ΕΚΤΟΝ ΔΙΕΘΝΕΣ ΣΥΝΕΔΡΙΟΝ
ΠΕΛΟΠΟΝΝΗΣΙΑΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ
ΤΡΙΠΟΛΙΣ 24 – 30 ΣΕΠΤΕΜΒΡΙΟΥ 2000
Εἰσήγησις ἀπὸ τὸν Πρωτοπρεσβύτερο Χρῖστο Κυριακόπουλο, μὲ θέμα:
Α. Φιλολογικὲς καὶ ἱστορικὲς παρατηρήσεις
Γιὰ τὸν Γέρο τοῦ Μοριᾶ ἔχουν γραφῆ πάρα πολλά. Ἐπίσης πάρα πολλὰ ἔχουν γραφῆ καὶ γιὰ τὰ Κολοκοτρωναίικα Τραγούδια. Ὁ ὁμιλῶν δὲν εἶναι ἱστορικός, οὔτε λαογράφος, παρὰ ἕνας ταπεινός, ἀλλὰ πιστὸς ἐργάτης, τῆς Ἐθνικῆς μας μουσικῆς καὶ ἀνήκει στὴν κατηγορία ἐκείνη τῶν ἀνθρώπων ποὺ μελετοῦν τὰ μνημεῖα τοῦ ἐμμέτρου δημοτικοῦ – μουσικοῦ λόγου καὶ ἀνησυχεῖ γιατὶ ἡ μεγάλη αὐτὴ προγονικὴ κληρονομιά μας διαρκῶς χάνεται μὲ τὴν ἁλματώδη εἰσαγωγὴ τοῦ συγχρόνου-Εὐρωπαϊκοῦ μάλιστα πολιτισμοῦ στὸν τόπο μας.
Πυρήνας τῆς ἀνακοινώσεως εἶναι ἡ παρουσίασις μιᾶς παραλλαγῆς τοῦ γνωστοῦ Δημοτικοῦ Τραγουδιοῦ «Ὁ Θοδωράκης κάθεται στὴ Ζάκυνθο στὸ κάστρο». Φυσικά, ὅσον τὸ δυνατὸν στὸν καθοριζόμενον ἀπὸ τὸ Πρόγραμμα χρόνο προσπάθειά μου θὰ εἶναι νὰ συνδέσω τὸ φρόνημα καὶ τὸ συναίσθημα τοῦ Ἀρκαδικοῦ τραγουδιοῦ (Ἀρκαδικὴ εἶναι ἡ παραλλαγὴ μου καὶ ἡ καταγραφή μου) μὲ τὸ περιεχόμενο τοῦ τραγουδιοῦ.
Ἐκ προοιμίου ὀφείλω νὰ δηλώσω ὅτι χρησιμοποιῶ τὴν ὑπάρχουσα βιβλιογραφία, στηριγμένη στὴν ἐρευνητικότητα καὶ τὴν σοφία δύο κυρίως ἐπιστημόνων. Τοῦ Προέδρου τῆς Ἑταιρείας μας καὶ τοῦ Ἀκαδημαϊκοῦ Καθηγητοῦ τῆς Λαογραφίας Κώστα Ῥωμαίου. Ἀλλὰ στὸ μέτρον τοῦ δυνατοῦ ὑπάρχει κάποια πεῖρα καὶ οἰκειότης καὶ τοῦ ὁμιλοῦντος, ὅσον τοὐλάχιστον ἀπαιτεῖ ἡ προσέγγισις τοῦ ἐξεταζομένου θέματος.
Ἰσχύουν κάποιες γενικὲς ἀρχὲς γιὰ τὸ ποιόν τῶν Δημοτικῶν Τραγουδιῶν, ποὺ ἀναφέρονται στοὺς Κλέφτες, δηλ. τῶν Τραγουδιῶν ἐκείνων ποὺ κατὰ κάποιον τρόπο ἀποτελοῦν τὴν συνέχεια τῶν Ἀκριτικῶν Τραγουδιῶν. Καὶ τὶς ἀρχὲς αὐτὲς πρέπει νὰ τὶς ὑπομνήσω. Ἐν πρώτοις ἐξαίροντας τὴν ἀνδρεία μιᾶς Κλεφταρματολικῆς ὁμάδας μὲ ἀφορμὴ ἕνα ἐπεισόδιο καὶ μὲ τὴν σχετικὴ ἀναφορὰ στὰ παλληκάρια ἢ τὸν ἀρχηγὸ ὀνομαστικῶς, ὁ τραγουδιστὴς τοῦ περιστατικοῦ λαὸς δὲν γράφει Ἱστορία. Ἁπλῶς θαμπώνεται ἀπὸ τὰ γενόμενα, ὅπως κι᾿ ἂν ἔγιναν, ὅπως κι᾿ ἂν ἔφθασαν στόμα μὲ στόμα στὴ γνώση τῶν πολλῶν, δοκιμάζει ἐσωτερικὴν ἔξαρσι, δόνησι, συναισθηματικὸς λαὸς εἶναι, σπεύδει νὰ μεταβάλη τὴν συγκίνησὶ του σὲ τραγούδι. Ἡ σύλληψις τοῦ περιστατικοῦ εἶναι θέμα προσωπικὸ τοῦ πρώτου στιχουργικοῦ δοκιμίου ποὺ στὴν συνέχεια βελτιώνεται, παίρνει ἔκτασι, μεταβάλλεται συχνὰ μὲ προσθαφαιρέσεις κατὰ τὸ δούλεμα τῶν στίχων καὶ δημιουργεῖ σχετικὴ μορφή, ποὺ ἀπὸ τόπο σὲ τόπο καὶ στόμα σὲ στόμα παραλλάσσει.
Ἡ ἀναφορὰ σὲ πρόσωπα δὲν εἶναι πάντοτε ἀσφαλής. Ἡ περιγραφὴ σκηνῶν δὲν ἔχει σχεδὸν ποτὲ σχέσι μὲ τὴν πραγματικότητα. Ἐπίσης τὰ διδόμενα τοπωνύμια κι αὐτὰ δὲν εἶναι σίγουρα, πολλὲς φορὲς δὲν ταυτίζονται. Ὁ εἰδικὸς λοιπὸν ποὺ μελετᾶ ἕνα Κλέφτικο Δημοτικὸ Τραγούδι ἐπιμένει νὰ ἐπιβεβαιώση τοὐλάχιστον ὀνόματα προσώπων καὶ τόπων καὶ διὰ συνδυασμῶν προσπαθεῖ νὰ ἐντάξη τ᾿ ἀναφερόμενα στὸ τραγούδι στοιχεῖα μὲ τόπο, χρόνο, ἄνθρωπο, ζωή. Περιττεύει νὰ ἀναφέρω ὅτι ὁ ἐγκωμιαστικὸς τόνος στὸ Κλέφτικο Τραγούδι δὲν εἶναι παρὰ ἡ συγκίνησις τοῦ λαοῦ μὲ ἑκάστοτε διδομένη ἀφορμή.
Γνωρίζομε ἀπὸ τὴν Ἱστορία τῆς Κλεφτουριᾶς Πελοποννήσου ὅτι τὸ 1806 ἔγινε ὁ μεγάλος διωγμὸς τῶν Κλεφτῶν καὶ ἰδιαίτερα τῶν Κολοκοτρωναίων καὶ μαζὶ μὲ τὴν ἐξόντωσι τῶν Κλέφτικων ὁμάδων ὁ διασκορπισμὸς Ἡ παλιὰ Κλεφταρματολικὴ Οἰκογένεια τῶν Κολοκοτρωναίων εἶχε πολλὰ θύματα. Οἰκογενειακῶς ὁ Θοδωράκης κατέφυγε στὴν Ζάκυνθο. Ἦταν τότε 35 ἐτῶν. Καὶ εἶχε στρατιωτικὲς ἀρετὲς ἀπὸ χάρι τοῦ Θεοῦ καὶ ἀπὸ τὴν ὑπηρεσία του στὸ Κλέφτικο. Ἐδῶ, ἀφοῦ κατετάγη στὸν Ἀγγλικὸ Στρατὸ προήχθη σὲ λοχαγὸ καὶ ταγματάρχη καὶ μέχρι τὸ 1818 πολλὰ ἐδιδάχθη καὶ πολλὰ ἐσχεδίασε γιὰ ἐπιχειρήσεις μὲ σκοπὸ τὴν ἀπελευθέρωσι τῆς Πελοποννήσου. Ὅλη ἡ ζωὴ τοῦ παθιασμένου αὐτοῦ ἀρχικλέφτη καὶ ἀγωνιστῆ στὸ νησί, δὲν ἦταν παρὰ νοσταλγία γιὰ τὴν πατρίδα καὶ πόθος πολέμου γιὰ νὰ φύγουν οἱ τύραννοι. Καὶ πόνος πολύς!!.Συνήθιζε, λέει ὁ Γ. Τερτσέτης κι᾿ ἔπαιρνε μαζί του τὸν γυιό του τὸν Κολλῖνο, μικρὸν τὴν ἡλίκία καὶ ἀνέβαιναν ἀπὸ τὴν Παναγία τοῦ Πικρίδη τὸν δρόμο τοῦ Κάστρου, εἰς Ζάκυνθον, τοῦ ἔδειχνε τὴν Πελοπόννησο καὶ τὰ βουνά της καὶ τοῦ ἔλεγε: ἐκεῖ ἔζησαν οἱ προπάτορές μας, τώρα ἡ γῆ ἐκείνη στενάζει εἰς τὸν ζυγὸν. Κάποια στιγμὴ τῶν τελευταίων προεπαναστατικῶν χρόνων ὁ συναισθηματικὸς λαὸς τῆς ὑπόδουλης πατρίδας μας ἔθεσε ὡς βασικὸν μύθο στὸ τραγούδι του, τὶς ψυχικὲς δοκιμασίες τοῦ Θ. Κολοκοτρώνη στὸ Ἰόνιο. Καὶ τὸν παρουσιάζει μὲ τὸν τρόπο του ὁ ἀνώνυμος Πελοποννήσιος στιχουργὸς τὸν πρόσφυγα νοσταλγὸν τῆς πατρίδας μὲ ζωντάνια ἔμμετρη:
«Ὁ Θοδωράκης κάθεται στὴ Ζάκυνθο στὸ κάστρο,
βάνει τὸ κυάλι καὶ τηράει καὶ τὸ Μοριᾶ ἀγναντεύει
βλέπει τὸ πέλαγο πλατὺ καὶ τὴ στεριὰ μεγάλη,
βλέπει τὴν Ἁλωνίσταινα, τὸ δόλιο Λιμποβίσι
καὶ τὰ λημέρια τῶν Κλεφτῶν πολὺ χορταριασμένα
καὶ τοῦ ῾ῥθε σὰν παράπονο καὶ κάθεται καὶ κλαίει...!»
Κατὰ Γριτσόπουλον, εἶναι μεγαλοπρεπὴς αὐτὴ ἡ εἰκόνα. Ἐκμηδενίζεται ἡ ἀπόστασις ἀπὸ Ζάκυνθο στὸν Μοριᾶ. Εἶναι σαφὴς ἡ μνεία τῶν τόπων, ἀπὸ Ζάκυνθο τώρα, στὸν Μοριᾶ ἀπὸ τὰ περασμένα, στὴν Ἁλωνίσταινα, στὸ Λιμποβίσι. Τὸ ἀχώριστο μηχάνημα τοῦ Γέρου, τὸ κυάλι γιὰ νὰ ἔχει πλήρη ἐποπτεία τοῦ περιβάλλοντος. Ἀπὸ τὸ κάστρο τῆς Ζακύνθου φαίνεται τὸ πέλαγος. Ὁ νοσταλγὸς παίρνει στὸ χέρι τὸ κυάλι. Τηράει. Ἀγναντεύει. Μὲ δύο ῥήματα ἕνας λαμπρὸς πίνακας. Κοιτάζει κανεὶς καὶ δὲν χορταίνει. Ἀγναντεύει καὶ νοιώθει τὴν ἀδυναμία του νὰ πλησιάση. Δουλεύει λοιπὸν μὲ τὰ μάτια καὶ γεμίζει τὴν ψυχὴ νοσταλγία. Βλέπει, βλέπει, δὲν χορταίνει νὰ βλέπῃ.
Δὲν εἶναι παθητικὸ τὸ ὅραμα. Εἶναι κέντρισμα. Βλέποντας, θυμᾶται. Τί θυμᾶται ἢ τί δὲν θυμᾶται! πῶς τ᾿ ἄφησε καὶ πῶς εἶναι τώρα! Ἡ νοσταλγία γίνεται πόνος. Γίνεται πίκρα. Ὁ στιχουργὸς χρησιμοποιεῖ τὴν ἐκφραστικὴ λέξι παράπονο. Καὶ τὴν ἐπίδρασὶ του στὴν ψυχικὴ κατάστασι ἑνὸς ἀπομακρυσμένου ἀπὸ τὰ μέρη του ποὺ τώρα ἐγκαταλελειμμένα, ἔχασαν τὴν ζωντάνια τους. Ὁ στιχουργὸς εἶπε χορταριασμένα. Ξεσταχωμένα, ἀκατάλληλα γιὰ ὅ,τιδήποτε. Τὰ βλέπεις καὶ πονᾶς! Κατάληξις τῆς συντομωτάτης αὐτῆς περιγραφῆς ἢ καλλίτερα τῆς ψυχικῆς ἀνατομίας ἑνὸς ἁπλοϊκοῦ στιχουργοῦ χωρὶς ἀξιώσεις, κατάληξις Πονεμένος κι᾿ ἀμίλητος ὁ παλιὸς Κλέφτης μὲ τὸ κυάλι στὸ χέρι, ὅπως τὸν συλλαμβάνει ὁ λαϊκὸς ποιητής. Κατάληξις μοναδική! «Τὸν παίρνει τὸ παράπονο καὶ κάθεται καὶ κλαίει...»
Τὰ Κολοκοτρωναίϊκα Δημοτικὰ Τραγούδια εἶναι πολλὰ καὶ μποροῦν νὰ διαιρεθοῦν σὲ δύο κύκλους. Ὅλα ὅμως ὁ ἀείμνηστος Γιάννης Βλαχογιάννης τὰ ἐκήρυξε συλλήβδην πλαστά, πρᾶγμα ποὺ δὲν ἀνταποκρίνεται πλήρως στὴν πραγματικότητα, διότι ὁ μεγάλος συγγραφέας, ὅπως καὶ ἄλλοι τῆς ἐποχῆς του, ἔγραφαν ὑπὸ τὴν ἐπήρειαν διαφόρων συναισθημάτων καὶ ψυχικῶν καταστάσεων, ὅπως τὶς διαμόρφωναν οἱ τοπικισμοὶ καὶ ἄλλα γεγονότα, ποὺ σήμερα βέβαια δὲν μπορεῖ νὰ ἰσχύουν, διότι εἴμαστε ἀρκετὰ μακρυὰ ἀπ᾿ τὰ ἱστορικὰ γεγονότα ἐκείνης τῆς ἐποχῆς καὶ τὰ κρίνουμε ἀντικειμενικὰ καὶ χωρὶς προκαταλήψεις. Στὴν κεφαλὴ τῶν δύο κύκλων ἔχουν τεθῆ τὰ δύο πανελληνίως γνωστά, ἤτοι:
«Λάμπει ὁ ἥλιος στὰ βουνά, λάμπει καὶ στὰ λαγκάδια
ἔτσι λάμπει καὶ ἡ Κλεφτουριά, οἱ Κολοκοτρωναῖοι...»
Τοῦτο εἶναι ὁ ὑμνητικὸς – ἐγκωμιαστικὸς κύκλος, ποὺ συμβολίζει τὴν ἀποθέωσι καὶ τὸν θρίαμβο τῆς οἰκογενείας τοῦ Κολοκοτρώνη γιὰ τὴν πατριωτική της δράσι. Κυρίως καὶ πρὸ πάντων ἐξυμνεῖται ὁ Θεόδωρος Κολοκοτρώνης, ὁ Θρυλικὸς Γέρος τοῦ Μοριᾶ, ποὺ τὸ ὄνομά του ἔγινε σύμβολο τοῦ Ἑλληνικοῦ ἀπελευθερωτικοῦ Ἀγῶνα τοῦ 1821. Ἀκόμη ἐξαίρεται καὶ ἡ λαμπρὴ ἐμφάνισι, ὁ ἐντυπωσιακὸς ὁπλισμὸς καὶ κυρίως ἡ ὑπερηφάνεια τῶν Κολοκοτρωναίων. Καὶ τὸ ἄλλο γνωστὸ τραγούδι :
«Κολοκοτρώνης κάθεται στὴ Ζάκυνθο στο κάστρο...»
ποὺ ἀναφέραμε πιὸ πάνω καὶ θεωρεῖται θρῆνος τοῦ Κολοκοτρώνη γιατὶ περιέχει πόνο καὶ θλίψι.
Προηγεῖται ἀσφαλῶς ὁ κύκλος τῶν θρηνητικῶν τραγουδιῶν καὶ καλύπτει τὶς Κολοκοτρωναίϊκες ἁμαρτίες, κατὰ τὴν λαϊκὴ ἔκφρασι, μὲ τὶς πολλὲς θυσίες καὶ τὸ αἷμα τῆς οἰκογενείας. Κορυφώνεται ὁ ὕμνος πρὸς τὸν ἀρχιστράτηγο τῆς Ἐπαναστάσεως μετὰ τὰ μεγάλα του κατορθώματα. Αὐτὰ συνοψίζονται μὲ τρία ἀνεπανάληπτα γεγονότα. Πρῶτον, ἡ ἅλωσις τῆς Τριπολιτσᾶς ὕστερα ἀπὸ στενὴ πολιορκία 6 μηνῶν, ἔργον ἀποκλειστικὰ Κολοκοτρωναίϊκο. Δεύτερον, ἡ καταστροφὴ τῆς μεγάλης στρατιᾶς τοῦ Δράμαλη κατὰ τὸ δεύτερον ἔτος. Τρίτον, ἡ ἀντιμετώπισις τοῦ Αἰγυπτίου Ἰμπραὴμ στὴν τριετία 1825 – 1828. Ὁ Γέρος ἔσωσε τὴν Ἐπανάσταση ἀπειλουμένη. Ὁ λαὸς ἐπίστευε στὴν προσωπικότητα τοῦ Γέρου καὶ καὶ τοῦ ἀφιέρωσε αὐτὸν τὸν θεσπέσιον ὕμνο, ὅπου ταίριασε τὸ ζωογόνο φῶς τοῦ ἡλίου, μὲ τὴν λάμψι τῶν ὅπλων τοῦ πολεμάρχου. Ὁ ἴδιος λαὸς προηγουμένως εἶχε χύσει δάκρυα πόνου γιὰ τὴν ψυχικὴ δοκιμασία, γιὰ τὴν νοσταλγία καὶ γιὰ τὸν πόνο τοῦ φυλακισμένου λέοντος.
Αὐτὸς ὁ θρῆνος εἶναι ἕνα διαμάντι τοῦ ἐμμέτρου ποιητικοῦ λόγου τοῦ λαοῦ μας. Γνήσιο στὴν ἔκφρασι, ἀληθινὸ καὶ πυκνὸ σὲ βαθειὰ συναισθήματα. Ἀκούοντας κανεὶς τὸ τραγούδι τοῦτο συγκινεῖται καὶ κλαίει κι αὐτός, μαζὶ μὲ τὸν νοσταλγὸ πρόσφυγα στὴν Ζάκυνθο. Σὲ παλιὰ παραλλαγὴ τοῦ τραγουδιοῦ, ὑπάρχει στὴν ἀρχὴ ἐνδιαφέρουσα προλογικὴ προσθήκη δύο στίχων:
«Χριστέ, καὶ τί νὰ γίνηκαν οἱ Κολοκοτρωναῖοι,
μηδὲ στὴ Μάνη φαίνονται, μηδὲ στὸν Μέγα Λάκκο».
Ἀκόμη προστίθενται καὶ ἄλλοι στίχοι, ὅπου ὁ Γέρος ἐκφράζει ἀπορία γιὰ τὴν ἐξαφάνισι προσφιλῶν προσώπων τῆς οἰκογενείας καὶ ἀναφέρεται σὲ διάφορα περιστατικά, ποὺ ἴσως ἀποτελοῦν μεταγενέστερες προσθῆκες καὶ μᾶλλον ἀλλοιώνουν τὸν Θρῆνο. Ὅπως στὸ χωριὸ μας, Περδικονέρι Γορτυνίας, ἀρχίζουν τὸ τραγούδι αὐτὸ μὲ τοὺς στίχους:
«Νάηταν ὁ Γιάννης γνωστικός, νάειχε κι ο Γιώργης
γνῶσι
νὰ πήγαιναν στὴ Ζάκυνθο, ποὺ πῆγε ὁ Θοδωράκης,
ὁ Θοδωράκης κάθεται στὴ Ζάκυνθο στὸ κάστρο...».
Ἐκεῖνο, ποὺ ἔχει σημασία στὸ τραγούδι μας εἶναι, ὅτι ὁ Θρῆνος εἶναι ἕνα γνήσιο ἔμμετρο δημιούργημα τοῦ λαοῦ, διαμάντι ἀληθινὸ τῆς Δημοτικῆς ποιήσεως προϊὸν βαθειᾶς συγκινήσεως ἀνωνύμου ποιητοῦ, ποὺ ἐκφράζει μὲ τὸν στίχο καὶ τὸ μέλος ὁ ἴδιος τὴν λαϊκὴ ψυχὴ σ᾿ ἕνα ἀνεπανάληπτο ξέσπασμα.
Β. Μουσικολογικὲς παρατηρήσεις καὶ κρίσεις
Πρὸς τὸ λιτὸ κείμενο συμβάλλει καὶ τὸ μέλος. Τόνοι ἁπαλοί, μετουσιώνουν μελαγχολία καὶ πόνο, κάνουν τὸ παράπονο καὶ τὸ κλάμα ἑνὸς ἥρωος χυμὸ ψυχικῆς ἀνατάσεως. Τὸ δεκαπεντασύλλαβο ἰαμβικὸ μέτρο ἔχει ἀνάλογο μέτρο καὶ στὸ ῥυθμό, ποὺ εἶναι βραδὺς καὶ μὲ γυρίσματα ὄχι λικνιστικὰ ὀρχήσεως ἀλλὰ στοχασμοῦ μὲ ἀνάλογον συναίσθημα παραπονεμένου μὲ ἀναμνήσεις καὶ νοσταλγίες.
Ὁ δεκαπεντασύλλαβος στίχος ποὺ ἀπαντᾶται συνήθως καὶ στὰ Ἀκριτικὰ τραγούδια, εἶναι δημιούργημα τῆς Βυζαντινὴς εποχῆς καὶ εἶναι ὁ κατ᾿ ἐξοχὴν στίχος τῶν Βυζαντινῶν, γνωστὸς μέ το ὄνομα «πολιτικὸς» ποὺ οἱ καταβολές του εὑρίσκονται στὴν ἀρχαιότητα. Ὁ βραδὺς καὶ ἐλεύθερος ῥυθμὸς δικαιολογεῖται διότι τὸ τραγούδι εἶναι ἐπιτραπέζιον. Τὰ ἐπιτραπέζια εἶναι γνωστὰ καὶ ὡς καθιστικὰ ἢ τῆς τάβλας, γιὰ νὰ δηλωθῆ ὅτι δὲν εἶναι ὀρχηστικὰ καὶ ἐκτελοῦνται ἀπὸ καθισμένους συμποσιαστές. Δίδεται μ᾿ αὐτὰ ἡ εὐκαιρία νὰ ἐκφραστοῦν ἐμμέτρως καὶ μελῳδικὰ σὲ ἐπαναλαμβανόμενα γυρίσματα ἀνθρώπινα συναισθήματα ἀναμνήσεων καὶ ἀναφορᾶς σὲ πρόσωπα καὶ γεγονότα ἰδιαιτέρας σημασίας, ὅπως τὸ τραγούδι τοῦ Γέρου τοῦ Μοριᾶ, ποὺ εἶναι γεμάτο πόνο καὶ καημό.
Τὸ τραγούδι αὐτὸ καὶ γενικὰ τὰ ἐπιτραπέζια τραγούδια, ὡς ἐκ τῆς φύσεώς των δὲν ἔχουν σχέσι μὲ τὴν ὄρχησιν, ὅπως εἴπαμε, γιατὶ εἶναι εὐνόητον ὅτι ἡ μουσική των ἐπένδυσις εἶναι ἐπηρεασμένη ἀπὸ τὸ περιεχόμενο ποὺ κυριαρχεῖ στοὺς δημοτικοὺς στίχους. Ὅσον ἀφορᾶ τὸν ῥυθμό του ἐνῶ εἶναι ἐλεύθερον ῥυθμοὺ δὲν εἶναι καὶ ἄρυθμον. Ἔχει ἕναν ἐσωτερικὸν ῥυθμόν, ἀκολουθεῖ τὴν τονικὴ ῥυθμοποιία, ὅπως συμβαίνει καὶ μὲ τὴν νεοελληνικὴ ἔῤῥυθμη ποίηση, τὴν προσωπική. Οἱ καταβολὲς τῆς τονικῆς ῥυθμοποιίας πρέπει νὰ ἀναζητηθοῦν στὴν χρονικὴ περίοδο ποὺ ἀρχίζει νὰ ὑποχωρῆ ἡ προσωδία. Ἡ τονικὴ ῥυθμοποιία, ποὺ ἐκφράζεται καὶ καταγράφεται μὲ εἰδικὰ φωνητικὰ σημάδια τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς, στηρίζεται στὸν γραμματικὸ τόνο, δηλ. στὸ δυνάμωμα τῆς φωνῆς μας ὅταν προφέρουμε ὁρισμένες συλλαβὲς τῶν λέξεων. Γι᾿ αὐτὸ καὶ τὸ μετρικὸ τοῦτο σύστημα λέγεται τονικὸ. Οἱ τόνοι καὶ τὰ πνεύματα, ποὺ δυστυχῶς κάποιοι ὑπεύθυνοι τὰ κατήργησαν τὰ τελευταῖα χρόνια ἀπὸ τὴν γραμματική μας, κατὰ τὴν ἱστορική τους πορεία ἔπαιζαν σημαντικὸ ῥόλο στὴν γλώσσα καὶ τὴν μουσική μας. Ἐκτὸς τῶν ἄλλων ἀπετέλεσαν καὶ τὴν βάσι τῆς Βυζαντινῆς γραφῆς καὶ παρασημαντικῆς καθὼς καὶ τῆς ἐμμελοῦς ἀπαγγελίας τῶν ἱερῶν ἀναγνωσμάτων, κάτι σὰν τὴν ἀρχαία «παρακαταλογὴ» (ὀξεία, βαρεία, περισπωμένη, ἀπόστροφος, ὑφέν, ὑποδιαστολή, τελεία κλπ βλ. Κ.Ι. Μάρκου, Ἀκριτικὰ τραγούδια, Ἀθῆναι 1995). Παρ᾿ ὅλο λοιπὸν ποὺ οἱ μελῳδικὲς φράσεις φαίνωνται ἀσύμμετρες ῥυθμικά, ἔχουν κάποια στεθερότητα στὴν χρονική τους διάρκεια, ἡ ὁποία καθορίζεται αὐθόρμητα ἀπὸ ἐμφύτους αἰσθητικοὺς κανόνες. Γι᾿ αὐτό, ὅταν τραγουδοῦν ἀπὸ κοινοῦ τέτοια τραγούδια καὶ μάλιστα καλοὶ καὶ ἔμπειροι ἐκτελεστές, τηρεῖται ἐξ ἐνστίκτου αὐτὴ ἡ χρονικὴ διάρκεια καὶ μόνο στὶς λεπτομέρειες μπορεῖ νὰ παρουσιασθοῦν ἐλάχιστοι προσωπικοὶ αὐτοσχεδιασμοὶ ὀφειλόμενοι φυσικὰ σὲ στιγμιαῖες συναισθηματικὲς καταστάσεις. Στὸ γεγονὸς λοιπὸν τῆς ἰσοχρόνου περίπου ἐκτελέσεως τῶν μουσικῶν φράσεων, ποὺ ἔμφυτα τηροῦν οἱ ἐκτελεστές, ἑδράζεται κάποιος πρωτότυπος, θὰ λέγαμε, ῥυθμός.
Ὁ μελῳδικὸς τρόπος τοῦ τραγουδιοῦ ποὺ καταγράφουμε καὶ παρουσιάζουμε ἀνήκει στὸν πρῶτο ἦχο τῆς Βυζαντινῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς ἀλλὰ ἡ ἀρχική του πορεία κινεῖται στὰ μελῳδικὰ σχήματα καὶ στὶς ἁπαλὲς γραμμὲς τοῦ πλαγίου τοῦ τετάρτου ἤχου καὶ ἡ βάσις του μεταπίπτει ἐκ τοῦ φθόγγου Πα εἰς τὸν φθόγγον Νη, ποὺ εἶναι ἡ θεμελιώδης βάσις τοῦ πλαγίου τετάρτου ἤχου, γιὰ νὰ ἐπανέλθη ἐντέχνως στὸν πρῶτο ἦχο καὶ νὰ καταλήξη ὁριστικῶς στὴν βάσι του δηλ. τον φθόγγον Πα κι᾿ ἔτσι παραρηρεῖται ἕνα κράμα ἀπὸ μελῳδικὰ σχήματα τῶν ἤχων πλαγίου τοῦ τετάρτου καὶ πρώτου. Αὐτὸ εἶναι ἴδιον πολλῶν Δημοτικῶν Τραγουδιῶν ποὺ δὲν ἀνήκουν ἀπὸ τὴν ἀρχὴ σ᾿ ἕναν αὐτοτελὴ ἦχο, ἀλλὰ παρατηρεῖται στὸ πρῶτο μέρος νὰ ἀνήκουν σὲ κάποιον ἦχο καὶ ἄλλο γένος ἢ κλίμακα ἢ καὶ στὸ ἴδιο γένος καὶ στὸ δεύτερο μέρος σὲ ἦχο διαφορετικὸ τοῦ πρώτου μέρους. Αὐτό, ὅπως ἀναφέρει καὶ ὁ Κωνσταντῖνος Ψάχος ποὺ καὶ αὐτὸς κατέγραψε τὸ τραγούδι τοῦ Γέρου τοῦ Μοριᾶ μὲ διαφορετικὸ κάπως τρόπο, (Κ.Α.Ψάχου, Δημώδη ἄσματα Γορτυνίας, Ἀθῆναι 1923, σ. 8) εἶναι οὐσιῶδες γνώρισμα τῶν Δημοτικῶν μας Τραγουδιῶν. Ἀντίστοιχες περιπτώσεις ἔχομε καὶ στὴν ἐκκλησιαστική μας μουσική. Ὅλα τα ἅσματα αὐτοῦ τοῦ εἶδους, ποὺ καταλήγουν σὲ ἄλλη βάσι ἀπὸ τὴν ἀρχική τους καλοῦνται ἑτεροκατάληκτα, ἐνῶ ὅσα καταλήγουν σὲ ἄλλον ἦχο ἀπὸ τὸν ἀρχικό τους καλοῦνται δίηχα. (Κ.Α. Ψάχου, Τὸ Ὀκτάηχον σύστημα τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς, Νεάπολη Κρήτης 1980).
Κάθε στροφὴ τοῦ τραγουδιοῦ ποὺ παρουσιάζουμε, ἐπαναλαμβάνεται ἀπὸ τοὺς συνδαιτημόνες, οἱ ὁποῖοι, συνήθως - ἄνδρες καὶ γυναῖκες- χωρίζονται σὲ δύο ἡμιχόρια, μὲ προεξάρχοντες τοὺς πιὸ ἱκανοὺς καὶ καλλίφωνους ἐκτελεστές. Αὐτὸ βέβαια παρατηρεῖται καὶ σὲ ἀρκετὰ καθιστικὰ καὶ ἄλλα τραγούδια. Ἐνδιάμεσα ἢ στὸ τέλος τοῦ τραγουδιοῦ καὶ μόλις ὁλοκληρωθῆ ἡ βασικὴ μελωδία, ἀκολουθεῖ ἀπὸ ὅλους μαζὶ τὸ λεγόμενο γύρισμα ἢ τσάκισμα (δηλαδὴ ἡ ἀρχαία ἐπῳδὸς), σὲ γρήγορο ῥυθμὸ ποὺ ἐξισοῤῥοπεῖ τὸν δαιδαλώδη μουσικὸ διάκοσμο τῆς μακρόσυρτης μελωδίας ποὺ προηγήθηκε. Ὁ ῥυθμός τους εἶναι συνήθως ἑπτάσημος ἢ ἑξάσημος, σὲ ἦχο Πρῶτο, πλάγιον τοῦ Πρώτου ἢ πλάγιον τοῦ Τετάρτου χρωματικὸ, διανθισμένους μὲ μελικὰ σχήματα ποὺ εἶναι φυσικὰ παρμένα μέσα ἀπὸ τὸν μουσικὸ πλοῦτο καὶ τὴν ἀκουστικὴ παράδοσι τῆς περιοχῆς.
Τελειώνοντας, θὰ ἤθελα νὰ σᾶς τραγουδήσω μιὰ-δυὸ στροφὲς τοῦ θρήνου τοῦ Κολοκοτρώνη, γιὰ νὰ πάρετε κυρίως μιὰ γεύση τῆς μελωδίας του, ἀλλὰ καὶ νὰ σᾶς προετοιμάσω ψυχολογικῶς γιὰ τὴν μεγάλη συναυλία ποὺ θὰ πραγματοποιήσουμε, ἀπόψε μὲ τίτλο: «Ἡρωϊκοὶ ἀντίλαλοι τοῦ Μοριᾶ», μὲ πολυμελῆ μικτὴ χορωδία καὶ συνοδεία παραδοσιακῶν λαϊκῶν ὀργάνων.
(ἀκολουθεῖ ἡ ἐκτέλεσις τοῦ τραγουδιοῦ: «ὁ Θοδωράκης κάθεται...»)
Ὅλα τὰ τραγούδια ποὺ θ᾿ ἀκούσετε τὸ βράδυ, ἀποδίδονται, ὄχι μόνο μὲ τὴν ἀπαιτούμενη ἀκρίβεια τῶν μικροτονικῶν διαστημάτων τῆς παραδοσιακῆς μουσικῆς, ἀλλὰ καὶ μὲ τὸ ὕφος καὶ τὸ χρῶμα τῆς γνησιότητος καὶ πρὸ παντός, μὲ τὸ αἴσθημα τὸ βαθὺ ποὺ προκαλοῦν τὰ ἡρωϊκὰ τραγούδια. Γι᾿ αὐτὸ ἔχουμε τὴν εὐτυχία νὰ συνεργασθοῦμε καὶ νὰ συμπεριλάβουμε στὴν ὀρχήστρα μας ἐξαίρετους μουσικοὺς παραδοσιακῶν ὀργάνων, οἱ ὁποῖοι ἀποδίδουν μὲ τρόπο αὐθεντικό, ὄχι μόνο τοὺς ἡρωϊκοὺς σκοποὺς καὶ τοὺς λεβέντικους ῥυθμούς, ἀλλὰ καὶ τὸ ἰδιαίτερο ὕφος καὶ τὸ χρῶμα τὸ τοπικὸ τῶν Δημοτικῶν τραγουδιῶν τῆς Πελοποννήσου.
Τὰ περισσότερα Πελοποννησικὰ τραγούδια, εἴτε καθιστικὰ εἶναι, εἴτε χορευτικά, ἀναφέρονται στοὺς ἥρωες ποὺ ἀγωνίζονταν ἑνωμένοι: Γιὰ τοῦ Χριστοῦ τὴν πίστι τὴν ἁγία καὶ τῆς Πατρίδος τὴν ἐλευθερία. Σὲ ὅλες τὶς ἑορταστικὲς ἐκδηλώσεις τους καὶ στὰ γλέντια τους οἱ Μοραίτες, ὅταν καθίσουν στὸ τραπέζι, θ᾿ ἀρχίσουν, κατὰ παράδοσιν, μὲ τὰ ἡρωϊκὰ τραγούδια, ἄδοντες καὶ ψάλλοντες ἐν τῇ καρδίᾳ αὐτῶν, κλέα προγόνων. Ὅ,τι εἶναι δηλαδὴ ἡ Ἐκκλησιαστικὴ ὑμνογραφία γιὰ τοὺς Μάρτυρες τῆς πίστεως, τὸ ἴδιο εἶναι καὶ τὰ πατριωτικὰ καὶ ἡρωϊκὰ τραγούδια γιὰ τοὺς Μάρτυρες καὶ τοὺς Ἥρωες τῆς Ἐλευθερίας καὶ τῆς Πατρίδος καὶ τραγουδιοῦνται πάντοτε μὲ τὴν ἴδια εὐλάβεια καὶ τάξι.
Ἀπ᾿ ὅλα ὅμως τὰ ἡρωϊκά, πρώτη θέσι κατέχουν τὰ Κολοκοτρωναίϊκα: «Λάμπει ὁ ἥλιος στὰ βουνὰ», «Ὁ Θοδωράκης κάθεται», «Ἡ Περδικούλα τοῦ Μοριᾶ» καὶ τὸ «Ἐμεῖς καλὰ καθόμαστε», ποὺ ὁ ἴδιος ὁ Γέρος τοῦ Μοριᾶ τὸ τραγούδησε τὴν ἡμέρα τῆς Λαμπρῆς μὲ τοὺς συντρόφους του, ὅπως μᾶς διηγεῖται ὁ Γεώργιος Τερτσέτης.
Τὰ Κολοκοτρωναίϊκα τραγούδια εἶναι γιὰ ὅλους τοὺς Μοραΐτες τὰ πλέον δημοφιλῆ, γι᾿ αὐτὸ καὶ δικαίως θεωροῦνται, ὡς ὁ ἰδιάιτερος «ἐθνικὸς» ὕμνος τοῦ Μοριᾶ.
Σᾶς εὐχαριστοῦμε πολὺ ποὺ μᾶς ἀκούσατε.
Πρωτοπρεσβύτερος
Χρῖστος Δ. Κυριακόπουλος
Καθηγητὴς Θεολόγος
Μουσικοδιδάσκαλος