπεδο συνθετικής πρακτικής.

Σε σχέση με τις θεωρητικές πηγές του όψιμου 19ου και του 20ού αιώνος, εξ άλλου, πρέπει εδώ να παρατηρηθεί ότι η απόσταση που δημιουργείται ανάμεσα στο υπό διερεύνηση ρεπερτόριο και στον εκάστοτε συγγραφέα δημιουργεί επιπρόσθετα προβλήματα. Ένα από αυτά συνίσταται στην δογματικότητα που απορρέει από τους επιγόνους του Marx (π.χ. Prout, Riemann), στους οποίους η θεωρητική παράδοση βαραίνει περισσότερο από τα δεδομένα του ρεπερτορίου και έτσι το “σύστημα” προτάσσεται της μεμονωμένης παρατήρησης επί των μουσικών έργων και παρατηρείται μια επικέντρωση σε παραδείγματα που επιβεβαιώνουν την θεωρία. Άλλος τύπος δογματισμού καλλιεργείται σε σχέση με μια εσφαλμένη (και στην περίπτωση του Ratner συνειδητά παραποιημένη) επανεκτίμηση της παλαιότερης θεωρητικής παραδόσεως που στην πραγματικότητα αποσκοπεί στην υποστήριξη καινοφανών θεωριών με μιαν επίφαση ιστορικής τεκμηρίωσης. Μείζον πρόβλημα, τέλος, για την αποτίμηση της θεωρίας του 20ού αιώνος συνιστά η συχνά ετερόκλητη βάση εξέτασης: για τους παλαιότερους θεωρητικούς και ερευνητές το έργο του Beethoven συνιστά το μοναδικό σχεδόν θεμέλιο για την εξαγωγή συμπερασμάτων όσον αφορά στο κλασσικό ύφος, σταδιακά όμως έρχεται στο προσκήνιο η προγενέστερη “προκλασσική” τεχνοτροπία και αυτό έχει ως αποτέλεσμα μιαν αισθητή διαφοροποίηση ως προς τα κριτήρια προσέγγισης του ρεπερτορίου και – φυσικά – ως προς τα τελικά πορίσματα.

Η συνεξέταση της εξέλιξης των τριών αμιγών τύπων σονάτας (της τριμερούς, της διμερούς και της σονάτας χωρίς επεξεργασία) υπαγορεύθηκε κυρίως από την διαπλοκή καίριων δομικών χαρακτηριστικών τους και δευτερευόντως από την περιστασιακή σύγχυση μεταξύ τους στις υπό διερεύνηση πηγές. Είναι γεγονός ότι οι τεχνικές θεματικής ανάπτυξης και επανεκθέσεως καθώς και μια σειρά μακροδομικών αρμονικών σχεδιασμών και επιμέρους τονικών επιλογών βρίσκουν κατά το μάλλον ή ήττον εφαρμογή σε όλους αυτούς τους τύπους σονάτας, ενώ οι προδιαγραφές και τα χαρακτηριστικά της ενότητος της εκθέσεως είναι ούτως ή άλλως ταυτόσημα σε όλες αυτές τις εκδοχές σονάτας. Ως εκ τούτου, παρατηρείται ότι ένα κοινό απόθεμα τεχνικών μέσων και δυνατοτήτων συνδυάζεται ποικιλοτρόπως στις διαφορετικές αυτές μορφές σονάτας και άρα για την κατανόηση των ιδιαίτερων χαρακτηριστικών τους είναι απαραίτητο να καταφύγει κανείς σε πολλές συγκριτικές αναφορές. Επιπροσθέτως, η σκοπιμότητα αυτής της συνεξέτασης διαφαίνεται και από το γεγονός της μη-παράλληλης θεωρητικής ανάπτυξης των τριών αμιγών μορφών σονάτας: η διμερής σονάτα μαρτυρείται κυρίως σε θεωρητικούς των μέσων του 18ου αιώνος, σταδιακά και μέχρι τα μέσα του 19ου αιώνος εκτοπίζεται από το προσκήνιο και ουσιαστικά απασχολεί εκ νέου την θεωρία μόνο από τα μέσα περίπου του 20ού αιώνος και έπειτα· ο τριμερής τύπος σονάτας αναδεικνύεται ουσιαστικά στα τέλη του 18ου αιώνος και έκτοτε διατηρείται αμείωτο το ενδιαφέρον της επιστημονικής κοινότητος γι’ αυτόν· η μορφή σονάτας χωρίς επεξεργασία, από την άλλη πλευρά, εμφανίζεται δειλά-δειλά μόλις στην θεωρία των αρχών του 19ου αιώνος και ουσιαστικά απασχολεί τους περισσότερους θεωρητικούς μονάχα ως υποπερίπτωση του κανονιστικού τριμερούς προτύπου. Ένα χαρακτηριστικό δείγμα σύγχυσης, τέλος, μεταξύ των δομικών αυτών τύπων συνιστά η περίπτωση της “μορφής σονατίνας” κατά τον 19ο αιώνα, η οποία μπορεί να αναφέρεται τόσο στην μορφή σονάτας χωρίς επεξεργασία (όπως κατά κανόνα συμβαίνει αργότερα, σε πηγές του 20ού αιώνος), όσο και σε μια περιορισμένης εκτάσεως τριμερή μορφή σονάτας!

Στην περίπτωση των μεικτών μορφών σονάτας, η έμφαση δίνεται – όπως είναι εύλογο – στα δομικά εκείνα στοιχεία που αναμειγνύονται με τα δεδομένα των απλών τύπων σονάτας. Αυτό είναι εμφανές πρωτίστως στην ενότητα όπου εξετάζονται οι μορφές σονάτας κοντσέρτου, στην οποία η συζήτηση περιστρέφεται ως επί το πλείστον γύρω από τον αριθμό, την φύση, τα θεματικά περιεχόμενα και εν τέλει τον μεταβαλλόμενο λειτουργικό ρόλο των ορχηστρικών ritornelli. Από την άλλη πλευρά, η διερεύνηση της μορφής σονάτας-ρόντο προϋποθέτει αφ’ ενός μεν μια σαφή και συστηματική διάκριση ανάμεσα στις μορφές του ροντώ, του ρόντο, του ρόντο-σονάτας και της σονάτας-ρόντο, και αφ’ ετέρου την κριτική επανεξέταση αρκετών δομικών τύπων που έχουν κατά καιρούς χαρακτηρισθεί ως μεικτές μορφές σονάτας και ρόντο και οι οποίοι ενίοτε διατυπώνονται με αφορμή πολύ συγκεκριμένα κομμάτια, αλλά παρ’ όλα αυτά αξιώνουν πολύ ευρύτερη εγκυρότητα.

Στόχος της συνολικής θεωρητικής πραγμάτευσης των μορφών σονάτας στο δεύτερο κεφάλαιο της διατριβής, εντούτοις, δεν είναι η κατασκευή ενός συστήματος (η εποχή των μεγάλων θεωρητικών συστημάτων έχει παρέλθει ανεπιστρεπτί), ούτε η ανάδειξη του έργου και των απόψεων συγκεκριμένων θεωρητικών έναντι άλλων· αυτό που έχει πρώτιστη σημασία είναι η δυνατότητα προσέγγισης των έργων του κλασσικισμού με όρους και προϋποθέσεις της σύγχρονης προς αυτόν θεωρίας, διαμεσολαβημένης ωστόσο και από επανεκτιμήσεις καθώς και από επιπρόσθετες παρατηρήσεις των μεταγενέστερων θεωρητικών που προσδίδουν πολύ μεγαλύτερη ακρίβεια και συστηματικότητα στο όλο εγχείρημα. Με άλλα λόγια, η παρούσα πραγμάτευση της θεωρητικής εξέλιξης των μορφών σονάτας αποσκοπεί στην αναζήτηση κριτηρίων ανάλυσης και κατάλληλων όρων, συμβατών κατά το δυνατόν με το υπό εξέταση ρεπερτόριο. Με ελάχιστες πάντως επεμβάσεις, τα δεδομένα που συγκεντρώνονται στα συμπεράσματα του δευτέρου κεφαλαίου για τις μορφές σονάτας μπορούν να χρησιμεύσουν και για το ρεπερτόριο της ρομαντικής περιόδου καθώς και για έργα γραμμένα στον 20ό αιώνα, δεδομένου του συστηματικού διαχωρισμού ανάμεσα στις αρμονικές και θεματικές συνθετικές παραμέτρους που μπορούν επιλεκτικά και με μεγάλη ευελιξία να βρίσκουν εφαρμογή από έργο σε έργο, από συνθέτη σε συνθέτη και από εποχή σε εποχή.

* * *

Η ιστορική εξέλιξη των μορφών σονάτας στην πράξη, και συγκεκριμένα στα αργά μέρη των ενόργανων συνθέσεων των Haydn, Mozart και Beethoven, διερευνάται σε ικανή έκταση στο τρίτο και τελευταίο κεφάλαιο της διατριβής. Αυτό συνιστά ασφαλώς το πλέον πρωτότυπο τμήμα της παρούσας έρευνας, λαμβανομένων υπ’ όψιν τόσο του σημαντικού αριθμού κομματιών που για πρώτη φορά αναλύονται ενδελεχώς, όσο και των τελικών πορισμάτων της μελέτης, στα οποία θα αναφερθώ συνοπτικά στην συνέχεια.

Από μεθοδολογικής πλευράς, επέλεξα μια επαγωγική αναλυτική προσέγγιση σε τρία επίπεδα: α) του μεμονωμένου έργου, β) των χαρακτηριστικών μιας ορισμένης περιόδου στην δημιουργία καθενός δημιουργού και, τέλος, γ) της διαχρονικής αντιμετώπισης εκ μέρους και των τριών συνθετών επιμέρους μακροδομικών και μικροδομικών ζητημάτων. Με αυτόν τον τρόπο κατέστη δυνατή τόσο η επαρκής συζήτηση επί ιδιαζόντων φαινομένων που κάνουν την εμφάνισή τους σε πολλά αργά μέρη της κλασσικής περιόδου, όσο βεβαίως και η εκπλήρωση του απώτατου στόχου της έρευνας, δηλαδή της σαφούς και εμβριθούς σκιαγράφησης της εξέλιξης των μορφών σονάτας στο επιλεγμένο ρεπερτόριο, το οποίο εν προκειμένω συνίσταται σε 373 αργά μέρη.

Ας μου επιτραπεί λοιπόν, παρακάμπτοντας στο σημείο αυτό μια πληθώρα ενδιαφερουσών παρατηρήσεων που θα μπορούσαν να γίνουν επί συγκεκριμένων έργων, να ολοκληρώσω την παρούσα εισήγηση με μια πολύ συνοπτική και οπωσδήποτε επιλεκτική αναφορά σημαντικών πορισμάτων που εξάγονται από την συνολική μελέτη:

α) Τουλάχιστον έξι στα δέκα αργά μέρη της κλασσικής περιόδου βασίζονται σε κάποια μορφή σονάτας. Ειδικά στις δεκαετίες του 1750 και του 1760, αλλά εν πολλοίς και κατά την δεκαετία του 1770, οι Haydn και Mozart σπανίως επιλέγουν κάποιο άλλο δομικό πρότυπο (συνήθως την μορφή των παραλλαγών) για τα αργά μέρη των ενόργανων συνθέσεών τους. Στις δύο τελευταίες δεκαετίες του 18ου αιώνος, τουναντίον, οι μεν Haydn και Beethoven περιορίζουν δραστικά τις μορφές σονάτας στο ένα τρίτο περίπου των αργών μερών, ενώ ο Mozart τις εφαρμόζει κάπως συχνότερα (σε μία στις δύο περιπτώσεις)· πάντως, ουσιαστικός εκτοπισμός των μορφών σονάτας από τα μέρη αργής χρονικής αγωγής παρατηρείται μόνο μετά τα μέσα της πρώτης δεκαετίας του 19ου αιώνος.

β) Μεταξύ των μορφών σονάτας στα αργά μέρη της κλασσικής περιόδου, ο τριμερής τύπος δεσπόζει διαχρονικά έναντι όλων των υπολοίπων, καθώς εφαρμόζεται στα δύο τρίτα του συνόλου του υπό διερεύνηση ρεπερτορίου. Σε επίπεδο αρμονικού σχεδιασμού, αξίζει να παρατηρηθούν τα ακόλουθα: η έκθεση συνήθως επικεντρώνεται σε δύο τονικές περιοχές, με ελάχιστες περιπτώσεις παρεκκλίσεων ή ενδιάμεσων τονικοποιήσεων (η εφαρμογή μιας “εκθέσεως τριών τονικοτήτων” είναι αμελητέα στον κλασσικισμό)· η επεξεργασία μέχρι το 1770 περίπου συχνά ολοκληρώνεται πτωτικά σε μια τρίτη τονική περιοχή (ως επί το πλείστον στην σχετική ελάσσονα), προτού ανακατευθυνθεί προς την αρχική τονικότητα, ενώ μετά το 1770 τείνει να διαμορφωθεί ως μια αρμονικώς “ανοικτή” ενότητα, με ολοένα και πιο “απρόβλεπτη” μετατροπική πορεία (η οποία δεν αποσκοπεί οπωσδήποτε στην ομαλή επαναπροσέγγιση της κύριας τονικότητος)· η επανέκθεση αποκαθιστά εξ αρχής την αρχική τονικότητα, αλλά συχνά παρεκκλίνει κατόπιν προς την υποδεσπόζουσα ή κάποιο υποκατάστατο αυτής· η coda προεκτείνει την κύρια τονικότητα, ενίοτε μάλιστα (στον ώριμο κλασσικισμό) τονικοποιεί κάποια άλλα τονικά κέντρα, αλλά σε καμμία περίπτωση δεν μετατίθεται σε αυτήν η καίρια αρμονική λειτουργία της επανεκθέσεως, δηλαδή η οριστική επικύρωση της κύριας τονικότητος. Από θεματικής πλευράς, πάλι, μπορούμε να σταθούμε στα εξής: οι περισσότερες εκθέσεις στον κλασσικισμό διαθέτουν ένα ενιαίο κύριο θέμα, ενώ η διαμόρφωση ενός πλαγίου θέματος υπερισχύει σταδιακά της επιλογής μιας παράταξης διαφορετικών ιδεών στο πλαίσιο μιας πλάγιας θεματικής ομάδος (η οποία είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστική στον Mozart)· η περίφημη “μονοθεματικότητα” σπανιότατα εφαρμόζεται στην κυριολεξία (ως ταύτιση κυρίου και πλαγίου θέματος) και συνήθως αναφέρεται σε μια σύντομη παράθεση της έναρξης του κυρίου θέματος στην δεύτερη τονική περιοχή της εκθέσεως, η οποία πάντως παρατηρείται σε συγκεκριμένες μόνο περιόδους δημιουργίας των Haydn και Mozart και συνολικά αφορά σε περιορισμένο μονάχα αριθμό έργων της κλασσικής περιόδου· μεταβατικό και καταληκτικό θεματικό υλικό εμφανίζονται όλο και συχνότερα στις εκθέσεις των τριών κλασσικών με την πάροδο του χρόνου· στην έναρξη της επεξεργασίας μέχρι το 1770 περίπου είθισται μια πλήρης ή αποσπασματική παράθεση του κυρίου θέματος στην δευτερεύουσα τονικότητα, ενώ αργότερα η πρακτική αυτή εγκαταλείπεται· η παράθεση και ανάπτυξη υλικού της εκθέσεως είναι γενικότερα τυπική για τις επεξεργασίες των Haydn και Beethoven, ενώ στον Mozart μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1780 κάνει πολύ συχνά την εμφάνισή του νέο θεματικό υλικό στην κεντρική μακροδομική ενότητα· από τους τρεις συνθέτες, ο Haydn τείνει περισσότερο προς μια ανασύνθεση του θεματικού υλικού της εκθέσεως στην επανέκθεση, ενώ οι Mozart και Beethoven επαναφέρουν ως επί το πλείστον αυτούσιο το αρχικό υλικό· τμήματα “δευτερεύουσας ανάπτυξης” στις επανεκθέσεις μερών αργής χρονικής αγωγής είναι εν γένει αρκετά σπάνια, ενώ πραγματώσεις “αντικατοπτρικής επανεκθέσεως” ή πλήρους αποκοπής της τρίτης μακροδομικής ενότητος λαμβάνουν χώραν σε εξαιρετικές περιπτώσεις· τέλος, η coda στους Haydn και Mozart περιορίζεται κατά κανόνα σε ανακλήσεις του κυρίου θέματος ή στην εμφάνιση νέων καταληκτικών φιγούρων, ενώ στον Beethoven προσλαμβάνει μεγαλύτερη έκταση, περισσότερα θεματικά περιεχόμενα και ενίοτε τείνει να δομηθεί αναλογικά προς την επεξεργασία.

γ) Η διμερής μορφή σονάτας αντιστοιχεί στο ένα έκτο περίπου των αργών μερών σε μορφές σονάτας του κλασσικισμού. Τόσο ο Haydn όσο και ο Mozart την χρησιμοποιούν συχνά μέχρι το 1770 περίπου, ενώ έκτοτε την εγκαταλείπουν σταδιακώς μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 1780, όπου ο νεαρός Beethoven την εφαρμόζει ανεξάρτητα από αυτούς και μάλιστα με ιδιαίτερη έμφαση. Ο τονικός σχεδιασμός της δεύτερης μακροδομικής ενότητος συνήθως αρκείται στην απλή αντιστροφή εκείνου της εκθέσεως, ενώ σε λίγες μόνο περιπτώσεις περιλαμβάνεται ενδιάμεση επικύρωση άλλου τονικού κέντρου. Σε θεματικό επίπεδο, το “αναπτυξιακό” πρώτο τμήμα κατά κανόναν περιλαμβάνει εναρκτήρια παράθεση και περαιτέρω ανάπτυξη του κυρίου θέματος και κατά περίπτωσιν αναφέρεται και σε άλλα θεματικά περιεχόμενα της εκθέσεως, ενώ το “επανεκθεσιακό” δεύτερο τμήμα επαναφέρει μόνο τις πλάγιες και καταληκτικές ιδέες της εκθέσεως και σπανίως προτάσσει το μεταβατικό υλικό που οδηγεί προς αυτές. Η προσθήκη μιας coda δεν είναι συνήθης στην διμερή μορφή σονάτας: ο Haydn προεκτείνει εδώ κατά κανόνα το υλικό του “επανεκθεσιακού” τμήματος της δεύτερης ενότητος, ενώ οι Mozart και Beethoven ανακαλούν κυκλικά το κύριο θέμα.

δ) Η μορφή σονάτας χωρίς επεξεργασία εμφανίζεται ήδη από την δεκαετία του 1760 στο έργο του Haydn, αλλά παραμένει ελάχιστα εφαρμόσιμη μέχρι το όψιμο έργο του· ο Mozart την αξιοποιεί από το 1770 και εξής, και μάλιστα με ιδιαίτερη έμφαση μεταξύ των ετών 1775-1785, πλην όμως ουδέποτε στον ίδιο βαθμό με την τριμερή μορφή σονάτας· μόνον ο Beethoven την καλλιεργεί αναλογικά σχεδόν εξίσου συχνά με την τριμερή σονάτα από την δεκαετία του 1790 και έπειτα. Μεταξύ της εκθέσεως και της επανεκθέσεως μεσολαβεί κατά κανόναν ένα συνδετικό πέρασμα, το οποίο συνήθως εκτοπίζει τυχόν καταληκτικές ιδέες από το τέλος της εκθέσεως. Σε ορισμένα έργα του Beethoven, η επανέκθεση αδυνατεί να εκπληρώσει την βασική αρμονική λειτουργία της, με αποτέλεσμα η οριστική επικύρωση της κύριας τονικότητος να μετατίθεται στην coda, η οποία γενικότερα εμφανίζεται με μεγάλη συχνότητα στην μορφή σονάτας χωρίς επεξεργασία και στον Beethoven ειδικώτερα τείνει να υποκαταστήσει την έλλειψη κεντρικής επεξεργασίας (πράγμα που μόνο κατ’ εξαίρεσιν επιτυγχάνεται από την όχι ιδιαίτερα συνήθη ενσωμάτωση μιας “δευτερεύουσας ανάπτυξης” στην επανέκθεση).

ε) Ο μεικτός δομικός τύπος της σονάτας-ρόντο ανιχνεύεται σε μόλις τρία αργά μέρη των Haydn και Beethoven, γραμμένα μετά το 1780. Αξίζει να διευκρινισθεί ότι η “πλεονάζουσα” τονική επαναφορά του κυρίου θέματος πριν την επεξεργασία είναι πάντοτε πλήρης και ακόμη ότι η προσθήκη τελικής coda αφορά μονάχα στον Beethoven και όχι στον Haydn. Παράλληλα, η έρευνα αποκάλυψε πέντε μεμονωμένες, υβριδικές περιπτώσεις “πειραματικών” μορφών σονάτας σε αργά μέρη των Haydn και Mozart, οι οποίες δεν μπορούν να ενταχθούν σε κανέναν από τους υφιστάμενους δομικούς τύπους.

ς) Ο τριμερής τύπος σονάτας κοντσέρτου εφαρμόζεται σε αργά μέρη πρωτίστως του Mozart και δευτερευόντως του Haydn και εγκαταλείπεται μετά τα μέσα της δεκαετίας του 1780· περιλαμβάνει συνήθως τρία ritornelli και σπανίως τέσσερα ή μόνο δύο. Η διμερής μορφή σονάτας κοντσέρτου συναντάται περισσότερο σε έργα του Haydn των δεκαετιών του 1750 και του 1760, παρά στον Mozart (δεκαετία του 1770) ή στον Beethoven (δεκαετία του 1780)· ο αριθμός των ritornelli ανέρχεται συνήθως στα δύο ή τρία, αλλά κατ’ εξαίρεσιν ακόμη και στα τέσσερα. Η σονάτα κοντσέρτου χωρίς επεξεργασία, αντιθέτως, παρ’ ότι εισήχθη από τον Haydn την δεκαετία του 1760, καλλιεργήθηκε κατά κύριον λόγο από τον Mozart και ολοκλήρωσε τον κύκλο της στα αργά μέρη της κλασσικής περιόδου με τον Beethoven λίγο πριν την έλευση του 19ου αιώνος· τα ritornelli εδώ μπορούν να είναι τρία ή μόνο δύο. Οι σολιστικές επανεκθέσεις όλων των μορφών σονάτας κοντσέρτου περιλαμβάνουν ενίοτε και υλικό από το εναρκτήριο ritornello (βλ. ιδίως Mozart), ενώ σε όλες τις σολιστικές ενότητες η ορχήστρα διατηρεί το δικαίωμα σύντομων ορχηστρικών παρεμβολών, άλλοτε δομικού ενδιαφέροντος και άλλοτε ενορχηστρωτικής σημασίας και μόνον. Η περίπτωση θεματικής ετερότητας των ritornelli και των σολιστικών ενοτήτων είναι σπανιότατη στους τρεις κλασσικούς (σε αντίθεση με ό,τι ισχύει στο όψιμο μπαρόκ). Σταδιακώς, τα σολιστικά όργανα συμπράττουν με την ορχήστρα σε ορισμένα ritornelli είτε ακόμη σφετερίζονται καίριες δομικές λειτουργίες που παλαιότερα ανατίθεντο στην ορχήστρα, γεγονός που εν τέλει οδηγεί στην παρακμή των μεικτών μορφών σονάτας κοντσέρτου (τουλάχιστον στα μέρη αργής χρονικής αγωγής) ήδη πριν την ολοκλήρωση του 18ου αιώνος· προς την ίδια κατεύθυνση, εξ άλλου, κινείται και η παράλληλη εξάλειψη της αυτοσχέδιας σολιστικής καντέντσας.

Αθήνα, 4 Ιουνίου 2005