Ἡ Ἐθνικὴ Μουσικὴ τῶν Ἑλλήνων περιλαμβάνει δυὸ κλάδους: τὴ βυζαντινὴ ἐκκλησιαστικὴ μουσική καὶ τὴν δημώδη μουσική.
Ἡ Βυζαντινὴ Ἐκκλησιαστικὴ Μουσικὴ εἶναι ἡ πατροπαράδοτος ἐπίσημος μουσικὴ τῆς Ἑλληνικῆς Ὀρθοδόξου Ἐκκλησίας καὶ μέχρις ἑνὸς σημείου καὶ τῶν ὑπολοίπων Ὀρθοδόξων Ἐκκλησιῶν. Αὕτη ψάλλεται στὶς Ὀρθόδοξες Ἐκκλησίες καὶ ὀνομάζεται «ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ», ἐπειδὴ ἕλκει τὴν καταγωγή της ἐκ τοῦ Βυζαντίου (Ῥωμανία). Ὁ ὅρος «βυζαντινὴ μουσική» ἐπεκράτησε μεταγενέστερα, ὅπως καὶ ὁ ὅρος βυζαντινὴ ἱστορία, βυζαντινὴ τέχνη κ.λ.π. Περιλαμβάνει δὲ τὴ θρησκευτικὴ μουσικὴ τῆς βυζαντινῆς περιόδου, καθὼς καὶ τῆς περιόδου μετὰ τὴν ἅλωση τῆς Κωνσταντινουπόλεως μέχρι σήμερα, ἀρκεῖ ὅλες οἱ νεώτερες συνθέσεις νὰ διατηροῦν ὅλα τὰ στοιχεῖα τῆς παλαιᾶς βυζαντινῆς μουσικῆς.
Ἡ ἐσωτερικὴ οὐσία τῆς βυζαντινῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς διακρίνεται γιὰ τὴν ἁπλότητα, τὴν σεμνότητα, τὴν ἱεροπρέπεια καὶ τὸ μυσταγωγικὸ κλίμα ποὺ δημιουργεῖ τὸ ἄκουσμά της. Ὅσον ἀφορᾷ δὲ εἰς τὴν ἐξωτερική της μορφή, εἶναι φωνητική, μονόφωνη (ταυτόχρονη συμψαλμωδία πολλῶν φωνῶν στὴν αὐτὴ ὀξύτητα) συνοδευομένη ἀπὸ τὸ λεγόμενο ἰσοκράτημα ἢ «ἴσον». Τοῦτο εἶναι ἕνα εἶδος ἁρμονίας, τὸ ὁποῖον στηρίζεται εἰς τὴν βάσιν τῶν τετραχόρδων της μουσικῆς κλίμακας τοῦ ὕμνου ἢ εἰς τὴν βάσιν ἄλλων ἤχων, ὅταν αὐτοὶ ἐμπλέκονται εἰς τὴν μελῳδίαν, καὶ διασῴζεται διὰ τῆς φωνητικῆς παραδόσεως. Ἡ ὅλη μελικὴ δομὴ τῶν ὕμνων τῆς διαρθρώνεται πάνω σὲ ρυθμικὰ σχήματα, ποὺ ἔχουν ὡς βάσιν τὸν τετράσημον ρυθμό. Γενικὰ ὁ ρυθμὸς τῆς βυζαντινῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς εἶναι μὲν ποικίλος, ἀλλὰ διαφέρει τοῦ ρυθμοῦ τῆς κοσμικῆς μουσικῆς καὶ ὡς ἐκ τοῦ ἤθους του πληροῖ ὅλες τὶς προϋποθέσεις τῆς λειτουργικῆς μουσικῆς. Ὁ σκοπὸς τῆς ἀνωτέρω μουσικῆς εἶναι λατρευτικὸς καὶ πνευματικὸς καὶ συμβάλλει στὴν ἀνύψωση καὶ τελειοποίηση τοῦ ἀνθρώπου.
Ἡ βυζαντινὴ ἐκκλησιαστικὴ μουσικὴ στηρίζεται σὲ μουσικὲς κλίμακες μὲ ποικιλία μουσικῶν διαστημάτων, ἐξ αἰτίας τῆς θέσεως τῶν ἡμιτονίων ἐπὶ τούτων ἢ τῶν μικροτέρων μουσικῶν διαστημάτων τῶν ἡμιτονίων. Ὡς ἐκ τούτου οἱ μουσικὲς κλίμακες διαφέρουν ἀπὸ τὶς κλίμακες τοῦ μουσικοῦ εὐρωπαϊκοῦ συστήματος.
Οἱ ἐν λόγῳ κλίμακες διαρθρῶνται σὲ ὀκτὼ βασικοὺς ἤχους, ποὺ εἶναι: οἱ πρῶτος, δεύτερος, τρίτος, τέταρτος, ποὺ λέγονται καὶ κύριοι ἦχοι, καὶ οἱ πλάγιοι τούτων ἤτοι οἱ: πλάγιος του α´, πλάγιος του β´, βαρὺς καὶ πλάγιος του δ´. Σ᾿ αὐτούς, παρεμβάλλονται καὶ ἄλλοι ἦχοι (ποὺ στηρίζονται στὴ διάταξη τῶν ἡμιτονίων ἢ τῶν μικροτέρων τῶν ἡμιτονίων μουσικῶν διαστημάτων) ὅπως εἶναι: ὁ λέγετος, ὁ πρωτόβαρυς, ὁ νενανώ, ὁ δίφωνος τοῦ Α´ ἤχου (δηλ. ὁ «ναος» τῶν βυζαντινῶν). Ὑπάρχουν ὅμως καὶ ἄλλοι ἦχοι τετράφωνοι, πεντάφωνοι, μέσοι κ.λ.π. ἀναμεμειγμένοι μὲ τοὺς κυρίους ἤχους στὰ ἐκκλησιαστικὰ ᾄσματα (κλαδικοὶ ἦχοι) συναντώμενοι ὅμως πολλὲς φορὲς ὡς αὐτοτελεῖς στὰ δημοτικὰ τραγούδια. Ὕστερα ἀπ᾿ αὐτὰ ἀντιλαμβάνεται κανεὶς ὅτι ὑπάρχει βασικὰ ἡ ὀκτωηχία, ἀλλὰ μὲ τοὺς παρεμβαλλομένους ἤχους πρέπει νὰ ὁμιλοῦμε γιὰ σύστημα πολυηχίας. Οἱ κλίμακες τῆς βυζαντινῆς μουσικῆς ἀποτελοῦνται ἀπὸ φθόγγους (νότες), ἕκαστος τῶν ὁποίων ἔχει δικό του μονοσύλλαβον ὄνομα ποὺ σχηματίζεται ἀπὸ τὰ ἑπτὰ πρῶτα γράμματα τοῦ ἑλληνικοῦ ἀλφαβήτου, στὸ ὁποῖο προσλαμβάνεται σύμφωνο ἢ φωνῆεν ἀνάλογα. Οἱ φθόγγοι εἶναι οἱ ἀκόλουθοι σὲ ἀντιστοιχία μὲ τὴν εὐρωπαϊκὴ μουσική:
| ΠΑ | ΒΟΥ | ΓΑ | ΔΙ | ΚΕ | ΖΩ | ΝΗ |
| RE | MI | FΑ | SOL | LA | SI | DO |
Οἱ κλίμακες στηρίζονται στὰ τρία γένη τῆς βυζαντινῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς. Γένος ὀνομάζουμε τὸ σύνολο τῶν ἤχων ποὺ ἔχουν τὴν αὐτὴ ἢ συγγενικὴ διαίρεση τετραχόρδων. Ἀνάλογα μὲ τὴν διαίρεση τῶν τετραχόρδων προκύπτουν τρία γένη, ἤτοι: τὸ διατονικόν, τὸ χρωματικὸν καὶ τὸ ἐναρμόνιον.
Ἡ ἐν λόγῳ μουσικὴ διαθέτει δική της μουσικὴ σημειογραφία («παρασημαντική»). Ἡ μουσικὴ αὐτὴ σημειογραφία παρουσιάζεται μετὰ τὸν 7ον αἰῶνα ὡς ἐκφωνητικὸν εἶδος (ἐκφωνητικὰ σημάδια) σὲ εὐαγγελιστάρια, ἀποστόλους καὶ προφητολόγια. Αὐτὰ τὰ ἐκφωνητικὰ σημάδια ἔχουν τὴν καταγωγή τους στοὺς τόνους καὶ στὰ πνεύματα τῆς ἑλληνικῆς γραφῆς.
Κατὰ τὸν 8ον αἰῶνα ὁ Ἰωάννης ὁ Δαμασκηνὸς ἀναπτύσσοντας τὴν πρὸ αὐτοῦ μουσικὴ γραφή, καθιερώνει τὴν λεγόμενη ἀγγιστροειδὴ συμβολικὴ παρασημαντική, ἡ ὁποία ἀποτελεῖ κατὰ κάποιον τρόπον ἁπλούστευσιν τῆς προηγουμένης.
Ὁ Ἰωάννης ὁ Κουκουζέλης, ὁ φημισμένος βυζαντινὸς μαΐστωρ, κατὰ τὰς ἀρχὰς τοῦ 13ου αἰῶνος ἐπεξηγεῖ περαιτέρω τὴν μουσικὴ σημειογραφία, ἡ ὁποία πλέον ἀποτελεῖ τὴν παλαιὰ βυζαντινὴ μουσικὴ σημειογραφία καὶ ἡ ὁποία (ὅπως καὶ ἡ προηγούμενη) ἀποτελοῦσε ἕνα στενογραφικὸ σύστημα μουσικῆς γραφῆς.
Τὸ μουσικὸ αὐτὸ σύστημα ἀπαρτιζόταν ἀπὸ δυὸ εἴδη σημαδιῶν:
Τὰ φωνητικὰ σημάδια ἦσαν γιὰ τὴν ἀνάβασιν καὶ κατάβασιν τῶν φωνῶν, τὰ δὲ ἄφωνα, χωριζόμενες σὲ τρεῖς ὁμάδες, ἢ ἦσαν διὰ τὴν ἔκφρασιν, τὸν χρόνον καὶ διὰ τὸν πλατειασμῶν, τῶν μελῶν.
Ἡ γραφὴ αὐτὴ σταδιακὰ ἐξελίσσεται, ἕως ὅτου μεταρρυθμίζεται ἀπὸ τοὺς τρεῖς διδασκάλους, τὸν Χρύσανθον, τὸν Γρηγόριον, καὶ τὸν Χουρμούζιον. Τὸ νέον αὐτὸ σύστημα, ποὺ καθιερώθηκε τὸ 1814, γνωστὸ ὡς νέα μέθοδος τῶν τριῶν δασκάλων, βασίζεται στὴν ἐπεξήγηση καὶ ἁπλοποίηση τῆς παλαιοτέρας γραφῆς. Τὸ σύστημα αὐτό, τὸ ὁποῖο εἶναι πλέον ἐν χρήσει, καθορίζει μὲ ἀκρίβεια τὴν κίνηση τοῦ μέλους διὰ μονοσυλλάβων φθόγγων, τὰ σημάδια τοῦ χρόνου καὶ παρέχει τὴν εὐχέρεια καθορισμοῦ τοῦ ρυθμοῦ.
Τὰ Ἐκκλησιαστικὰ μέλῃ διακρίνονται σὲ τρεῖς κατηγορίες ἤτοι: εἱρμολογικά, στὰ στιχηραρικὰ καὶ στὰ παπαδικὰ εἴδη.
Ἡ Δημώδης Μουσικὴ (ἢ δημοτικὸ τραγούδι) εἶναι ἕνα σύνθετο λαϊκὸ δημιούργημα τὸ ὁποῖον ἀποτελεῖται κυρίως ἀπὸ τὴν ποίησιν, τὴν μελῳδία καὶ τὴν ὄρχησιν. Ὑποστηρίζεται ὅτι πίσω ἀπὸ κάθε δημοτικὸ τραγούδι κρύβεται ἕνας δημιουργός. Τοῦτο ὅμως ἐξ αἰτίας τοῦ σκοποῦ γιὰ τὸν ὁποῖο δημιουργήθηκε, συμπληρώθηκε καὶ τελειοποιήθηκε ἀπ᾿ ὅλον τὸν λαό. Γι᾿ αὐτὸ τὰ δημοτικὰ τραγούδια καθρεφτίζουν τοὺς ἀγῶνες καὶ τοὺς πόθους τοῦ λαοῦ, τὶς δύσκολες στιγμές του, ἀλλὰ καὶ τὰ κλέη του. Ἐπίσης καθρεφτίζουν καὶ τὴν εὐγένεια τῆς ψυχῆς του, τὴν ἀνωτερότητά της καὶ περιγράφουν τὰ ἤθη καὶ τὰ ἔθιμα, τοὺς καημοὺς καὶ τοὺς πόθους τῆς ἁπλῆς καθημερινῆς ζωῆς. Στὰ δημοτικὰ τραγούδια διατηρεῖται καὶ συνεχίζεται ἡ ἀρχαία ἑλληνικὴ παράδοση, κατὰ τὴν ὁποία ὁ ποιητής, ἀνώνυμος ἢ ἐπώνυμος εἶναι καὶ ὁ μελοποιὸς καὶ σὲ πολλὲς περιπτώσεις ὁ ὀρχηστὴς ἢ χορευτής.
Τὸ ἴδιο συμβαίνει καὶ εἰς τὴν ἐκκλησιαστικὴν ποίησιν, κατὰ τὴν ὁποίαν ὁ ποιητὴς εἶναι καὶ ὁ μελοποιός, ἑπομένως συνεχίζεται ἡ ἀρχαία ἑλληνικὴ παράδοσις καὶ στοὺς δυὸ κλάδους τῆς ἑλληνικῆς μουσικῆς τῶν Ἑλλήνων. Οἱ δυὸ αὐτοὶ κλάδοι συμπορεύονται μέσα στὴν ἱστορία, ἔχοντες ὡς ἀφετηρίες τὴν ἀρχαιότητα. Συγκεκριμένα παρατηρεῖται, ὅτι ὁλόκληρο τὸ σύστημα τῆς ἀρχαίας ρυθμοποιϊας σῴζεται στὰ νέο-Ἑλληνικὰ δημοτικὰ τραγούδια. Χοροὶ ἀρχαιότροποι, ὅπως οἱ ἀτομικὲς ἢ κατὰ ζεύγη ὀρχήσεις, «τὰ βαλλίσματα», ποὺ συναντῶνται στοὺς σημερινοὺς μπάλλους ἢ ὁ ποιὸ διαδεδομένος στὴν Ἑλλάδα συρτὸς κυκλικὸς χορός, ποὺ εἶναι γνωστὸς ἀπὸ τὸν 1ον μ.Χ. αἰῶνα, εἶναι ἀπὸ τὰ στοιχεῖα ποὺ συνδέουν αὐτὴ τὴν παράδοση μὲ τὴν ἀρχαιότητα. Ἀλλὰ καὶ σὲ παραστάσεις ἀγγείων ἢ ἄλλων ἀρχαιολογικῶν εὐρημάτων, ἢ σὲ παραστάσεις κατοπινές της χριστιανικῆς ἐποχῆς, ζωγραφισμένες ἀπὸ ἁγιογράφους, ἀναγνωρίζει κανεὶς σημερινοὺς ἑλληνικοὺς χορευτικοὺς τρόπους ἢ λαϊκὰ μουσικὰ ὄργανα, ποὺ χρησιμοποιοῦν ἀκόμα οἱ Ἕλληνες λαϊκοὶ ὀργανοπαῖκτες. Τὰ ὡς ἄνω τρία βασικὰ στοιχεῖα (ποίησις, μελῳδία, ὄρχησις) ἐμπεριέχουν καὶ ἄλλα στοιχεῖα τὰ ὁποῖα προσδίδουν τὴν ἰδιαιτερότητα, τόσο τὴν τοπική, ὅσο καὶ τὴ γενικώτερη στὸν ἑλληνικὸ χῶρο, π.χ. ἡ ποίησις ἐμπεριέχει, ἐκτὸς τῶν ἄλλων, πληροφορίες ἱστορικές, γεωγραφικές, λαογραφικὲς καὶ κυρίως τὶς γλωσσικὲς ἰδιαιτερότητες τοῦ τόπου ἀπὸ τὸν ὁποῖο προέρχεται.
Οἱ μελῳδίες μὲ τὶς ὁποῖες εἶναι ἐπενδεδυμένη ἡ ποίηση στὴν δημώδη μουσικὴ παρουσιάζουν μεγαλύτερη ποικιλία καὶ εὖρος ἀπ᾿ ὅτι στὴν ἐκκλησιαστικὴ καὶ διασῴζουν ζωντανὰ ὅλον τὸν μυστικὸ πλοῦτο τοῦ ἑνιαίου κορμοῦ τῆς Ἐθνικῆς Ἑλληνικῆς μουσικῆς (ἤτοι κλίμακες, διαστήματα, χρόες, ἤχους, φθορές, γένη, συστήματα κ.λ.π.). Ἐπειδὴ συνοδεύονται καὶ μὲ ὄργανα, εἶναι ἰδιαίτερα ἀναπτυγμένες, ὡς «ἐτεροφωνίες», κατὰ τοὺς ἀρχαίους (δηλ. ὀργανικὲς μελῳδίες ποὺ συνοδεύουν τὸ τραγούδι). Πολλὲς δὲ φορὲς παρουσιάζονται καὶ χωρὶς κείμενο. Εἶναι οἱ λεγόμενες ὀργανικὲς μελῳδίες. Ἀπὸ τὸ ἄλλο μέρος δανείζονται τὴ βυζαντινὴ μουσικὴ γραφή, ἡ ὁποία ἀποτελεῖ, θὰ λέγαμε, καὶ τὴ γλῶσσα τους.
Δημοτικὰ γραμμένα σὲ βυζαντινὴ παρασημαντικὴ εὑρίσκουμε ἀπὸ τὴ μεταβυζαντινὴ κυρίως ἐποχὴ καὶ ἐντεῦθεν. (π.χ. χειρόγραφα Ἱερᾶς Μονῆς Ἰβήρων Ἁγίου Ὄρους). Ὕστερα, ποὺ μεταρρυθμίστηκε ἡ γραφή, ὅσοι καταγίνονται μὲ τὴ μουσικὴ καταγραφὴ δημοτικῶν τραγουδιῶν, προτιμοῦν τὴν βυζαντινὴ μουσικὴ σημειογραφία ὡς πληρεστέρα τῆς Δυτικῆς.
Τὰ δημοτικὰ τραγούδια τὰ διακρίνουμε ἀνάλογα μὲ τὸν τρόπο ποὺ τραγουδιοῦνται καὶ τὸ σκοπὸ ποὺ ἐξυπηρετοῦν σὲ διάφορες κατηγορίες στὶς ὁποῖες ὁ λαὸς ἔχει δώσει διάφορα ὀνόματα, οἱ δὲ ἐρευνητὲς ἔχουν κάνει συστηματικὲς κατατάξεις σύμφωνα μὲ τὸ περιεχόμενό τους. Ὁ λαὸς τὰ διακρίνει κυρίως στὰ λεγόμενα κλέφτικα (κυρίως ἀργοὶ καθιστικοὶ σκοποί), στὶς πατινάδες (τραγούδια δρομικά) καὶ στὰ χορευτικά, τὰ ὁποῖα παρουσιάζουν τὴν μεγαλυτέραν ποικιλίαν κατὰ τόπους μέσα στὸ χῶρο ποὺ ἔζησε καὶ ἔδρασε ἀείποτε ὁ Ἑλληνισμός.
Ἡ ὑπὸ τῶν ἐρευνητῶν κατάταξις, ἡ ὁποία στηρίζεται στὸ περιεχόμενον, τὰ γενεσιουργὰ αἴτια καὶ τὴν φύσιν τῶν τραγουδιῶν εἶναι ἡ ἀκόλουθος:
Ἀκριτικὰ Δημοτικὰ τραγούδια. Εἶναι τὰ ἀναφερόμενα στοὺς ἀκρῖτες, ἤτοι τοὺς φύλακες τῶν συνόρων τῆς βυζαντινῆς αὐτοκρατορίας καὶ ἀνάγονται στὴ χρονικὴ περίοδο τοῦ 8ου ἕως 12ου αἰῶνος.
Παραλογές. Μεσαιωνικὰ τραγούδια, τὰ ὁποῖα ἔχουν κυρίως περιεχόμενο δραματικό, διακρίνονται γιὰ τὸ ἔντονο παραμυθιακό τους στοιχεῖο, συγγενεύουν ἀρκετὰ μὲ τὰ ἀκριτικὰ τραγούδια καὶ εἶναι πολύστιχα, ὅπως καὶ τὰ ἀκριτικά.
Ἱστορικὰ Τραγούδια. Τὰ Ἱστορικὰ Τραγούδια ἀναφέρονται σὲ ἱστορικὰ γεγονότα τῆς μακραίωνης Ἑλληνικῆς ἱστορίας.
Κλέφτικα. Εἶναι τὰ τραγούδια ποὺ ἀναφέρονται στοὺς κλέφτες καὶ ἀρματωλοὺς κατὰ τὴν περίοδο τῆς Τουρκοκρατίας καὶ ἐξυμνοῦν τὰ ἡρωϊκὰ κατορθώματά τους.
Τραγούδια τοῦ καθημερινοῦ βίου, τὰ ὁποῖα ὑποδιαιροῦνται ἀνάλογα μὲ τὸ ποὺ ἀναφέρονται, σὲ ἐργατικά, ποιμενικά, τοῦ γάμου κ.λπ.
Μοιρολόγια, ποὺ ἀναφέρονται στὸ θάνατο προσφιλῶν προσώπων, στὰ ὁποῖα συμπεριλαμβάνονται καὶ τὰ τραγούδια τοῦ χάρου καὶ τοῦ κάτω κόσμου.
Τὰ λεγόμενα κάλαντα, ἤτοι: θρησκευτικὰ τραγούδια, Χριστουγέννων, Πρωτοχρονιᾶς, Θεοφανείων, Λαζάρου, Μεγάλης Παρασκευῆς, Πάσχα κ.ἄ.
Τὰ ἐν λόγῳ τραγούδια διατηροῦνται ἀκόμη στὰ χείλη τοῦ Ἑλληνικοῦ λαοῦ καὶ φυλάσσονται μὲ ἰδιαίτερη ἀγάπη στὸ νοῦ καὶ τὴν καρδιά του. Μ᾿ αὐτὰ συνοδεύει τὶς ἑορτάσιμες στιγμὲς τοῦ βίου του, τὶς Ἐθνικές του ἑορτές, ἀλλὰ καὶ τὶς πένθιμες ὧρες του. Ἀκόμη καὶ κατὰ τὰ θρησκευτικὰ πανηγύρια τῶν Ὀρθοδόξων Ἑλλήνων ἀποτελοῦν τὴν προέκταση τῆς θείας λατρείας, διότι ὅλο τὸ Ἐκκλησίασμα, «ἐν ἑνὶ στόματι καὶ μιᾷ καρδίᾳ», παλαιότερα τουλάχιστον, ἐχόρευε, συνήθως χωρὶς ὄργανα, πέριξ τοῦ Ἱεροῦ Ναοῦ, μὲ ἐπικεφαλῆς τὸν ἱερέα, ἄδοντας Ἀκριτικὰ καὶ Ἱστορικὰ ᾄσματα μὲ βαθειὰ ριζωμένη τὴν ἀντίληψη, ὅτι ἔτσι τιμοῦν τὸν ἑορτάζοντα ἅγιο ἢ τὸ ἑορταζόμενο γεγονός.
Οἱ Ἀρχαῖοι Ἕλληνες πρὶν ἀπὸ τὶς μάχες ἐχόρευαν καὶ τραγουδοῦσαν, ἐμψυχώνοντας ἔτσι τοὺς πολεμιστές. Χαρακτηριστικὸ παράδειγμα εἶναι ἡ προετοιμασία τῶν Τριακοσίων τοῦ Λεωνίδα πρὶν ἀπὸ τὴ μάχη τῶν Θερμοπυλῶν. Οἱ στρατιῶτες χόρεψαν, τραγούδησαν καὶ ἑτοιμάστηκαν γιὰ τὴ μάχη. Τὸ ἴδιο διατηρήθηκε στὴν παράδοσή μας καὶ στὴν κλεφτουριὰ τοῦ 1821. Στὰ βουνὰ οἱ κλέφτες καὶ οἱ ἀρματωλοὶ γλεντοῦσαν πρὶν ἀπὸ τὶς μάχες.
Αὐτὴ εἶναι ἡ παράδοση τῶν Ὀρθοδόξων Ἑλλήνων, αὐτὸς εἶναι ὁ Ἑλληνορθόδοξος βίος συνυφασμένος μὲ τὰ ἤθη, τὰ ἔθιμά του καὶ τὴν τραγουδιστική του παράδοση (ποίηση, μελῳδία καὶ ποικίλη ὄρχηση) ἡ ὁποία κατὰ κοινὴ ὁμολογία Ἑλλήνων καὶ ξένων ἐρευνητῶν εἶναι ὑψηλῆς ἀξίας.
Πρωτοπρεσβύτερος Χρίστος Κυριακόπουλος -
Κωνσταντῖνος Μᾶρκος
Διδάσκαλοι τῆς Ἑλληνικῆς Μουσικῆς