Ἡ μουσικὴ τοῦ Θουρίου τοῦ Ρήγα Βελεστινλῆ, δηλαδὴ ποιὰ ἦταν ἡ ἀρχικὴ μορφή της, ἀποτελεῖ μέχρι σήμερα ἕνα πρόβλημα, διότι δὲν ἔχει βρεθεῖ καμιὰ μουσικὴ καταγραφὴ τῆς ἐποχῆς του. Τὸ πρόβλημα τοῦτο γίνεται ἀκόμα δυσκολότερο, ἐπειδὴ στὰ κατοπινὰ χρόνια διάφοροι μουσικοὶ συλλογεῖς ἔχουν καταγράψει διαφορετικὲς μελῳδίες καὶ διαφορετικοὺς ρυθμοὺς τοῦ Θούριου, ὥστε νὰ δημιουργεῖται σύγχυση ὡς πρὸς τὴν ἀρχικὴ μελῳδία του. Ὅμως κάποιες μαρτυρίες μας ὁδηγοῦν στὴν οὐσία τοῦ προβλήματος ποὺ ἂν δὲν μᾶς λύνουν πλήρως τοῦτο, τουλάχιστον μᾶς πλησιάζουν πάρα πολὺ στὴ λύση του.
Κατὰ τὴν γνώμη μας, δυὸ πρέπει νὰ ἦταν οἱ ἀρχικὲς παλαιὲς μελῳδικὲς μορφές του, ἐκ τῶν ὁποίων ἡ μία διασῴζεται μέχρι σήμερα. Φαίνεται ὅμως, ὅτι κατὰ τόπους ἡ μελῳδία του προσαρμοζόταν σὲ τοπικὰ μουσικὰ ἰδιώματα ἀπὸ τὰ πλέον γνωστὰ καὶ τὰ πλέον εὔκολα εἰς τὴν μάθηση.
Ὁ ἴδιος δὲ ὁ Ρήγας, θέλοντας προφανῶς νὰ διαδώσει εὐκολότερα τὸν πατριωτικὸ καὶ ἐπαναστατικὸν αὐτὸν ὕμνο του, στὰ ἁπλὰ στρώματα τοῦ ὑποδούλου λαοί, τὸν ὁποῖον ἐμάστιζεν ἡ ἀμάθεια καὶ ἡ ἀγραμματοσύνη1, ὅρισε ὡς πρότυπο («πρόλογο» κατὰ τὴν ἐκκλησιαστικὴ ν ὁρολογία) δημῶδες ᾄσμα πολὺ διαδεδομένο τὴν ἐποχὴ ἐκείνη, ὄχι μόνο στὴν πατρίδα του, ἀλλὰ καὶ σ᾿ ὁλόκληρο τὸν Ἑλληνικὸ χῶρο2, τὸ γνωστὸ τότε «μία προσταγὴ μεγάλη», τραγούδι ἀπ᾿ τὴν περιοχὴ τῆς Χαλκιδικῆς, ποὺ ἀναφέρεται στὴν ναυμαχία τοῦ Λάμπρου Κατσώνη3 στὴν Ἄνδρο (Καβοντόρο 1790). Πράγματι τὴν ἐποχὴ ἐκείνη τὸ τραγούδι αὐτὸ βρισκόταν στὰ στόματα τῶν Ἑλλήνων, ἐπειδὴ ἀναφερόταν στὴν ἡρωικὴ μορφὴ τοῦ Λάμπρου Κατσώνη καὶ στὰ κατορθώματά του.
Ἀλλὰ ὑπάρχει καὶ ἄλλη ἱστορικὴ πηγή, ἡ ὁποία βεβαιώνει τὰ παραπάνω καὶ ἡ ὁποία προέρχεται ἀπὸ τὸν Χριστόφορο Περραιβὸ - συναγωνιστὴ τοῦ Ρήγα- ὁ ὁποῖος μᾶς πληροφορεῖ, ὅτι ὁ Θούριος προσαρμοζόταν πρὸς τὸν σκοπὸ τοῦ τραγουδιοῦ: «Μία προσταγὴ μεγάλη»4. Τὸ τραγούδι αὐτὸ ἐκ παραδόσεως ἄδεται σὲ δυὸ ἤχους, σὲ ἦχο πρῶτο καὶ σὲ ἦχο πλάγιο τοῦ δευτέρου, μὲ τὸν ἴδιο ρυθμὸ καὶ μὲ τὴν αὐτὴ δομὴ μελῳδίας. Στὴν παροῦσα συλλογὴ (ἀριθμ. 3, 4) συμπεριλάβαμε τὴν μελῳδία τοῦ πρώτου ἤχου, τὴν ὁποία καὶ καταγράψαμε ἀκουστικῶς σὲ βυζαντινὴ παρασημαντικὴ ἀπὸ δίσκο τῆς Ἀκαδημίας Ἀθηνῶν ὅπου τραγουδοῦν γυναῖκες ἀπὸ τὴν Χαλκιδική. Εὑρίσκεται δὲ καταγεγραμμένον μὲ τὸν τίτλον: «Τοῦ Λάμπρου Κατσώνη» σὲ εὐρωπαϊκὴ μουσικὴ σημειογραφία στὴν ἔκδοση τῆς Ἀκαδημίας Ἀθηνῶν «Ἑλληνικὰ δημοτικὰ τραγούδια», Ἀθῆναι, 1968, τόμ. Γ´ σελ. 37-38.
Ἡ δεύτερη μουσικὴ παραλλαγὴ τοῦ Θουρίου, (ὑπ᾿ ἀριθμ. 2) ποὺ ὅπως εἴπαμε καὶ πιὸ πάνω, κατὰ τὴν γνώμη μας εἶναι παλαιά, ὅπως καὶ ἡ πρώτη καὶ ὑπῆρξε πολὺ διαδεδομένη καὶ φθάνει μέχρι τὶς ἡμέρες μας, ἀνήκει στὸν τρίτο ἦχο καὶ εἰς ρυθμὸν ἐξασήμων ποδῶν (διτρόχαιος). Αὐτὴ ἦτο συνηθισμένη νὰ τραγουδιέται στὰ σχολεῖα καὶ εὐρύτερα γνωστὴ στὸ Ἑλληνικὸ κοινό. Ἡ ἐν λόγῳ μουσικὴ παραλλαγή, γνωστὴ στὴν προφορικὴ μουσικὴ παράδοση τοῦ τόπου μας, κατεγράφη μουσικῶς κατὰ πρῶτον, ἐξ ὅσων γνωρίζομεν, ὑπὸ τοῦ ἀειμνήστου μουσικολαογράφου, ἱερέως τῆς Σκιάθου καὶ λογίου, πάπα-Γιώργη Ρήγα τοῦ οἰκονόμου (1884-1960), τὴν ὁποίαν καὶ χαρακτηρίζει «ὡς μέλος παλαιόν».5
Αὐτὴ ἡ μουσικὴ παραλλαγὴ ἦτο γνωστὴ καὶ κατὰ τὴν ἐπανάστασίν του 1821, γιατί ὁ Ρήγας «ἀπέβλεπε μὲ τὸν θούριο τὸν εἰς ἐξέγερσιν ὅλων τῶν ὑποδούλων λαῶν τῆς ὀθωμανικῆς αὐτοκρατορίας»6. Φαίνεται ὅτι εἶναι μὲν λαϊκό, Ἑλληνικό, μουσικὸ δημιούργημα, ἀλλὰ ἴσως ἐπηρεασμένον μελῳδικῶς ἀπὸ ἐμβατήρια τῆς ἐποχῆς του. Τὴν γνώμη μας, ὅτι εἶναι Ἑλληνικὸ δημιούργημα, τὴν στηρίζουμε στὴ ρυθμική του δομή, ἡ ὁποία εἶναι ὅμοια μὲ τὰ βυζαντινὰ «ἄκτα»· ἔτσι ὀνομάζονταν οἱ βασιλικὲς ἐπευφημίες κατὰ τὴν βυζαντινὴν ἐποχή, οἱ ἐντὸς τῶν ἀνακτόρων κατὰ τὶς ἐπίσημες τελετὲς, ἢ οἱ «ἐπευφημίες» τῶν «δήμων» κατὰ τὶς βασιλικὲς προελεύσεις (τὰ «ἰάμβεια», ὅπως τὰ ἔλεγαν οἱ Βυζαντινοί, ἐξ αἰτίας τοῦ ρυθμοῦ τους), ποὺ εἶχαν περιεχόμενο ἐγκωμιαστικὸ καὶ ἐψάλλοντο εἰς τρισήμους πόδες (τροχαίους ἢ ἰάμβους)7. Τοὺς ἐν λόγῳ ρυθμούς, καθὼς καὶ τὶς μελῳδίες τους, ἐμιμήθη καὶ ὁ λαός μας καὶ βάσει τούτων συνέθεσε τραγούδια γιὰ τὶς ἐπίσημες στιγμὲς τοῦ βίου τοῦ (γάμους κλπ.). Γι᾿ αὐτὸ τὰ παλαιότερα γαμήλια ᾄσματα, σ᾿ ὁλόκληρο σχεδὸν τὸν ἑλληνικὸ χῶρο, τραγουδοῦνταν εἰς τρισήμους πόδες. Οἱ Εὐρωπαϊκὲς μελῳδίες, οἱ προσαρμοσμένες εἰς τρισήμους πόδες, ὅπως π.χ. τὰ διάφορα ἐμβατήρια, βὰλς κ.λπ. ἔχουν τὴ ρυθμική τους προέλευση στὴ βυζαντινὴ «ἀκτολογία». Καὶ τοῦτο συμβαίνει, διότι κατὰ τὴν ἐποχὴ τοῦ Βυζαντίου οἱ πριγκίπισσες κυρίως ποὺ παντρεύτοναν στὴ Δύση ἢ καὶ σὲ ἄλλες χῶρες, μετέφεραν μαζὶ μὲ ὅλους τοὺς παράγοντες τῆς βυζαντινῆς αὐλῆς καὶ τοὺς μουσικούς των, οἱ ὁποῖοι κατὰ τὶς ἐπίσημες ἑορτὲς καὶ λοιπὲς ἐκδηλώσεις ἔψαλλαν καὶ ἐκεῖ τὶς «ἀκτολογίες», τὶς ὁποῖες ἐμιμήθηκαν καὶ οἱ Εὐρωπαῖοι μουσικοὶ στὶς διάφορες συνθέσεις τους8. Ἡ τρίτη μουσικὴ παραλλαγὴ τοῦ Θούριου (ὑπ᾿ ἀριθμ. 6) περιλαμβάνεται στὴ «Συλλογὴ τῶν ἐθνικῶν ᾀσμάτων» τοῦ Ἀντωνίου Σιγάλα,9 ἔκδοσις τῆς Βουλῆς τῶν Ἑλλήνων, Ἀθῆναι, 1880, σελ. 33-34, καὶ εἶναι σὲ ἦχο πρῶτο καὶ ρυθμὸ τετράσημο.
Ἡ παραλλαγὴ αὐτὴ πιθανὸν νὰ ὑπῆρχεν ἐκ παραδόσεως, στὰ παλαιότερα χρόνια, τὴν ὁποίαν καὶ κατέγραψε ὁ Ἀντώνιος Σιγάλας, χωρὶς ν᾿ ἀποκλείεται νὰ εἶναι δημιούργημα τῆς ἐποχῆς του, ἐπειδὴ πολλὰ τῶν περιλαμβανομένων ᾀσμάτων στὴ συλλογή του, εἶναι δημιουργήματα τῆς ἐποχῆς ἐκείνης. Ἐκ παραδόσεως δὲ σῴζεται καὶ ἐπῳδὸς τῆς ἀνωτέρω παραλλαγῆς, σὲ ρυθμὸ ἐπτασήμων ποδῶν, τὴν ὁποία καὶ κατεγράψαμε. Ἡ ἐπῳδὸς αὐτὴ ποικίλλει τὸν ρυθμὸ καὶ τὴ μελῳδία καὶ προσδίδει εὐχάριστη ἀκουστικὴ καὶ ρυθμικὴ αἴσθηση.
Ἡ τετάρτη μουσικὴ παραλλαγὴ τοῦ Θούριου (ὑπ᾿ ἀριθμ. 8) ποὺ εἶναι καὶ αὐτὴ πρὸς τὸν σκοπὸ τοῦ τραγουδιοῦ «Μία προσταγὴ μεγάλη», ἀλλὰ σὲ ρυθμὸ ἐπτασήμων ποδῶν καὶ σὲ ἦχο πλάγιο τοῦ δευτέρου, περιλαμβάνεται στὴν ἀξιόλογη συλλογὴ τοῦ ἀειμνήστου πάπα-Γιώργη Ρήγα, «Σκιάθου Λαϊκὸς πολιτισμός», τεῦχος Α´, Θεσσαλονίκη 1958, σελ. 224. καὶ αὐτὴ ἡ παραλλαγὴ θεωρεῖται αὐθεντική, διότι, ἐκτὸς ἀπὸ τὸν πάπα-Γιώργη Ρήγα, παλαιότερα τὴν εἶχε καταγράψει καὶ ὁ Ἀνδρέας Τσικνόπουλος καὶ συμπεριλαμβάνεται στὴ συλλογὴ τοῦ «Δημώδη ᾄσματα», τεῦχος Α´, Ἀθῆναι 1896, σελ. 34. Ἐπὶ πλέον, ἔχει καταγραφὴ ἀπὸ τὸν μουσικοδιδάσκαλο Βασίλειο Νόνη, ὁ ὁποῖος εὐγενῶς μᾶς τὴν παρεχώρησε, καὶ τὸν ὁποῖον θερμότατα εὐχαριστοῦμε καὶ ἀπὸ τῆς θέσεως αὐτῆς - κατ᾿ ἀπαγγελίαν τοῦ Λεωνίδα Οἰκονομίδη, ἐκ Λιβαδίου Ὀλύμπου τὸ ἔτος 1960. θεωρῶ δὲ ὑποχρέωσή μου νὰ τὸν εὐχαριστήσω καὶ γιὰ τὶς μουσικὲς ὑποδείξεις καὶ κατευθύνσεις ποὺ παρέσχε ἀλλὰ καὶ γιὰ τὴν ἐγκάρδια καὶ ἀδελφικὴ συμπαράστασή του καὶ συνεργασία του, προκειμένου νὰ ὁλοκληρωθῆ ἡ παροῦσα ἐργασία.
Ἡ πέμπτη μουσικὴ παραλλαγὴ τοῦ Θούριου (ὑπ᾿ ἀριθμ. 10) εἶναι καὶ αὐτὴ σὲ ἦχο πρῶτο καὶ ρυθμὸ τετρασήμων ποδῶν, περιλαμβάνεται δὲ στὴν «Ὀρφικὴ Λύρα» τοῦ Κλεοβούλου Κ. Ἀρτεμίδου, Ἀθῆναι 1905, σελ. 116-118, σὲ βυζαντινὴ καὶ εὐρωπαϊκὴ μουσικὴ σημειογραφία10. Ἡ μουσικὴ τῆς παραλλαγῆς αὐτῆς περιέχει ὅλα ἐκεῖνα τὰ στοιχεῖα ποὺ μᾶς ἐπιτρέπουν νὰ τὴν κατατάξουμε στὶς δημώσεις μελῳδίες καὶ μάλιστα σ᾿ ἐκεῖνες τῶν νήσων τοῦ Ἀνατολικοῦ Αἰγαίου καὶ τῶν Μικρασιατικῶν παραλίων.
Σ᾿ αὐτὴ τὴ μελῳδία ὑπάρχουν δυὸ βασικὰ στοιχεῖα ποὺ πρέπει νὰ τονίσουμε. Αὐτὰ εἶναι: τὸ ὄμορφο μελῳδικό της σχῆμα καὶ ἡ ἁπλὴ μελῳδική της γραμμή, ποὺ εὔκολα ἀπομνημονεύει ὁ ἀκροατής, πρᾶγμα ποὺ ἐπεδίωκε καὶ ὁ Ρήγας Βελεστινλῆς, ὅπως εἴπαμε στὴν ἀρχή. Τοῦτο συμβαδίζει καὶ μὲ τὸ λαϊκὸ ἔνστικτο, ποὺ ἤθελε τὸν Θούριο νὰ ἔχει ὡραῖα, ἁπλὴ καὶ εὔκολη μελῳδία.
Ἐκτὸς ἀπὸ τὶς πέντε αὐτὲς μουσικὲς παραλλαγὲς τοῦ Θούριου, ποὺ ἀναφέραμε καὶ οἱ ὁποῖες συμπεριελήφθησαν στὸν ψηφιακὸ αὐτὸ δίσκο, γιὰ νὰ ὁλοκληρωθεῖ ἡ ἠχογράφηση, συμπεριλάβαμε καὶ τρία ἀκόμα παραδοσιακὰ τραγούδια. Τὸ ἕνα ἀπὸ τὴν περιοχὴ τῆς Ἠπείρου, τὸ ὁποῖον ἐξυμνεῖ τὴν ἡρωικὴ μορφὴ τῆς θρυλικῆς Τζαβέλαινας, ἡ ὁποία «πολεμάει μαζὶ μὲ τοὺς Σουλιῶτες σὰν ἄξιο παλικάρι, μὲ τὰ βόλια στὴν ποδιὰ καὶ τὸ παιδὶ στὴν ἀγκαλιά»· τὸ δεύτερο τραγούδι εἶναι καὶ αὐτὸ ἱστορικό, προερχόμενο ἀπὸ τὴν πατρίδα τοῦ Ρήγα, τὴν Ἀνατολικὴ Θεσσαλία καὶ ἀναφέρεται στὸ χτίσιμο τῆς Ἁγια-Σοφιᾶς τῆς Κωνσταντινουπόλεως. Καὶ τὸ τρίτο πατριωτικὸ τραγούδι, ποὺ ἀπευθύνεται πρὸς τὰ Ἑλληνόπουλα, προέρχεται ἀπὸ τὴ συλλογὴ τῶν ἐθνικῶν ᾀσμάτων τοῦ Ἀντωνίου Σιγάλα.
Τὸ Ἠπειρώτικο, γνωστὸ παραδοσιακὸ τραγούδι τῆς Τζαβέλαινας ποὺ ἀρχίζει μὲ τὶς φράσεις: «στὴ βρύση στὰ Τσερίτσιανα»11 ἀνήκει στὸν πρῶτο ἦχο καὶ ἡ μελῳδία του ἀποτελεῖται ἀπὸ δυὸ μέρη ἐκ τῶν ὁποίων, τὸ πρῶτο προσαρμόζεται σὲ ρυθμὸ τετρασήμων ποδῶν, καὶ τὸ δεύτερο μέρος σὲ ρυθμὸ ἐξασήμων δακτυλικῶν ποδῶν. Ἡ ρυθμικὴ καὶ μελικὴ ποικιλία του, τοῦ προσδίδει ἰδιαίτερα χαρακτηριστικά, ποὺ μαζὶ μὲ τὸ περιεχόμενό του, προκαλοῦν πράγματι βαθειὰ συγκίνηση καὶ πατριωτικὰ συναισθήματα καὶ μᾶς μεταφέρουν στὴν ἐποχὴν ἐκείνη τῶν ἡρωικῶν ἀγώνων. Ἂν δὲ λάβη κανεὶς ἐπὶ πλέον ὑπ᾿ ὄψιν καὶ τὸ διαφαινόμενο πολλάκις θρηνητικὸ στοιχεῖο ποὺ χαρακτηρίζει εὐρύτερα τὴν Ἠπειρώτικη μουσικὴ παράδοση, ὁ νοῦς καὶ ἡ καρδιά μας μεταφέρεται στὰ ἀξέχαστα καὶ ἔνδοξα ἐκεῖνα χρόνια τῶν ἀγώνων, τῶν θυσιῶν καὶ τῆς ὑπεράνθρωπης προσπάθειας, γιὰ τὴν ἐλευθερία τοῦ Γένους. Τὸ στοιχεῖο τοῦτο τονίζεται ἰδιαίτερα στὸ ὀργανικὸ μοιρολόγι, μὲ τὸ ὁποῖο τὸ τραγούδι κλείνει.
Τὸ ἄλλο τραγούδι γιὰ τὸ χτίσιμο τῆς Ἅγια-Σοφιᾶς, σὲ ἦχο πλάγιο τοῦ δευτέρου, ἀποτελεῖται καὶ αὐτὸ ἀπὸ δυὸ μελῳδικὰ σχήματα, ἐκ τῶν ὁποίων τὸ πρῶτο εἶναι προσαρμοσμένο σὲ ρυθμὸ ἐπτασήμων ποδῶν καὶ τὸ δεύτερο σὲ ρυθμὸ τετρασήμων ποδῶν. Ἡ ρυθμική του ἀγωγὴ εἶναι σχετικὰ γρήγορη καὶ γενικῶς δημιουργεῖ στὸν ἀκροατὴ τὸ συναίσθημα τῆς χαρᾶς. Ἡ μουσικὴ καταγραφὴ τοῦ τραγουδιοῦ αὐτοῦ ὀφείλεται στὸν διδάσκαλο Σίμωνα Καρά.
Τέλος, κρίναμε ὀρθὸ νὰ συμπεριλάβουμε καὶ δυὸ κλέφτικους καθιστικοὺς ὀργανικοὺς σκοπούς, τὸν πρῶτο με φλογέρα καὶ τὸν δεύτερό με κλαρίνο. Ὁ πρῶτος (ὑπ᾿ ἀριθμ. 1) εἶναι ἀλληγορικὸς καὶ εἶναι τὸ γνωστὸ τραγούδι τῆς «Λαφίνας», ποὺ δηλώνει τὴν σκλαβωμένην Ἑλλάδα, ἡ ὁποία ἀγωνίζεται καὶ ποθεῖ νὰ ἰδῆ τὸ φῶς τῆς ἐλευθερίας, ὅπως καὶ τὰ ὑπόλοιπα εὐρωπαϊκὰ ἔθνη. Ἡ Ἑλλάδα παρουσιάζεται μὲ τὴ μορφὴ μίας «λαφίνας» ἡ ὁποία δὲν μπορεῖ ν᾿ ἀκολουθήση τὰ ὑπόλοιπα ἐλάφια, δηλ. τὰ ἐλεύθερα ἔθνη, παρὰ «μόνον στ᾿ ἀπόσκια περπατεῖ», δηλαδὴ στὴ σκλαβιὰ καὶ στὸ σκοτάδι τῆς δουλείας. Ἡ μελῳδία αὕτη ἀποδίδεται σὲ ἦχο Α´ καὶ ρυθμὸ ἐλεύθερο ἀπὸ τὸν δεξιοτέχνη μουσικὸ Ἀριστείδη Βασιλάρη, σὲ μία ὑπέροχη μουσικὴ ἐκτέλεση, μὲ φλογέρα, ὄργανο ἀρχαιοελληνικό, ποὺ ἰδιαίτερα ἀγαποῦσε ὁ Ρήγας καὶ μὲ τὸ ὁποῖο ἔπαιζε τὸ Θούριό του, καθὼς καὶ ἄλλα τραγούδια.
Τὸ ἄλλο ὀργανικὸ (ὑπ᾿ ἀριθμ. 11), ποὺ φέρει τὸν τίτλο: «δὲν στὸ εἶπα ἐγὼ Θανάση μου», τὸ ἀποδίδει ὁ ἴδιος ὀργανοπαίκτης μὲ κλαρίνο εἶναι πράγματι ἕνας ὑπέροχος ἐλεύθερος σκοπός, ὁ ὁποῖος μᾶς μεταφέρει στὴν κλεφταρματολικὴ ἐποχὴ τῆς Στερεᾶς καὶ τῆς Θεσσαλίας, ἀπ᾿ τὴν ὁποία καὶ προέρχεται. Ἡ μελῳδία του εἶναι ἁπλὴ στὴν ἐξέλιξή της, ἀλλὰ στὴν ἔκφραση ἐνθουσιώδης καὶ ἡρωική. Βασικῶς ἀνήκει στὸν Α´ ἦχο, ἐνίοτε χρησιμοποιεῖ καὶ τὸν δευτερόπρωτο ἦχο, πλαγιάζει κατὰ τετραφωνίαν καὶ ἀνερχόμενο χρησιμοποιεῖ ὅλη τὴν κλίμακα τοῦ πρώτου ἤχου δημιουργώντας ποικίλα μελῳδικὰ σχήματα, τὰ ὁποῖα στὸ σύνολό τους ἀποτελοῦν ἕνα ἁρμονικὸ σύνολο καὶ συγχρόνως ἕνα μουσικὸ ἔργο ὑψηλῆς πνοῆς.
πρωτοπρεσβύτερος Χρῖστος Δ. Κυριακόπουλος
Ὑποσημειώσεις
1. Βλ. Ἀ.Ἰ. Βρανούση, Ρήγας Βελεστινλῆς, Ἀθήνα 1963, σελ. 103. ^
4. Χριστόφορος Περραιβὸς (1773-1862), Σύντομος Βιογραφία τοῦ ἀοιδίμου Ρήγα Φεραίου τοῦ Θετταλοῦ, Ἀθῆναι 1860. ^
5. Βλ. περιοδ. Σκιάθος, τεῦχος 40, (1986), ποὺ ἐκδίδει ὁ Χρ. Β. Χειμώνας. ^
6. Τάσου Ἄθ. Γριτσοπούλου, Θρησκευτικὴ Ἠθικὴ Ἔγκνκλοπαιδεια, τόμ. 10, σελ. 798. ^
7. Βλ. «Βασίλειον τάξιν» αὐτοκράτορος Κωνσταντίνου Πορφυρογέννητου. ^
8. Βλ. Κωνσταντίνου Ἰ. Μάρκου, Ἀκριτικὰ Δημοτικὰ Τραγούδια, Ἀθῆναι 1995, τόμ. Α´, σελ. 30-37. Θερμὲς εὐχαριστίες ἐκφράζονται στὸν ἐκλεκτὸ φίλο Μουσικολόγο-Συγγραφέα Κωνσταντῖνο Μάρκο γιὰ τὴν ἐγκάρδια καὶ ἀδελφικὴ συμπαράσταση προκειμένου νὰ ὁλοκληρωθεῖ ἡ παροῦσα ἐργασία. ^
9. Σιγάλας Ἀντώνιος (1804-τέλη 19ου αἰ.): μουσικὸς καὶ μελοποιὸς ἀπὸ τὴ νῆσο Θήρα, ἔγραψε πολυάριθμα ἐκκλησιαστικὰ ᾄσματα σὲ 14 ὀγκώδεις τόμους. Ἐξέδωκε συλλογὴ τριακοσίων ἐθνικῶν δημοτικῶν ᾀσμάτων ποὺ βραβεύτηκαν μὲ τὸ ἀργυρὸ ἀριστεῖο κατὰ τὴν Γ´ Ὀλυμπιακὴ Ἔκθεση. Ἔχει δημοσιεύσει πολλὲς μελέτες γιὰ τὴν Ἑλληνικὴ μουσική. ^
10. τὴ μουσικὴ αὐτὴ παραλλαγή μας τὴν ὑπέδειξε προθύμως ὁ γνωστὸς μουσικολόγος καὶ διευθυντὴς τοῦ Κέντρου Μικρασιατικῶν Σπουδῶν κ. Μάρκος Δραγούμης, τὸν ὁποῖον καὶ ἀπὸ τῆς θέσεως αὐτῆς θερμῶς εὐχαριστοῦμε. ^
11. Τσερίτσιανα - σήμερα λέγονται Πλατάνια, χωριὸ ἐπαρχίας Δωδώνης, Νομοῦ Ἰωαννίνων. ^