[Τὸ δημοτικὸ τραγούδι] [Τὰ κλέφτικα τραγούδια] [Τὰ τραγούδια τοῦ δίσκου] [1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14]
Τὰ δημοτικὰ τραγούδια κατέχουν ξεχωριστὴ θέση στὴ νεοελληνικὴ λογοτεχνία καὶ τὴν πολιτισμική μας ἰδιοτυπία, ὄχι μόνο γιὰ τὴν ποιητική τους ὑπεροχή, ἀλλὰ καὶ γιὰ τὴν ἐξαίσια μελῳδικότητά τους. Στὴν ποιητικὴ ἔκφραση τοῦ δημοτικοῦ τραγουδιοῦ ἔχουν ἀποκρυσταλλωθεῖ ἡ ψυχοσύνθεση τοῦ ἑλληνικοῦ λαοῦ, οἱ καημοὶ καὶ οἱ πόθοι του, ἀλλὰ καὶ οἱ ἱστορικὲς περιπέτειες τοῦ Ἔθνους, τὰ ἀνδραγαθήματα τῆς εὐψυχίας καὶ ἡ ἄφθαστη τόλμη τῆς αὐτοθυσίας, ποὺ ἐπύργωσαν τὸ ἐπιβλητικὸ μνημεῖο τῆς ἀνδρείας καὶ τοῦ ἡρωισμοῦ.
Οἱ ρίζες τοῦ δημοτικοῦ τραγουδιοῦ εἶναι πολὺ παλαιές. Ἐξακολουθεῖ ὅμως νὰ ζεῖ μέχρι σήμερα, νὰ τραγουδιέται σὲ γάμους καὶ πανηγύρια καὶ σὲ ἄλλες ἐκδηλώσεις τῆς κοινωνικῆς ζωῆς. Ὁ Ὅμηρος παρουσιάζει τοὺς φημισμένους «ἀοιδούς», τὸν Φήμιο καὶ τὸν Δημόδοκο, νὰ τραγουδοῦν τὰ «κλέα τῶν ἀνδρῶν», ποὺ δὲν ἤτανε τίποτε ἄλλο παρὰ κάτι ἀνάλογο μὲ τὰ νεότερα κλέφτικα τραγούδια, ποὺ ἐξυμνοῦν τὰ κατορθώματα ἐκείνων ποὺ προτιμοῦσαν «μιᾶς ὥρας ἐλεύθερη ζωή, παρὰ σαράντα χρόνια σκλαβιὰ καὶ φυλακή».
Ὁ Ἀθήναιος ἀναφέρει μὲ τὰ ὀνόματά τους πολλὲς κατηγορίες δημοτικῶν τραγουδιῶν τῆς ἐποχῆς του, ὅπως τραγούδια τῆς ὁμαδικῆς ἐργασίας, γαμήλια μοιρολόγια, κάλαντα καὶ ἄλλα, ὁρισμένα ἀπὸ τὰ ὁποῖα σώζονται μέχρι σήμερα μὲ τὶς ἀναγκαῖες γλωσσικὲς προσαρμογὲς καὶ τοὺς ἴδιους ἀναμφίβολα πανάρχαιους μελῳδικοὺς σκοπούς.
Ὁ ἄγνωστος τραγουδιστής, ἀγράμματος, αὐτοδίδακτος καὶ αὐθόρμητος, ὅλος αἴσθημα καὶ πάθος, ἔδωσε ἔκφραση στὶς ἐκδηλώσεις τῆς χαρᾶς, τοῦ πόνου, τῶν ἀγώνων καὶ τῶν προσδοκιῶν τοῦ λαοῦ, δυναμώνοντας μὲ τὴν ἀνεξάντλητη λαμπρότητα τῆς ὀμορφιᾶς τὸ αἴσθημα τῆς ζωῆς, τὸ «φῶς ποὺ πατεῖ χαρούμενο τὸν Ἅδη καὶ τὸ Χάρο». Γιὰ τὸν ἀνώνυμο λαϊκὸ μελῳδὸ τὸ τραγούδι δὲν εἶναι παιχνίδι καὶ ἐπιπόλαια ἐνασχόληση τῆς στιγμῆς ἀλλὰ σοβαρὸ λειτούργημα ποὺ ἐκτελεῖται ἀπὸ ἀνθρώπους προικισμένους, οἱ ὁποῖοι ἔχουν συναίσθηση τῆς ἀξίας τους καὶ τῆς ἀποστολῆς τους.
Ὁ πιὸ συνηθισμένος στίχος τοῦ δημοτικοῦ τραγουδιοῦ εἶναι ὁ δεκαπεντασύλλαβος, ἀλλὰ καὶ ὁ ἰαμβικὸς καὶ τροχαϊκὸς δωδεκασύλλαβος καὶ ὁ ὀκτασύλλαβος δὲν εἶναι σπάνιοι. Τὸ τέλος τοῦ στίχου εἶναι συνήθως παροξύτονο ἢ ὀξύτονο καὶ κάποτε προπαροξύτονο, πρᾶγμα ποὺ μαρτυρεῖ τὴ στενὴ σχέση ποίησης καὶ μουσικῆς. Ὁ μουσικὸς τόνος ὑπερισχύει τοῦ γραμματικοῦ τόνου. Ἡ μακραίωνη καλλιέργεια καὶ παράδοση τοῦ δημοτικοῦ τραγουδιοῦ δημιούργησε ὁρισμένους ἐκφραστικοὺς τρόπους, μία ἰδιαίτερη μουσικὴ γλώσσα μὲ τοὺς δικούς της νόμους. Ἕνας ἀπὸ τοὺς βασικότερους κανόνες τῆς εἶναι ἡ ἀρχὴ τῆς ἰσομετρίας, ἢ τῆς συμμετρικῆς ἀντιστοιχίας μορφῆς καὶ περιεχομένου, ὅπως πολὺ εὔστοχα ἐπεσήμανε ὁ Στίλπων Κυριακίδης. Κάθε νοηματικὴ ἑνότητα ἀνταποκρίνεται ἀπόλυτα σὲ μία ἑνότητα μορφική. Καὶ ἐπειδὴ ὁ δεκαπεντασύλλαβος, ὁ πιὸ συνηθισμένος δημοτικὸς στίχος, χωρίζεται σὲ δυὸ ἡμιστίχια, τῶν ὀκτὼ καὶ ἑπτὰ συλλαβῶν, ἡ ἀρχὴ τῆς ἰσομετρίας καθορίζει καὶ τὴ σχέση ἀνάμεσα στὰ δυὸ αὐτὰ ἡμιστίχια. π.χ.
«Τ᾿ ἀηδόνια τῆς Ἀνατολῆς καὶ τὰ πουλιὰ τῆς Δύσης...»
Σὲ πολλοὺς στίχους οἱ ὀκτὼ συλλαβὲς τοῦ πρώτου ἡμιστιχίου διαιροῦνται σὲ δυὸ μέρη, ὅποτε ὁ στίχος μοιράζεται στὰ τρία. π.χ.
«Σημαίνει ὁ Θεός, σημαίνει ἡ γῆς, σημαίνουν τὰ ἐπουράνια.»
Τὴν ἰσομετρία ἀνάμεσα στὰ δυὸ ἡμιστίχια πολλὲς φορὲς τὴ συμπληρώνει μία τρίτη ἑνότητα ποὺ ἁπλώνεται σὲ ὁλόκληρο τὸν ἑπόμενο στίχο καὶ ἔτσι ὁλοκληρώνεται ἡ μετρικὴ καὶ νοηματικὴ ἰσορροπία, π.χ.
«Ἡ Ρωμανία πέρασεν, ἡ Ρωμανία ῾πάρθεν!
Ἡ Ρωμανία καὶ ἂν πέρασεν, ἀνθεῖ καὶ φέρει κι ἄλλο.»
Ἡ γλώσσα τῶν δημοτικῶν τραγουδιῶν διακρίνεται γιὰ τὴν ἐνάργεια, τὴν ἐπιγραμματικὴ λιτότητα καὶ τὴ νευρώδη φραστικὴ εὐθυβολία.
Τὸ δημοτικὸ τραγούδι εἶναι ἀναπόσπαστα δεμένο μὲ τὴν μουσική. Ὁ ἀνεξάντλητος μελῳδικός του πλοῦτος ἀποτελεῖ τὸν ἕναν ἀπὸ τοὺς δυὸ κλάδους τῆς ἐθνικῆς μας μουσικῆς. Οἱ δυὸ κλάδοι της, ἡ Ψαλτικὴ Τέχνη καὶ ἡ δημοτικὴ μουσική, εἶναι ὁμοιογενεῖς, ἀλλὰ αὐτοτελεῖς καὶ εὐδιάκριτα διαφοροποιημένοι, Ἡ βυζαντινὴ μελουργία διασώζει τὰ βασικὰ χαρακτηριστικά της ἀρχαίας ἑλληνικῆς μουσικῆς, ἀλλὰ καὶ τὸ ἦθος καὶ τὸ στίλβωμα τοῦ Χριστιανικοῦ βιώματος.
Ἐνῶ ἡ Ψαλτικὴ Τέχνη ἀποβλέπει στὴν κατάνυξη καὶ τὴν πνευματικὴ ἐξύψωση τοῦ προσευχομένου, τὸ δημοτικὸ τραγούδι ὑπηρετεῖ τὴν ψυχαγωγία, ἐνεργεῖ ὡς καταλύτης τοῦ πόνου καὶ τῆς ὀδύνης δημιουργώντας εὐχάριστη ψυχικὴ διάθεση ὄχι μόνο στὸν ἐκτελεστή, ἀλλὰ καὶ στὸν ἀκροατή.
Παρόλο ποὺ καὶ οἱ δυὸ κλάδοι τῆς ἐθνικῆς μας μουσικῆς χρησιμοποιοῦν τὶς ἴδιες μουσικὲς κλίμακες, τὶς ἕλξεις, τὶς χρόες καὶ τὰ πλούσια διακοσμητικά, μουσικὰ ποικίλματα, ἐν τούτοις διαφέρουν σημαντικὰ ὡς πρὸς τὸ ἦθος καὶ τὸ ὕφος.
Ἡ δημοτικὴ μουσικὴ ἔχει μεγαλύτερη ποικιλία ρυθμῶν, καὶ αὐτὸ εἶναι φυσικό, ἀφοῦ τὰ περισσότερα δημοτικὰ τραγούδια χορεύονται. Οἱ μελωδίες της εἶναι πιὸ γλαφυρὲς καὶ περισσότερο εὐλύγιστες. Ἀκόμη καὶ στὰ καθιστικὰ τραγούδια, τὰ λεγόμενα τῆς τάβλας, ποὺ ἐκτελοῦνται σὲ ἐλεύθερο ρυθμὸ καὶ χρησιμοποιοῦν μελωδίες σχοινοτενεῖς καὶ παθητικές, μόλις ὁλοκληρωθεῖ ἡ βασικὴ μελωδία, ἀκολουθεῖτο «τσάκισμα» σὲ γρήγορο ρυθμὸ ποὺ ἐξισορροπεῖ τὸ δαιδαλώδη μουσικὸ διάκοσμο τῆς μακρόσυρτης μελωδίας ποὺ προηγήθηκε. Ὅλα αὐτὰ ἔχουν τὸ βαθύτερο νόημά τους, γιατί τὸ μέτρο καὶ ὁ ρυθμὸς ἀποτελοῦν τὴν ἀπεικόνιση τῶν ψυχικῶν διακυμάνσεων τοῦ ἀνθρώπου.
Σημαντικὲς διαφορὲς διακρίνουμε ἀνάμεσα σὲ ἕνα ἠπειρώτικο καὶ σὲ ἕνα νησιώτικο τραγούδι. Τὰ τραγούδια τῆς Ρούμελης καὶ τοῦ Μοριὰ τὰ χαρακτηρίζουν τὸ ἡρωικὸ φρόνημα, ἡ ὁρμητικὴ διάθεση, ἡ λεβεντιὰ καὶ ἡ ἀνδροπρέπεια, ἐνῶ τὰ νησιώτικα εἶναι περισσότερο αἰσθηματικά, ἔχουν τὴ χάρη καὶ τὴν ἀέναη κινητικότητα τοῦ κυματισμοῦ τῆς θάλασσας. Ἡ μελωδία, ὁ ρυθμός, τὰ γυρίσματα καὶ γενικότερα ἡ τεχνικὴ τοῦ κάθε τραγουδιοῦ διαμορφώνουν τὴν ἰδιαίτερη φυσιογνωμία του.
Σὲ πολλὰ δημοτικὰ τραγούδια διακρίνουμε ἀρχαιότατες τεχνικές, ὅπως τὰ πάρισα καὶ τὰ ἰσόκωλα, τὶς ἐπαναλήψεις τὶς ἀναπληρώσεις συλλαβῶν ποὺ λείπουν, μὲ τὰ εὐφωνικὰ καὶ ἠχηρὰ γορθμικὰ καὶ πελαστικὰ τῶν βυζαντινῶν Μαϊστόρων καὶ Πρωτοψαλτῶν.
Τὰ δημοτικὰ τραγούδια ἀποτελοῦν ἀνεκτίμητο θησαυρὸ τοῦ λαϊκοῦ μας πολιτισμοῦ, γιατί περιέχουν ἀξίες ζωντανὲς καὶ ἀκατάλυτές με ἀνυπολόγιστη παιδευτικὴ δύναμη καὶ καλλιτεχνικὴ σοφία.
Τὰ κλέφτικα τραγούδια ἀποτελοῦν τὴν ἀποκορύφωση μίας μακρᾶς ἐξέλιξης τῆς ποιητικῆς δημιουργίας τοῦ ἑλληνικοῦ λαοῦ. Στὸ κλέφτικο τραγούδι, ποὺ ἡ δημιουργικὴ ἄνθησή του ἁπλώνεται σὲ ὅλον τὸν ΙΗ´ αἰώνα καὶ στὶς παραμονὲς τῆς Ἐπανάστασης τοῦ 1821, ἀποτυπώνεται τὸ ἁδρὸ καὶ πολεμικὸ πνεῦμα τῶν ὀρεσίβιων κατοίκων τῆς Ἠπείρου, τῆς Ρούμελης καὶ τοῦ Μοριά, τῆς Θεσσαλίας, τῆς νοτιοδυτικῆς Μακεδονίας καὶ τῆς Χαλκιδικῆς, ποὺ ὡς «κλέφτες» ἢ «ἀρματολοὶ» σήκωσαν μαζὶ μὲ τοὺς νησιῶτες μπουρλοτιέρηδες τὸ βάρος καὶ τὴν εὐθύνη τῆς ἐθνικῆς ἀποκατάστασης τοῦ ἑλληνικοῦ Ἔθνους.
Οἱ κλέφτες με τὰ κατορθώματά τους, τὸ ἦθος καὶ τὴ συμπεριφορὰ τοὺς ξεχωρίζουν γιὰ τὴν ἀδάμαστη ἀνδρεία καὶ τὴν ἀκατάβλητη ψυχικὴ ἀντοχή τους. Αὐτοὶ σφυρηλάτησαν τὴ νέα μορφὴ τοῦ Ἕλληνα, τοῦ παλληκαριοῦ, ποὺ θὰ ἀγωνιστεῖ μέχρι θανάτου, προκειμένου νὰ ἀναδυθεῖ μέσα ἀπὸ τοὺς καπνοὺς καὶ τὰ ἐρείπια τοῦ πολέμου, ματωμένη, ἀλλὰ πάνοπλη ἡ Ἐλευθερία.
Τὰ κλέφτικα τραγούδια μποροῦμε νὰ τὰ διαιρέσουμε σὲ δυὸ κατηγορίες: Σ᾿ ἐκεῖνα ποὺ ἀναφέρονται εἰδικὰ σὲ ἕνα πρόσωπο (τοῦ Κατσαντώνη, τοῦ Πάπα-Θύμιου Βλαχάβα, τῆς Λένως Μπότσαρη, τῶν Κολοκοτρωναίων), ἢ σὲ ἕνα περιστατικό (κόρη μὲ τοὺς κλέφτες, Παλληκάρια γιὰ κλεψιά), καὶ σ᾿ ἐκεῖνα ποὺ περιγράφουν τὴ Ζωὴ τῶν κλεφτῶν, τὶς δυσκολίες της ἢ τὶς χαρές της (Τὰ βάσανα τοῦ κλέφτη, Τ᾿ ἄρματα τῶν ἀντρειωμένων). Τὰ κλέφτικα τραγούδια μὲ συντομία καὶ ἐπιγραμματικὴ πυκνότητα ἀναφέρονται στὰ συμβάντα καὶ μὲ ἔντονη λυρικὴ διάθεση ἐκφράζουν τὸ πάθος καὶ τὰ συναισθήματα ποὺ πλημμυρίζουν τὶς καρδιὲς τῶν ἀνθρώπων. Ἥρωες τῶν κλέφτικων τραγουδιῶν εἶναι οἱ κλέφτες, ὁπλισμένοι μὲ τὰ σπαθιὰ καὶ τὰ ντουφέκια τῆς ἐποχῆς τους, ποὺ πολεμοῦν Τούρκους πασᾶδες καὶ Ἀρβανίτες δερβεναγᾶδες.
Τὸ κλέφτικο τραγούδι χωρὶς ἀμφιβολία ἀποτελεῖ τὴ δυνατότερη ἔκφραση τοῦ ψυχικοῦ κόσμου τῶν ἀνθρώπων τῆς ἐποχῆς του. Γιὰ μία ἀκόμη φορὰ ὁ Ἑλληνισμὸς τῆς μεταχριστιανικῆς περιόδου βρίσκει στὸ τραγούδι του τὸ ἰσχυρότερο μέσο γιὰ νὰ ἐκφράσει τὴ βαθύτερη ὑπόστασή του ὡς σύνολο φυλετικὸ καὶ ἐθνικό, ὅπως ἀκριβῶς ἔγινε ὕστερα ἀπὸ τὸν Θ´ αἰώνα μὲ τὸ ἀκριτικὸ τραγούδι. Τὸ κλέφτικο τραγούδι δὲν ἐξυμνεῖ ἁπλῶς τὸ ἡρωικὸ ἄτομο μὲ τὴν ξεχωριστὴ ἀξία καὶ δράση, ἀλλ᾿ ἀποτελεῖ τὴν καθολικὴ ἔκφραση τοῦ ἀνθρώπου τῆς ἐποχῆς ἐκείνης μὲ τὶς ἀγωνίες καὶ τὶς λαχτάρες τῆς ζωῆς μὲ τὸ πικρὸ παράπονο γιὰ τὴν ἀδικία καὶ τὸν κατατρεγμό, τὴν ἀφοσίωση στὴν οἰκογένεια, τὴν ἐξοικείωση μὲ τὴ φύση, τὴ φρίκη τοῦ Θανάτου, ἀλλὰ καὶ τὴν πίστη στὴ μεταθανάτια ζωή. Τὸ κλέφτικο τραγούδι εἶναι ἡ ἔκφραση τοῦ θαυμασμοῦ γιὰ τὸ ἐξαιρετικὸ ἄτομο, ὁ ὕμνος καὶ τὸ ἐγκώμιο τῆς καινούργιας ὁλοκληρωμένης μορφῆς τοῦ Ἕλληνα ποὺ εἶναι ἀνδροπρεπὴς καὶ ἡρωικός, ἀλλὰ συγχρόνως σεμνὸς καὶ μειλίχιος. Οἱ κλέφτες ἐνῶ πραγματοποιοῦν κατορθώματα ἄφθαστης τόλμης καὶ ὑπομένουν μὲ μοναδικὴ καρτερία φρικτὰ βασανιστήρια, εἶναι συγχρόνως μεγαλόψυχοι πρὸς τοὺς ἀντιπάλους, πονόψυχοι πρὸς τοὺς πάσχοντες καὶ ἡ ὅλη συμπεριφορά τους πολὺ συχνὰ μαρτυρεῖ μεγάλη εὐγένεια αἰσθημάτων ποὺ ἀγγίζει τὰ ὅρια τῆς παιδικῆς ἀθωότητας.
Τὰ τραγούδια ποὺ περιλαμβάνονται στὸ δίσκο εἶναι Πελοποννησιακὰ καὶ ἐκτελοῦνται ἀπὸ τὸν γνωστὸ γιὰ τὴν ἄρτια μουσικὴ τοῦ συγκρότηση καὶ τὴν ἐξαιρετικὴ καλλιφωνία τοῦ Πρωτοπρεσβύτερο Παπᾶ-Χρῆστο Κυριακόπουλο, γέννημα καὶ θρέμμα τῆς εὔανδρης καὶ ἡρωικῆς Γορτυνίας, μὲ τὴν πλούσια καὶ ἐξαιρετικῆς ποιότητος μουσικὴ παράδοση. Ὅλα ἀποδίδονται ὄχι μόνο μὲ τὴν ἀπαιτούμενη ἀκρίβεια τῶν μικροτονικῶν διαστημάτων τῆς παραδοσιακῆς μουσικῆς, ἀλλὰ καὶ μὲ τὸ ὕφος καὶ τὸ χρῶμα τῆς γνησιότητας, καὶ προπαντὸς μὲ τὸ αἴσθημα τὸ βαθὺ ποὺ προκαλοῦν τὰ ἡρωικὰ τραγούδια, αὐτὰ ποὺ συντρόφευαν τοὺς ἥρωες καὶ τοὺς ἀγωνιστὲς τῆς μεγάλης Ἑλληνικῆς ἐπανάστασης τοῦ 1821, τότε ποὺ πολεμοῦσαν ἀδελφωμένοι «Γιὰ τοῦ Χριστοῦ τὴν πίστη τὴν ἁγία καὶ τῆς Πατρίδος τὴν ἐλευθερία».
Ὁ παπα-Χρῖστος Κυριακόπουλος συνεχίζει ἀθόρυβα καὶ συστηματικὰ τὴν παράδοση τῶν ἀνθρώπων τῆς Ἐκκλησίας, Κληρικῶν καὶ λαϊκῶν, ποὺ μὲ ζῆλο καὶ αὐταπάρνηση ἐδίδαξαν, κατέγραψαν καὶ διέσωσαν μαζὶ μὲ τὴν Ψαλτικὴ Τέχνη καὶ τοὺς θησαυροὺς τῆς δημοτικῆς μας μουσικῆς. Ἂς μὴ λησμονοῦμε ὅτι Ἁγιονορεῖτες μοναχοὶ κατέγραψαν γιὰ πρώτη φορὰ τὸ 1562, δημοτικὰ τραγούδια, ὅπως μαρτυρεῖ ὁ κώδικας 1189 τῆς Μονῆς Ἰβήρων.
Ὁ καλλίφωνος μονωδὸς καὶ ἔμπειρος χοράρχης παπα-Χρῖστος εἶχε τὴν καλὴ τύχη στὴν ἠχογράφηση τοῦ δίσκου νὰ συνεργασθεῖ μὲ ἐξαίρετους μουσικοὺς λαϊκῶν ὀργάνων, οἱ ὁποῖοι ἀποδίδουν μὲ τρόπο αὐθεντικό, ὄχι μόνο τοὺς ἡρωικοὺς σκοποὺς καὶ τοὺς λεβέντικους ρυθμούς, ἀλλὰ καὶ τὸ ἰδιαίτερο ὕφος καὶ τὸ χρῶμα τὸ τοπικὸ τῶν δημοτικῶν τραγουδιῶν τῆς Πελοποννήσου.
ΓΙΩΡΓΟΣ Κ. ΑΓΓΕΛΙΝΑΡΑΣ
Φιλόλογος - Μουσικολόγος
Τὴν αἴγλη τῶν Κολοκοτρωναίων ὡς ἀρματολῶν καὶ κλεφτῶν ἐξυμνοῦν πολλὰ δημοτικὰ τραγούδια ποὺ ἀναφέρονται στὴ ζωὴ καὶ τὴ δράση τους, ὄχι μόνο κατὰ τὴ διάρκεια τῆς Ἐπαναστάσεως τοῦ 1821, ἀλλὰ καὶ κατὰ τὴν προεπαναστατικὴ περίοδο. Κυρίως καὶ προπάντων ἐξυμνεῖται ὁ Θεόδωρος Κολοκοτρώνης, ὁ Θρυλικὸς «Γέρος τοῦ Μοριᾶ» ποὺ τὸ ὄνομά του ἔγινε σύμβολο τοῦ ἑλληνικοῦ ἀπελευθερωτικοῦ ἀγώνα τοῦ 1821. Στὸ ἑπόμενο τραγούδι ἐξαίρεται ἡ λαμπρὴ ἐμφάνιση, ὁ ἐντυπωσιακὸς ὁπλισμὸς καὶ προπαντὸς ἡ ὑπερηφάνεια τῶν Κολοκοτρωναίων.
Τὸ τραγούδι εἶναι ἀπὸ τὰ πλέον δημοφιλῆ σὲ ὅλη τὴν Πελοπόννησο, γι᾿ αὐτὸ καὶ δικαίως θεωρεῖται ὡς ὁ «ἐθνικὸς ὕμνος» τοῦ Μοριᾶ.
«Λάμπουν τὰ χιόνια στὰ βουνὰ κι ὁ ἥλιος στὰ λαγκάδια.
Ἔτσι λάμπει κ᾿ ἡ κλεφτουριά, οἱ Κολοκοτρωναῖοι,
Πὄχουν τ᾿ ἀσήμια τὰ πολλά, τὶς ἀσημένιες πάλες.
Αὐτοὶ δὲν καταδέχονται τὴ γῆς νὰ τὴν πατήσουν.
Καβάλα πᾶν᾿ στὴν Ἐκκλησιά, καβάλλα προσκυνᾶνε,
Καβάλα παίρνουν ἀντίδερο ἀπ᾿ τοῦ Παπᾶ τὸ χέρι.
Φλουριὰ ρίχνουν στὴν Παναγιά, φλουριὰ ρίχνουν στοὺς ἅγιους
καὶ στὸν ἀφέντη τὸ Χριστὸ ρίχνουνε τ᾿ ἅρματά τους».
Τὸ θέμα τῆς ἐνέδρας ἀναφέρεται σὲ τραγούδι τοῦ Κάτω Κόσμου, τὴν ὥρα ποὺ ὁ Χάρος μὲ τοὺς ἀποθαμένους θὰ περνοῦσε τῆς Τρίχας τὸ γεφύρι. Τὸ κλέφτικο τραγούδι ἀντικατέστησε τὸ Χάρο μὲ τὸ Βόϊβοντα, καὶ τοὺς ἀποθαμένους μὲ τοὺς Ἀρβανιτάδες. Σύμφωνα μὲ διήγηση τοῦ Γεωργίου Τερτσέτη, τὴν ἡμέρα τῆς Λαμπρῆς ὁ Κολοκοτρώνης μὲ τοὺς συντρόφους του πληροφορήθηκαν ὅτι οἱ Τοῦρκοι θὰ μεταφέρουν ἑκατὸν πενήντα ἁλυσοδεμένους Ἕλληνες. Ὁ Γέρος τοῦ Μοριᾶ προέτρεψε τοὺς συντρόφους του νὰ στήσουν ἐνέδρα γιὰ νὰ ἀπελευθερώσουν τοὺς αἰχμαλώτους. Ἔδωσε τὴ συμβουλή του καὶ τραγούδησε καὶ τὸ τραγούδι: «Ἐμεῖς καλὰ καθόμαστε...»
Ἡ ἐνέδρα ἐπέτυχε καὶ οἱ σκλαβωμένοι ἀπελευθερώθηκαν.
«Ἐμεῖς καλὰ καθόμαστε καὶ τρῶμε καὶ γλεντᾶμε,
δὲν κάνουμε κι ἕνα καλό, καλὸ γιὰ τὴν ψυχή μας,
νὰ πᾶμε νὰ φυλάξουμε στὸ τρίχινο γεφύρι,
ποῦ θὰ περάσει ὁ Βόϊβοντας μὲ τοὺς Ἀρβανιτᾶδες,
ποῦ βγῆκαν γύρω στὰ χωριὰ καὶ πῆραν τοὺς δικοὺς μας.
Δὲν εἶναι λίγα τὰ κλέφτικα τραγούδια ποὺ ἐξιστοροῦν τὶς συμφορὲς ποὺ ὑπέστησαν οἱ Ἕλληνες, τόσο κατὰ τὴν περίοδο τῆς Τουρκοκρατίας, ὅσο καὶ κατὰ τὴ διάρκεια τῆς Ἐπανάστασης τοῦ 1821. Τὸ ἑπόμενο τραγούδι ἀναφέρεται σὲ φονικότατη πολεμικὴ ἐξόρμηση τοῦ Ἰσοὺφ Ἀράπη, ποὺ εἶχε προκαλέσει μεγάλη αἱματοχυσία καὶ εἶχε ἐνσπείρει παντοῦ τὴν καταστροφή.
Στὸ τραγούδι παρατηροῦμε τὸ φαινόμενο τοῦ συμφυρμοῦ, ἤτοι τὴν παρεμβολὴ στίχων προερχομένων ἀπὸ ἄλλο τραγούδι ἀναφερόμενο στὸ ἴδιο, ἢ σὲ παραπλήσιο περιστατικό.
«Τί ἔχουν τῆς Μάνης τὰ βουνὰ καὶ στέκουν βουρκωμένα;
Κάνε βοριὰς τὰ φύσηξε, κάνε κακὸ χαλάζι;
Μάϊδε βοριὰς τὰ φύσηξε, μάϊδε κακὸ χαλάζι.
Γιουσοὺφ Ἀράπης πολεμάει μὲ δεκοχτῶ χιλιάδες.
Πέφτουν τὰ τόπια σὰν βροχὴ κι οἱ μπόμπες σὰν χαλάζι
κι αὐτὰ τὰ λιανοτούφεκα σὰν σιγαλὴ ψιχάλα.»
Τὸ θέμα τῆς ἡρωικῆς κόρης ποὺ τὴν κυνηγοῦν οἱ ἐχθροὶ γιὰ νὰ τὴν ἀτιμάσουν, τὸ συναντοῦμε σὲ πολλὰ δημοτικὰ τραγούδια. Ἡ Λάμπρω, ἡρωικὴ κλεφτοπούλα, παρακαλεῖ τὸν Ἅη Γιώργη, τὸν πολεμικὸ καὶ πρωτοκαβαλλάρη Ἅγιο νὰ τὴ γλυτώσει ἀπὸ τοὺς Τούρκους ποὺ τὴν κυνηγοῦν, τάζοντάς του μεγάλες ποσότητες ἁγιοτικῶν προσφορῶν.
Στὴν περίπτωση ποὺ καμιὰ ἀνθρώπινη βοήθεια δὲν μπορεῖ νὰ σώσει αὐτοὺς ποὺ κινδυνεύουν, τότε ἡ θερμὴ ἐπίκληση τοῦ Ἁγίου καὶ τὸ συνοδευτικὸ τάξιμο ὑπαινίσσονται τὴ βεβαιότητα τῆς θαυματουργικῆς σωτηρίας τους.
«Σαράντα δυὸ Τουρκόπουλα τὴ Λάμπρω κυνηγᾶνε,
κι ἡ Λάμπρω ἀπὸ τὸ φόβο της στὸν Ἅη-Γιώργη τρέχει.
Ἅγιέ μου Γιώργη γλύτωμε ἀπ᾿ τῶν Τουρκῶν τὰ χέρια,
νὰ φέρνω ὀκάδες τὸ κερὶ κι ὀκάδες τὸ λιβάνι
καὶ μὲ βουβαλοτόμαρα νὰ κουβαλῶ τὸ λάδι».
Ἡ κήρυξη τῆς Ἑλληνικῆς Ἐπαναστάσεως τοῦ 1821 συνέπεσε μὲ τὴ μεγάλη θρησκευτικὴ ἑορτὴ τοῦ Εὐαγγελισμοῦ τῆς Θεοτόκου. Τὸ τραγούδι περιγράφει τὴν ἐνθουσιαστικὴ ἀτμόσφαιρα τῆς εὐλογίας τῶν ὅπλων ἀπὸ τὸν ἐθνεγέρτη Ἐπίσκοπο Παλαιῶν Πατρῶν Γερμανὸ στὴν πλατεία τῆς Πάτρας τὴν 25η Μαρτίου 1821 καὶ τὴν ἀθρόα συμμετοχὴ τῶν κληρικῶν στὸν ἀπελευθερωτικὸ Ἀγώνα.
Ὁ Γερμανὸς καταγόταν ἀπὸ τὴ Δημητσάνα, συμπολίτης καὶ μαθητὴς τοῦ Ἐθνομάρτυρος Πατριάρχου Γρηγορίου Ε´, τοῦ ὁποίου χρημάτισε καὶ Πρωτοσύγκελλος στὴν Κωνσταντινούπολη. Τὸ 1806 ἐξελέγη Μητροπολίτης Παλαιῶν Πατρῶν. Στὶς 13 Μαρτίου 1821 ὕψωσε τὸ Λάβαρο τοῦ ἱεροῦ Ἀγώνα στὴ Μονὴ Ἁγίας Λαύρας καὶ ὅρκισε τοὺς πρώτους Ἀγωνιστές. Ὑπῆρξε Ἱεράρχης ἐπιφανὴς καὶ διαδραμάτισε σπουδαῖο ἡγετικὸ ρόλο κατὰ τὴν Ἐπανάσταση μέχρι τὴν ἡμέρα τοῦ θανάτου του, τὸ 1826.
«Χαρὰ ποὺ τόχουν τὰ βουνά, τὰ κάστρα περηφάνεια,
γιατί γιορτάζει, ἡ Παναγιά, γιορτάζει κι ἡ Πατρίδα,
σὰν βλέπουν διάκους μὲ σπαθιά, παπᾶδες μὲ ντουφέκια,
σὰν βλέπουν καὶ τὸ Γερμανό, τῆς Πάτρας τὸ Δεσπότη,
γιὰ νὰ βλογάει τ᾿ ἄρματα, νὰ ῾φκιέται τοὺς λεβέντες».
Σὲ μία ἀπὸ τὶς ἀναρίθμητες πολεμικὲς συγκρούσεις τῶν Ἑλλήνων ἐπαναστατῶν μὲ τοὺς Τούρκους καὶ τοὺς Ἀρβανίτες ποὺ ἔγιναν στὴν περιοχὴ τῆς Τριπολιτσᾶς ἀναφέρεται τὸ ἑπόμενο τραγούδι. Ἡ συμμετοχὴ καὶ ἡ συνεισφορὰ τῶν γυναικῶν στὴν Ἐπανάσταση τοῦ 1821 δηλώνεται μὲ τρόπο ὑποβλητικό, ἀρκετὰ ὅμως εὔγλωττο, ὥστε νὰ μὴν ὑπάρχει καμιὰ ἀμφιβολία γιὰ τὴν πρόθεση τοῦ ἀνώνυμου τραγουδιστῆ νὰ ἀποδώσει σὲ ὅλες τὶς Ἑλληνίδες τὴν ὀφειλόμενη τιμὴ γιὰ τὸν ἡρωισμὸ καὶ τὴν καρτερία ποὺ ἐπέδειξαν κατὰ τὴ διάρκεια τοῦ μακροχρόνιου καὶ ἐξοντωτικοῦ ἱεροῦ Ἀγώνα. Ὁ Ἐθνικός μας ποιητὴς Διονύσιος Σολωμὸς ἐδήλωνε ἀπερίφραστα: «θαυμάζω τὲς γυναῖκες μας καὶ στ᾿ ὄνομά τους μνέω.»
«Κορίτσια τί ἀγναντεύετε, Κοπέλλες τί τηρᾶτε;
Τηρᾶμε τὴν Τροπολιτσά, τοῦ Λιονταριοῦ τὶς πόρτες,
ποῦ πολεμοῦν οἱ Ἕλληνες μὲ Τούρκους μ᾿ Ἀρβανίτες.
Μπροστὰ πάει ὁ Νικηταρᾶς, πίσω ὁ Κολοκοτρώνης.»
[Ὁ στίχος προέρχεται ἀπὸ ἄλλο τραγούδι ποὺ περιγράφει
τὴν καταστροφὴ τοῦ Δράμαλη στὰ Δερβενάκια (1822)].
«Ποὺ ξέβγαινε μία πεθερὰ μὲ δώδεκα νυφάδες,
στὸ δρόμο ῾κεῖ ποὺ πήγαιναν, στὸ δρόμο ῾κεῖ ποὺ πᾶνε,
ξαπόστασε ἡ μικρότερη, δὲν πάει κοντὰ στὶς ἄλλες».
Τὸ τραγούδι ἔχει ὡς θέμα τὴ σύναξη κλεφταρματολῶν, καπεταναίων κι ὅλων τῶν Κολοκοτρωναίων, στὴν ὁποία ἀποφασίζεται νὰ ἐπιτεθοῦν στοὺς Τούρκους συγχρόνως σὲ διάφορα σημεῖα. Τὰ ἀναφερόμενα τοπωνύμια δηλώνουν πὼς οἱ πολεμικὲς ἐπιχειρήσεις ἔγιναν στὴν Κεντρικὴ Πελοπόννησο. Ὁ Θεόδωρος Κολοκοτρώνης, τοῦ ὁποίου ὁ ἡγετικὸς ρόλος, ἡ πολεμικὴ ἐμπειρία καὶ ἡ στρατηγική του ἰδιοφυία ἀναγνωρίστηκαν ἀπὸ τὶς πρῶτες ἡμέρες τῆς Ἐπανάστασης, ἀγωνιζόταν νὰ μεταμορφώσει τοὺς ἀνοργάνωτους ἐπαναστάτες σὲ στρατιωτικὰ σώματα καὶ νὰ ἐνσταλάξει σ᾿ αὐτὰ τὴ συνείδηση τῆς πειθαρχίας καὶ τοῦ καθήκοντος. Λέγει στὰ Ἀπομνημονεύματά του: «Ἐγώ ἐκοιμόμουν στὸ Βαλτέτσι, ἐγευμάτιζα στὴν Πιάνα καὶ ἐδείπναγα εἰς τὸ Χρυσοβίτσι».
«Σαββάτο ἔβαλαν βουλὴ κλέφτες καὶ ἀρματολοί,
τέσσεροι καπεταναῖοι κι ὅλοι οἱ Κολοκοτρωναῖοι.
Μέσ᾿ τοῦ Τσαλντῆ ἐπήγανε, κι ὅλοι μαζὶ μιλήσανε,
μὲ γυμνὰ σπαθιὰ στὰ χέρια καὶ πετᾶ᾿ σὰν περιστέρια.
Ὅλοι μαζὶ μιλήσανε καὶ ῾κεῖ τὰ συμφωνήσανε,
γιὰ νὰ πᾶν᾿ νὰ πολεμήσουν καὶ τοὺς Τούρκους νὰ νικήσουν.
Ὁ Γιάννος πάει στῆς Αἰμυαλούς, ἄιντε βρὲ Γιάννο μ᾿ δὲ μ᾿ ἀκοῦς;
καὶ ὁ Πάνος πάει στὴν Πιάνα, πάει στὴ δόλια του τὴ μάνα.
Κι᾿ ὁ Θοδωράκης ξεκινᾶ γιὰ τῆς Κλεινίτσας τὰ βουνὰ
καὶ τοὺς Τούρκους γιὰ νὰ κλείσει ὅλους μέσ᾿ στὸ μετερίζι.»
Τὸ θέμα τῆς ἀντρειωμένης κόρης πού, γιὰ πολλὰ χρόνια, ντυμένη μὲ ἀνδρικὴ φορεσιά, πολεμάει τοὺς ἐχθροὺς τὸ συναντοῦμε στὰ Ἀκριτικὰ τραγούδια. Ἡ Ἀρκαδιανὴ μεταμφιεσμένη σὲ ἄντρα ζεῖ δώδεκα χρόνια μαζὶ μὲ τοὺς Κλέφτες καὶ συμμετέχει στὶς πολεμικὲς ἐπιχειρήσεις, χωρὶς κανεὶς νὰ ὑποπτευθεῖ τὴν ταυτότητά της. Κάποια Κυριακή, ἑορτάσιμη ἡμέρα, ἐκεῖ ποὺ ἔπαιρνε μέρος σὲ ἀγώνα σκοποβολῆς μὲ μία ἀπότομη κίνηση τῆς ἄνοιξε τὸ πουκάμισό της καὶ ἀναγνωρίστηκε τὸ φύλο της ἀπὸ ἕνα κλεφτόπουλο, στὸ ὁποῖο ἡ κόρη ὑπόσχεται νὰ τοῦ παραδώσει τ᾿ ἅρματά της καὶ νὰ γίνει γυναῖκα του.
«Ποιὸς εἶδε ψάρι στὸ βουνὸ καὶ θάλασσα σπαρμένη,
ποιὸς εἶδε τὴν Ἀρκαδιανὴ στὰ κλέφτικα ντυμένη.
Δώδεκα χρόνους ἔκαμε στὰ κλέφτικα ντυμένη,
κανεὶς δὲν τὴν ἐγνώρισε πὼς ἦταν κλεφτοπούλα,
παρὰ μία μέρα Κυριακὴ ποὔριχναν στὸ σημάδι,
ἐφάνη, κάτι ἐφάνη...»
Τὸ τραγούδι ἀνήκει στὴν κατηγορία τῶν τραγουδιῶν ποὺ ἐξυμνοῦν τὶς χαρὲς τῆς κλέφτικης ζωῆς. Ἡ κοσμοπερπατημένη περδικούλα τοῦ Μοριᾶ καλεῖται νὰ δώσει πληροφορίες γιὰ τοὺς Κλέφτες καὶ εἰδικὰ γιὰ τοὺς Κολοκοτρωναίους. Ἔτσι δίνεται ἡ εὐκαιρία στὸν ἀνώνυμο τραγουδιστὴ νὰ περιγράψει μία χαρούμενη διασκέδαση, σὰν αὐτὲς ποὺ μέχρι σήμερα ἐξακολουθοῦν νὰ πραγματοποιοῦνται ἀπὸ τοὺς ἀνθρώπους τῶν ἐπαρχιῶν μας μὲ αὐθόρμητη διάθεση καὶ σεμνὴ ἀρχοντιά. Οἱ εὐγενικὲς αὐτὲς ἐκδηλώσεις διατηροῦν ἀναλλοίωτα τὰ πανάρχαια ἔθιμα τῆς μοναδικῆς ἑλληνικῆς φιλοξενίας.
«Μώρ᾿ περδικούλα τοῦ Μοριᾶ κοσμοπερπατημένη,
Αὐτοῦ ψηλὰ ποὺ πέτεσαι καὶ χαμηλὰ ῾γναντεύεις
μὴν εἶδες Κλέφτες πουθενά, τοὺς Κολοκοτρωναίους;
Ἐψές, προψὲς τοὺς εἴδαμε σ᾿ ἑνὸς βλάχου τὴ στάνη,
μὰ εἶχαν ἀρνιὰ καὶ ψένανε, κριάρια καὶ σούβλιζαν
μὰ εἶχαν κι ἕνα γλυκὸ κρασὶ ἀπὸ τὸ Ζυγοβίστι.» (ἢ Μοναστήρι).
Τὸ τραγούδι περιγράφει μὲ τρόπο ποιητικὸ καὶ ἐπιγραμματικὴ πυκνότητα πολύνεκρη γιὰ τοὺς Τούρκους μάχη ποὺ ἔγινε μεταξὺ τῆς Γορτυνιακῆς Ἀράχοβας καὶ τῆς Παλιό-Μπαρμπίτσας τῆς Λακωνίας. Τὸ ἀποτέλεσμα περιέχεται καὶ στὸ τραγούδι: «Τί ἔχουν τῆς Μάνης τὰ βουνά;». Γιὰ τὰ τρία Κλεφτόπουλα ποὺ λείπουν οἱ στιχουργοὶ ἔχουν ἐπινοήσει διαφορετικὲς δικαιολογίες. Στὸ τραγούδι ποὺ ἐξετάζεται ἐδῶ, τὰ τρία Κλεφτόπουλα ἀπουσιάζουν γιὰ προμήθειες ἐνῶ στὸ τραγούδι τοῦ Ἰσοὺφ Ἀράπη ἔχουν πάει σὲ γάμους καὶ πανηγύρια.
«Στὴ μέση στὴν Ἀράχοβα καὶ στὴν Παλιο-Μπαρμπίτσα,
πέντε πόλεμοι γίνονται ἀπ᾿ τὸ πρωὶ ὡς τὸ γιόμα.
Πέφτουν τὰ τόπια σὰν βροχὴ κι οἱ μπόμπες σὰν χαλάζι.
Μετροῦνται οἱ Τοῦρκοι τρεῖς φορὲς καὶ λείπουν τρεῖς χιλιάδες,
μετροῦνται τὰ Ἑλληνόπουλα καὶ λείπουν τρεῖς λεβέντες.
Ὁ ἕνας πάει γιὰ νερὸ κι ὁ ἄλλος γιὰ προσφάι,
κι ὁ τρίτος ὁ καλύτερος πάει στὸ μοναστήρι».
Τὸ τραγούδι ἀναφέρεται σὲ φονικότατη μάχη ποὺ ἔγινε στὰ Τρίκορφα τῆς Τριπολιτσᾶς. Ἡ βροντώδης φωνὴ τοῦ Γέρου τοῦ Μοριᾶ προκαλοῦσε τρόμο καὶ ταραχὴ στοὺς Τούρκους, καὶ πειθαρχία στὸ ἑλληνικὸ στράτευμα. Ἐξαίρεται ἐπίσης τὸ θάρρος, ἡ τόλμη καὶ ἡ ὁρμητικότητα τοῦ Νικηταρᾶ, ἑνὸς ἀπὸ τοὺς πιὸ γενναίους καὶ τοὺς πιὸ ἁγνοὺς ὁπλαρχηγοὺς τοῦ 1821.
«Στὰ Τρίκορφα μέσ᾿ στὴν κορφή, Κολοκοτρώνης πολεμεῖ.
Μέσ᾿ στὰ Τρίκορφα στὴ ράχη, πάει τὸ αἷμα σὰν αὐλάκι.
Κολοκοτρώνης φώναξε, κι ὅλη ἡ Τουρκιὰ ἐτρόμαξε.
Γιέ μ᾿ ὁ Θοδωρῆς φωνάζει καὶ τὸ στράτευμα προστάζει.
Ποῦ εἶσαι, μωρὲ Νικηταρᾶ, πὄχουν τὰ πόδια σου φτερά;
Πᾶς στοὺς κάμπους καὶ κοιμᾶσαι καὶ τοὺς Τούρκους δὲ φοβᾶσαι».
Πολλὰ δημοτικὰ τραγούδια ἀναφέρονται στὴ ζωὴ καὶ τὴ συμπεριφορὰ τῶν κλεφτῶν. Τὸ ἑπόμενο τραγούδι ἴσως νὰ μὴν εἶναι ἐμπνευσμένο ἀπὸ συγκεκριμένο περιστατικό, ἀλλὰ νὰ πρόκειται γιὰ ποιητικὴ σύνθεση νεότερου τραγουδιστῆ, ὁ ὁποῖος ἀναφέρεται στὴν ἀρχέγονη λαϊκὴ ἀντίληψη, πὼς ὁ ἄνθρωπος ἔχει στενὸ δεσμὸ μὲ ὅ,τι τοῦ ἀνήκει. Τὸ κλεφτόπουλο τοῦ τραγουδιοῦ συνομιλεῖ μὲ τὰ ὅπλα του, ποὺ τὰ αἰσθάνεται ὡς μέρος καὶ προέκταση τοῦ ἑαυτοῦ του.
«Μάνα μου τὰ κλεφτόπουλα τρῶνε καὶ τραγουδᾶνε,
ἄιντε πίνουν καὶ γλεντᾶνε.
Μὰ ἕνα μικρὸ κλεφτόπουλο δὲν τρώει, δὲν τραγουδάει,
μάϊδε πίνει, δὲ γλεντάει.
Μόν᾿ τ᾿ ἄρματά του κοίταζε, τοῦ ντουφεκιοῦ του λέει:
γειά σου Κίτσο μου λεβέντη.
Ντουφέκι μου περήφανο, σπαθὶ ξεγυμνωμένο,
μία χαρά ῾σουν τὸ καημένο.
Πόσες φορὲς μὲ γλύτωσες ἀπ᾿ τοῦ ἐχθροῦ τὰ χέρια,
τὰ σπαθιὰ καὶ τὰ μαχαίρια».
Γιὰ τὴ ζωὴ καὶ τὴ δράση τοῦ κλέφτη Δήμου δὲν ὑπάρχουν θετικὲς ἱστορικὲς μαρτυρίες. Ὁ πολυγραφότατος ἱστορικὸς Τάσος Γριτσόπουλος σὲ σχετικὴ μελέτη του συμπεραίνει πὼς ὁ Δῆμος ἔδρασε στὴν Πελοπόννησο καὶ προπάντων στὴ Γορτυνία. Τὸ τοπωνύμιο «Πέντ᾿ Ἁλώνια» εἶναι γνωστὴ περίοπτη θέση κοντὰ στὴν Ἀράχοβα τῆς Γορτυνίας. Τοπικὴ λαϊκὴ παράδοση ἀναφέρει ὅτι ὁ Δῆμος καταγόταν ἀπὸ τὸ χωριὸ Ἀράπηδες ἀπέναντι ἀπὸ τὰ «Πέντ᾿ Ἁλώνια» καὶ εἶχε τὸ ὁρμητήριό του στὴ Γορτυνιακὴ Ἀράχοβα.
«Μαράθηκαν τὰ δέντρα κι οὕλα τὰ κλαριά,
μαράθηκε κι ὁ Δῆμος ἀπὸ τὰ κλάηματα.
Βγαίνει στὰ Πέντ᾿ Ἁλώνια, κι ἀγνάντιο στὸ χωριό,
βλέπει φωτιὲς καὶ καῖνε καὶ καῖν᾿ στὰ σπίτια του.
Κι ἡ μάνα του, τοῦ λέει καὶ τὸν παρηγοράει:
Σώπα λεβέντη Δῆμο καὶ μὴν πικραίνεσαι,
ἐγὼ σοῦ παίρνω σπίτια, σοῦ παίρνω πρόβατα.
Δὲν κλαίω ῾γὼ τὰ σπίτια, οὐδὲ τὰ πρόβατα,
μὸν᾿ κλαίω τὴν καλή μου τὴ γυναίκα μου.»
Τὸ τραγούδι ἀνήκει στὴν κατηγορία τῶν τραγουδιῶν τοῦ Χάρου, τῆς προσωποποίησης δηλαδὴ τοῦ θανάτου, ποὺ ἡ λαϊκὴ φαντασία τὸν περιγράφει ἄλλοτε ὡς «ξεσκάλτσωτο, πεζὸ κι ἀρματωμένο, πόχει τοῦ ρήσου τὰ πλουμιά, τῆς ἀστραπῆς τὰ μάτια», ἄλλοτε ὡς «Μιχαὴλ Ἀρχάγγελο τρία σπαθιὰ ζωσμένο» καὶ ἄλλοτε ὡς μαῦρο καβαλάρη ποὺ «βγαίνει παγανιὰ νὰ λαφοκυνηγήσει».
Τὸ τραγούδι ἐκτελεῖται σὲ ἀργό-καθιστικό-σκοπὸ καὶ ἡ μελωδία του, περίτεχνη καὶ συγκινητική, εἶναι ἐμπλουτισμένη μὲ θαυμάσια μελισματικὰ ποικίλματα. Τὴν παθητικὴ καὶ μελαγχολικὴ ψυχικὴ διάθεση ποὺ προκαλεῖ ἡ ὑπόμνηση τοῦ θανάτου, τὴν καταλύει τὸ ὑπέροχο τσάκισμα σὲ γρήγορο ρυθμὸ καὶ εὐφρόσυνο σκοπό, ποὺ ὑπογραμμίζει ἐμφαντικὰ τὴν αἰσιόδοξη ἀντίληψη τοῦ ἀνθρώπου γιὰ τὴν ἀκατάλυτη δύναμη τοῦ χαροποιοῦ αἰσθήματος τῆς ζωῆς.
«Μὲ γέλασαν μία χαραυγὴ τῆς Ἄνοιξης τ᾿ ἀηδόνια.
Μὲ γέλασαν καὶ μοῦ εἴπανε ὁ Χάρος δὲν μὲ παίρνει.
Τί νὰ κάνω, τί νὰ κάνω σὰν σκεφθῶ πῶς θὰ πεθάνω;
Καὶ ῾βγαίνω πάνω στὰ βουνά, ψηλὰ στὰ κορφοβούνια.
Βλέπω τὸ Χάρο νἄρχεται στὸ ἄλογο καβάλα.
Μὴ μὲ παίρνεις χάρε, μὴ μὲ παίρνεις, γιατί δὲ μὲ ξαναφέρνεις.»
Γ.Κ.Α.