Πελοπίδας Μυλωνάκης - Ἡ εἰκόνα, μιὰ προσέγγιση στὴν Ὀρθόδοξη λειτουργικὴ τέχνη

«... ἡ τῆς εἰκόνος τιμὴ ἐπὶ τὸ πρωτότυπον διαβαίνει»
(Μέγας Βασίλειος)


Τὰ πρόσφατα ἐγκαίνια τοῦ Μουσείου τῆς Μονῆς Τοπλοῦ ἀλλὰ καὶ ἡ ἔκθεση μὲ εἰκόνες τῆς Κρητικῆς Σχολῆς στὸ Ἡράκλειο, δίνει τὴν εὐκαιρία γιὰ μία παρουσίαση τῆς Ἱερῆς τέχνης τῆς εἰκόνας στὴν Ὀρθόδοξη παράδοση. Ἡ εἰκόνα εἶναι δημιούργημα τοῦ Βυζαντινοῦ κόσμου, θεσπίστηκε τὸν Ε´ αἰ. καὶ εἶναι στενὰ συνδεδεμένη μὲ τὴν ἐξέλιξη τῆς ὀρθόδοξης σκέψης τῶν Πατέρων τῆς Ἐκκλησίας. Διαπερνᾶ τοὺς αἰῶνες καὶ παραμένει ζωντανὴ μέχρι σήμερα.

Ἡ φθίνουσα πορεία τῆς ἀρχαίας παράδοσης στὸν Ἑλληνορωμαϊκὸ εἰδωλολατρικὸ κόσμο, ἡ κοσμοκεντρικὴ σκέψη καὶ ὁ νατουραλισμός, χαρακτηρίζουν τὸν παγανιστικό, χαοτικὸ κόσμο τῶν πρώτων αἰώνων. Στὴν παραδοσιακὴ τεχνουργία ὁ τεχνίτης μιμεῖται τὴν φύση. Ἔχει τὴν τάση νὰ ἀναπαράγει τὴ φύση ἢ τὰ ὁρατὰ ἀντικείμενα.

Ὁ πρώιμος χριστιανισμός, ἐμπνέεται ἀπὸ ἰουδαϊκὲς λατρευτικὲς συνήθειες. Ἡ ἀναγκαιότητα ὅμως τῶν πλαστικῶν τεχνῶν καὶ μιᾶς γλώσσας ἀποκαλυπτικῆς καὶ συμβολικῆς, προκειμένου νὰ κοσμηθοῦν μὲ ὁρατὲς μορφὲς καὶ σύμβολα οἱ χοροὶ τῆς λατρείας, ὁδηγεῖ στὴν ἀποδοχὴ καὶ τὴν ἐνσωμάτωση συμβόλων τῆς παραδοσιακῆς τέχνης. Ἀναπτύσσεται, ἔτσι, μιὰ ἑλληνορωμαϊκὴ χριστιανικὴ τέχνη, μὲ στοιχεῖα ἀπὸ Ἀνατολὴ καὶ Δύση (Ἑλληνικά, Αἰγυπτιακά, Συριακά, Ρωμαϊκὰ κ.ἄ.). Ἐξαγιάζει αὐτὴν τὴν κληρονομιά, διαλέγοντας ἀπὸ τὸν εἰδωλολατρικὸ κόσμο ὅ,τι εἶναι δικό της. Ἀποκαθαίρει τὴν καλλιτεχνικὴ κληρονομιὰ ἀπὸ τὴν ὑπερβολὴ καὶ μεταπλάθει τὰ εἰδωλολατρικὰ σύμβολα, ἐνῶ παράλληλα δημιουργεῖ καινούργια. Μέσα σ᾿ ἕναν ἐχθρικὸ εἰδωλολατρικὸ κόσμο, γίνεται ἕνα εἶδος μυστικοῦ κώδικα ποὺ ἀποκαλύπτεται σταδιακὰ στοὺς κατηχούμενους.

Ἡ προκατάληψη ἔναντι τῶν ἀπεικονίσεων, μὲ τὸ φόβο τῆς εἰδωλολατρείας (σύγχυση μεταξὺ εἰδώλου καὶ εἰκόνας), ἡ μὴ ὁλοκληρωμένη λεκτικὴ καὶ ζωγραφικὴ γλώσσα, θὰ διχάσει, δημιουργώντας αἱρετικὲς τάσεις στὴν Ἐκκλησία, οἱ ὁποῖες ἐναντιώνονται στὶς εἰκόνες. Τὸ εἰκονολατρικὸ ρεῦμα ποὺ ἐκφράστηκε μέσα ἀπὸ τὴν παράδοση, θὰ ἀναπτύξει τὴ θεολογικὴ σκέψη καὶ παράλληλα θὰ ὁμιλήσει γιὰ τὴν ὕπαρξη εἰκόνας τοῦ Κυρίου, ἤδη ἀπὸ τὴν ἐποχὴ τῆς ἐπίγειας ζωῆς Του καὶ γιὰ εἰκόνες τῆς Παναγίας ποὺ ἔγιναν μετὰ τὴν Πεντηκοστή.

Ἡ παράδοση ἀναφέρει τὴν ἱστορία τοῦ Αὐγάρου, βασιλιὰ τῆς Ἔδεσσας Συρίας, μὲ τὴν Ἀχειροποίητη εἰκόνα στὸ Ἅγιον Μανδήλιον, ἡ ὁποία στάλθηκε στὸν λεπρὸ ἡγεμόνα ἀπὸ τὸν ἴδιο τὸν Ἰησοῦ, θεραπεύοντάς τον. Τὸ Ἅγιον Μανδήλιον ἔγινε ἔμβλημα τῆς πόλης καὶ ἐπροσκυνεῖτο ἀπὸ ὅλη τὴν Ἀνατολή. Ἐπίσης ἡ παράδοση ἀναφέρει τὶς ἱερὲς εἰκόνες τῆς Παναγίας (Ἐλεοῦσα, Ὁδηγήτρια. Δέηση), οἱ ὁποῖες ἀποδίδονται στὸν Εὐαγγελιστὴ Λουκᾶ. Ἡ ἀναπαραγωγὴ αὐτῶν τῶν εἰκόνων σὲ διάφορες περιοχὲς τῆς Βυζαντινῆς Αὐτοκρατορίας, Θὰ τοὺς προσδώσει ἰδιαίτερο χαρακτήρα, ἀνάλογό με τὶς τοπικὲς παραδόσεις.

Στοὺς ἑπτὰ πρώτους αἰῶνες, ἡ Ἐκκλησία ὑπερασπίζεται τὴν οὐσιαστική της ἀλήθεια, τὴ «Σάρκωση τοῦ Θεοῦ». Ἡ χριστολογικὴ διδασκαλία ὁλοκληρώνεται μὲ τὴν ἀπομάκρυνση τῶν καταλοίπων τῆς Ἑλληνιστικῆς τέχνης καὶ τὴν κατάργηση τῶν ἀρχαϊκῶν συμβόλων. Ἀπαιτεῖ μία ὀρθόδοξη ὁμολογία μέσῳ τῆς ἄμεσης ἀπεικόνισης καὶ θέλει πιὰ μιὰ τέχνη ποὺ νὰ ἀντανακλᾶ τὴν Βασιλεία τοῦ Θεοῦ πάνω στὴ γῆ. Ἐπιθυμεῖ ἐπίσης, ἡ τέχνη αὐτὴ νὰ συνοδεύει τοὺς πιστοὺς σ᾿ ὅλη τη ζωή, σὰν ἕνα κομμάτι τῆς Ἐκκλησίας μέσα στὸν κόσμο (Πενθέκτη Σύνοδος τοῦ 692 μ.Χ., καταδίκη μονοφυσιτισμοῦ καὶ μονοθελητισμοῦ.

Ἡ εἰκονοκλαστικὴ τάση τῶν ἀνατολικῶν πληθυσμῶν (Ἰουδαίων καὶ Ἀράβων) σὲ συνδυασμὸ μὲ τὴν εἰκονομαχικὴ στάση τοῦ κράτους (γιὰ πολιτικοὺς λόγους), θὰ ὁδηγήσει στὴ σύγκρουση, ἡ ὁποία θὰ κορυφωθεῖ τὸ 730 μ.Χ. καὶ θὰ ὁδηγήσει σὲ ἀπαγόρευση καὶ καταστροφὴ τῶν εἰκόνων καὶ σὲ διωγμοὺς τῶν πιστῶν (Εἰκονομαχία).

Ἡ διαμάχη θὰ προκαλέσει ἀνάπτυξη τῆς Ὀρθόδοξης Θεολογίας, ἡ ὁποία, ἔχοντας συνείδηση τῆς διαφορᾶς μεταξὺ Φύσης-Προσώπου, θὰ πεῖ ὅτι ἡ εἰκόνα ἀναπαριστᾶ ὄχι τὴ Φύση ἀλλὰ τὸ Πρόσωπο, τὸ ὁποῖο, σύμφωνα μὲ τὸ δόγμα τῆς Χαλκηδόνας, ἑνώνει ἀσυγχύτως καὶ ἀδιαιρέτως τὶς δυὸ φύσεις τοῦ Κυρίου (Θεία - Ἀνθρώπινη). Θεμελιώνεται ἔτσι ἡ λατρεία τῶν εἰκόνων, ἀνατρέποντας τὴν κατάσταση καὶ ὁδηγώντας στὴ μεγάλη νίκη τῆς Ὀρθοδοξίας ἐπὶ τῶν αἱρέσεων στὴ Ἑβδόμη Οἰκουμενικὴ Σύνοδο, τὸ 843 μ.Χ. Χαρακτηριστικά, ἐπὶ τοῦ θέματος, ὁ Ἰωάννης Δαμασκηνός, ἀναφέρει. «Εἰκὼν μὲν οὖν ἐστιν ὁμοίωμα καὶ παράδειγμα καὶ ἐκτύπωμα τινὸς ἐν ἑαυτῷ δεικνύων τὸ εἰκονιζόμενον, πάντως δὲ οὐ κατὰ πάντα ἔοικεν ἡ εἰκὼν τῷ πρωτοτύπῳ τουτέστι τῷ εἰκονιζομένῳ- ἄλλο γὰρ ἐστιν ἡ εἰκὼν καὶ ἄλλο τὸ εἰκονιζόμενον- καὶ πάντως ὀρᾶται ἐν αὐτοῖς διαφορά, ἐπεὶ οὐκ ἄλλο τοῦτο καὶ ἄλλο ἐκεῖνο». (Ἰωάννου Δαμασκηνοῦ, Πρὸς τοὺς διαβάλλοντας).

Ἡ ἀκμὴ τῆς Αὐτοκρατορίας στοὺς ἑπόμενους αἰῶνες, θὰ δώσει σημαντικὰ κέντρα, ὅπου θὰ ἀναπτυχθεῖ ἡ ἱερὴ τέχνη. Τὸ κέντρο βάρους μετατίθεται ἀπὸ τὴν Χριστολογία στὴν Πνευματολογία καὶ στὴν Ἐσχατολογία. Διάφορα ρεύματα σὲ πρωτεύουσα καὶ ἐπαρχία παίζουν σημαντικὸ ρόλο στὴν ἀνάπτυξη ποικίλων τεχνικῶν.

Ἡ Ἀρχιτεκτονικὴ καὶ ἡ Διακόσμηση, νοηματοδοτοῦνται ἀπὸ τὴν ἑνότητα οὐράνιας καὶ ἐπίγειας Ἐκκλησίας. Ὁ Ναὸς παίρνει τὸ τέλειο νόημά του. Ἡ Κωνσταντινούπολη θὰ δώσει μία θαυμάσια Τέχνη καὶ παράλληλα μιὰ σπουδαία πνευματικὴ ζωή. Χαρακτηριστικὴ εἶναι ἡ ἔξοχη παραγωγὴ φορητῶν εἰκόνων, τοιχογραφιῶν, ψηφιδωτῶν, μὲ περισσὴ χρήση ἀσημιοῦ καὶ προπάντων χρυσοῦ.

Ὁ ἐκχριστιανισμὸς τῶν Σλάβων καὶ ἡ ἐπιρροὴ τῆς Κωνσταντινούπολης στὴν Καππαδοκία, τὴ Ρωσία, τὸν Καύκασο, τὰ Βαλκάνια, τὴν Ἰταλία καὶ τὸ Ἅγιον Ὄρος, ὁμογενοποιεῖ τὴν πνευματικὴ ζωή, προσδίδοντας ἕναν ἐθνικὸ - χριστιανικὸ χαρακτήρα.

Στὴν Ἰταλία ἀρχίζει, ἀπὸ τὸ 1054 μία σταδιακὴ ἀλλαγὴ στὴ χρήση τῶν εἰκόνων. Ἡ διαφωνία σχετικὰ μὲ τὸ κεντρικὸ δογματικὸ ζήτημα τοῦ «Φιλιόκβε» (περὶ ἐκπορεύσεως τοῦ Ἁγίου Πνεύματος) στὸ Σύμβολο τῆς Πίστεως, θὰ ἐντείνει τὴ διαμάχη καὶ θὰ ὁδηγήσει στὸν ἀποχωρισμὸ τῆς Ρώμης ἀπὸ τὴν Οἰκουμενικὴ Ὀρθοδοξία.

Καταστροφικὴ συνέπεια τῆς διαίρεσης, εἶναι ἡ Αλωση τῆς Πόλης ἀπὸ τοὺς Σταυροφόρους, τὸ 1204. Λεηλασίες, διωγμοί, καταστροφές, θὰ σταματήσουν τὴ θαυμαστὴ τέχνη τῶν δυὸ τελευταίων αἰώνων (9ος - 10ος, «Ἀναγέννηση τῶν Κομνηνῶν»). Οἱ τεχνίτες τῆς πρωτεύουσας, διωγμένοι μαζικά, σκορπίζουν σὲ Ἀνατολὴ καὶ Δύση.

Ἐπακόλουθο τῆς κατάκτησης τῆς Πόλης ἀπὸ τοὺς Λατίνους εἶναι ἡ ἀποδέσμευση τῶν Βαλκανικῶν καὶ Μακεδονικῶν ἐπαρχιῶν ἀπὸ τὰ ἐκκλησιαστικὰ κέντρα τῆς πρωτεύουσας. Παράλληλα, τὸ Ἅγιον Ὄρος καὶ ἡ Θεσσαλονίκη, γίνονται κέντρο πνευματικῆς καὶ καλλιτεχνικῆς δραστηριότητας, ὁδηγώντας στὴν ἑλληνοποίηση τῆς Βυζαντινῆς Αὐτοκρατορίας. Ἀνακτώντας τὴν Βασιλεύουσα τὸ 1261, ἡ Αὐτοκρατορία περνᾶ στὴν τελευταία Ἀναγέννηση, τὴν ἀποκαλούμενη «Παλαιολόγεια», μὲ τὴν ἀνάπτυξη τῆς περίφημης Μακεδονικῆς Σχολῆς.

Ἡ Ἑλληνικὴ παιδεία καὶ ἐμπειρία, θὰ ἀποτελέσει τὸ ὑπόβαθρο τῆς Ἀναγέννησης τῶν Παλαιολόγων, ποὺ θὰ τροφοδοτήσει τὴν Ἱστορία τῆς Εὐρώπης μὲ ἕναν ἑλληνοπρεπῆ καὶ χριστιανομαθῆ ἀνθρωπισμό.

Οἱ Θεολογικοὶ διάλογοι Ἀνατολῆς - Δύσης, μὲ τοὺς ἡσυχαστὲς Πατέρες νὰ ὑπερασπίζονται τὴν Ὀρθοδοξία (ἐπιφανέστερη μορφὴ ὁ Ἅγιος Γρηγόριος ὁ Παλαμᾶς), θὰ διευρύνει πνευματικὰ καὶ πολιτιστικὰ τὸ Βυζάντιο μὲ μιὰ ἀναθεωρημένη, ἀπὸ τὴν Ὀρθοδοξία, ἑλληνικότητα.

Στὴν Τέχνη, τὸ «φῶς» τῆς ἀφηρημένης ἰδέας τοῦ «Καλοῦ» τοῦ Πλωτίνου, ἀντικαθίσταται ἀπὸ τὸ «ΦΩΣ» ὡς ἐνέργεια ἐκπορευόμενη ἀπὸ τὸν Τριαδικὸ Θεὸ (Θαβώριον Φῶς). Ἡ ἁγιογράφηση τῆς ἐποχῆς, χαρακτηρίζεται ἀπὸ ἁπαλὴ διαβάθμιση λαμπερῶν χρωμάτων καὶ πρόσωπα, τὰ ὁποῖα παρουσιάζονται κατανυκτικὰ καὶ διάφανα, νὰ διαπερνῶνται ἀπὸ τὸ μυστηριακὸ Φῶς.

Ἡ Ἑλληνικὴ ζωγραφικὴ φυσιογνωμία ἀντικατοπτρίζεται τέλεια στὴ Μακεδονικὴ Σχολή, μὲ κορυφαία δείγματα τῆς τὶς τοιχογραφίες τοῦ μεγάλου καλλιτέχνη Ἐμμανουὴλ Πανσέληνου στὸ Πρωτάτο καὶ τὴ Μονὴ Βατοπαιδίου στὸ Ἅγιον Ὄρος. Ἀλλὰ καὶ σὲ ὅλη τη Βαλκανικὴ (Ἀχρίδα, Πέκιον, Σοποτσάνη, Κουρπίνοβο), ἔχουμε μεγάλη παραγωγὴ τοιχογραφιῶν καὶ φορητῶν εἰκόνων καθὼς ἐπίσης καὶ στὸν ἑλλαδικὸ χῶρο μὲ χαρακτηριστικότερα δείγματα στὴν περιοχὴ τοῦ Μυστρᾶ.

Ἡ Ἅλωση τῆς Κωνσταντινουπόλεως ἀπὸ τοὺς Τούρκους τὸ 1453, θὰ ἀνακόψει τὴν δραστηριότητα τῆς πρωτεύουσας. Πλῆθος ζωγράφων, πρὶν ἀλλὰ κυρίως μετὰ τὴν ἅλωση, θὰ προτιμήσει τὴν ἀσφάλεια ποὺ προσφέρει ἡ Κρήτη, ἀπέναντι στὸν Τουρκικὸ κίνδυνο, ἐκείνη τὴν ἐποχή. Ἔρχονται στὸ Χάνδακα μεταξὺ ἄλλων καὶ οἱ Ἄγγελος καὶ Ἀλέξανδρος Ἀπόκαυκοι, Φιλανθρωπινός, Ἐμμανουὴλ Οὐρανός, Ἀνδρόνικος Συνοδινός, συντελώντας στὴν ἀνανέωση τῆς ἐπαρχιακῆς ζωγραφικῆς της Κρήτης.

Ἡ χρήση προτύπων ἀπὸ τὴν Παλαιολόγεια παράδοση, οἱ μνημειακές, γαλήνιες μορφὲς μὲ τὴν κλασσικιστικὴ ἰδανικὴ ὀμορφιά, συγχωνεύονται σὲ ἕνα εὐγενικὸ κλασικισμό, ἀποφεύγεται ἡ δουλικὴ μίμηση τῶν προτύπων καὶ ἐξαφανίζεται τὸ λυρικὸ στοιχεῖο. Παρατηρεῖται σχηματοποίηση τῆς τεχνικῆς, μὲ σταθερὸ σχέδιο, τάση πρὸς εὐρυθμία, σκληρὴ καὶ πλούσια πτυχολογία. Τὸ πλάσιμο τῶν προσώπων εἶναι διαφορετικὸ καὶ μὲ ἀνταύγειες. Ἡ ἀποκρυστάλλωση καὶ τήρηση τῶν κανόνων ἠρεμίας, τῆς λιτότητας καὶ τῆς ἰσορροπίας, διαμορφώνει τὴν Κρητικὴ Σχολή.

Παραγγελίες ἀπὸ Ἐνετοκρατούμενες περιοχὲς καὶ τὴ Βενετία, ἀλλὰ κι ἀπὸ τὰ Ὀρθόδοξα Μοναστήρια Σινᾶ καὶ Πάτμου, κατευθύνουν τὴν παραγωγὴ ἀποκλειστικὰ στὴν φορητὴ εἰκόνα. Πάνω ἀπὸ 120 ἁγιογράφοι παράγουν, ἐκείνη τὴν περίοδο, εἰκόνες Βυζαντινῆς ἀλλὰ καὶ Ἰταλικῆς τεχνοτροπίας ἀνάλογα μὲ τὸν παραγγελιοδότη. Ζωγράφοι ὅπως ὁ Ἀνδρέας Ῥίτζος καὶ ὁ Ἀνδρέας Παβίας, δημιουργοῦν τὸ ἴδιο καλὰ εἰκόνες καὶ τῶν δυὸ τεχνοτροπιῶν. Στὴν Βυζαντινὴ Τέχνη, ἀρχίζουν νὰ εἰσάγονται καὶ νὰ ἀφομοιώνονται διάφορα Ἰταλικὰ μοτίβα (τρισδιάστατοι μαρμάρινοι θρόνοι, διακοσμητικὲς παραστάσεις κλπ.).

Στὴν τοιχογραφία, κύριος ἐκφραστὴς τῆς Κρητικῆς τέχνης εἶναι ὁ Θεοφάνης ὁ Κρῆς. Ἀναπλάθει τὰ Παλαιολόγεια πρότυπα μὲ ἐλάχιστες δυτικὲς ἐπιδράσεις τὶς ὁποῖες προσαρμόζει στὴν Ὀρθόδοξη παράδοση. Τοιχογραφίες τοῦ ἀλλὰ καὶ φορητὲς εἰκόνες, ὑπάρχουν στὰ Μετέωρα καὶ στὸ Ἅγιον Ὄρος (Μονὲς Σταυρονικήτα & Μεγίστης Λαύρας).

Ἀρχίζει μία συνειδητὴ πρόσμιξη στοιχείων, διαμορφώνεται ἕνα ἐνετοκρητικὸ ὕφος τὸ ὁποῖο θὰ ὑποκύψει σιγὰ-σιγὰ στὴ γοητεία τῆς ἀναπαραστατικῆς τέχνης τῆς Δυτικῆς Ἀναγέννησης.

Μεγάλοι καλλιτέχνες τοῦ 16ου αἰ. (Δαμασκηνός, Θεοτοκόπουλος, Κλόντζας, Λομπάρδος, Πουλάκης κ.ἄ.), ἀφομοιώνουν στὴν τέχνη τους -μὲ κριτήριο τὸν ἐκλεκτισμό-, στοιχεῖα τῆς Ἀναγέννησης καὶ τοῦ Μανιερισμοῦ. Ταλαντεύονται ἀνάμεσα στὴν καθαρὴ Βυζαντινὴ ἀντίληψη καὶ στὴν καταλυτικὴ ἐπίδραση τοῦ Βενετικοῦ Μανιερισμοῦ. Παράλληλα, εἰκόνες τῶν Ἀγγέλου, Ρίτζου καὶ Θεοφάνη, θὰ γίνουν πρότυπα μίμησης μὲ μηχανικὸ τρόπο, ἐπαναλαμβάνονται, οἱ γραμμές, τὰ χρώματα καὶ οἱ μορφές, στερεότυπα καὶ ὁμοιόμορφα. Ἀτονεῖ ἡ παρέμβαση τοῦ δημιουργοῦ καὶ ὑπερέχει ἡ ἀπόδοση τοῦ ὕφους.

Τὸν 17ο αἰ. παρατηρεῖται μία τάση ἐπανάκαμψης στὴν ὀρθόδοξη κρητικὴ παράδοση. Τὰ δυτικὰ στοιχεῖα ὑποτάσσονται καὶ περιορίζονται. Ἡ τέχνη προσλαμβάνει ἕναν ἀκαδημαϊκὸ χαρακτήρα. Ἐκπρόσωποι τῆς τάσης αὐτῆς εἶναι, μεταξὺ ἄλλων καὶ οἱ Φραγκιᾶς Καβερτζᾶς («Πρόδρομος», Μονῆς Τοπλοῦ), Ἱερεμίας Παλλάδας καὶ Παλαιοκαππᾶς.

Ἡ κατάκτηση τῆς Κρήτης ἀπὸ τοὺς Τούρκους (1669) φέρνει ἀρκετοὺς ζωγράφους ἀπὸ τὴν Κρήτη στὰ Ἐπτάνησα, τὶς Κυκλάδες καὶ τὴ Βενετία. Οἱ καλλιτέχνες, ἔχοντας πιὰ γιὰ κύριους πελάτες τοὺς τοὺς Βενετούς, ἀποδέχονται τὶς αἰσθητικὲς ἀντιλήψεις τῆς Δύσης.

Στὴν τουρκοκρατούμενη Ἑλλάδα, ἡ διάλυση τῶν ἐργαστηρίων τῆς προηγούμενης περιόδου, θὰ ὁδηγήσει σταδιακὰ σὲ μιὰ λαϊκοβυζαντινὴ ἔκφραση στὸν 18ο αἰ.

Ἡ Ῥωσία, ποὺ ἀπὸ τὸ 10ο αἰώνα ἐκχριστιανίζεται καὶ τὸν 13ο ἀπελευθερώνεται ἀπὸ τοὺς Τατάρους θὰ διαδεχθεῖ τὸ Βυζάντιο. Ρωσοβυζαντινὰ ἐργαστήρια ἁγιογραφίας δημιουργοῦνται μὲ τὴ βοήθεια καλλιτεχνῶν ἀπὸ τὴν Κωνσταντινούπολη. Χαρακτηριστικότερος ὁ Θεοφάνης ὁ Ἕλληνας, μαθητὴς τοῦ ὁποίου ὑπῆρξε ὁ σημαντικότερος Ρῶσος ἁγιογράφος, Ἀντρέι Ρουμπλιώφ. Ὁ ἡσυχασμὸς ἀναπτύσσεται στὴ Ρωσία μὲ σημαντικότερο κέντρο τὸ Μοναστήρι Ἁγίας Τριάδος - Ἁγίου Σεργίου. Δημιουργοῦνται μεγάλες σχολὲς μὲ ἔντονη τὴν ἐπίδραση, ἀρχικά της Παλαιολόγειας καὶ ἀργότερα τῆς Κρητικῆς Σχολῆς. Ἡ Ρωσικὴ τέχνη, φτάνει σιο ἀπόγειό της ἀπὸ τὰ μέσα τοῦ 14ου αἰῶνος μέχρι τὸν 17ο αἰώνα, ὁπότε θὰ ὁδηγηθεῖ στὴν παρακμή. Ἐγκαταλείπει τὴν παράδοση καὶ ὑποκύπτει στὴν δυτικὴ ἐπίδραση, προκαλώντας τὸν μαρασμὸ τῆς ὀρθόδοξης λειτουργικῆς ζωῆς καὶ τέχνης. Ἡ ἐπίδραση τοῦ Ρωσικοῦ νεωτερισμοῦ στὸ Ἅγιον Ὄρος καὶ τὸν εὐρύτερο ἑλλαδικὸ χῶρο, θὰ ὁδηγήσει σὲ μία εἰκονογραφία κατώτερης ποιότητας, μὲ ἔντονη τὴ δυτικὴ ἐπίδραση.

Ἡ ἀλλοτριωτικὴ πορεία τοῦ ἑλλαδικοῦ χώρου, ὁλοκληρώνεται μὲ τὴν ἀπελευθέρωση ἀπὸ τὸν τουρκικὸ ζυγό, ποὺ φέρνει στὸ προσκήνιο τὴ βαυαρικὴ διείσδυση, ἡ ὁποία ἐπιβάλλει τὰ γοτθικὰ πρότυπα στὴν Τέχνη.

Στὴν περίοδο τοῦ Μεσοπολέμου, Ρῶσοι τῆς διασπορᾶς ἀπὸ τὴ Γαλλία (KRYG, Εὐδοκίμωφ, Οὐσπένσκη), καθὼς καὶ ὁ Φώτης Κόντογλου ἀπὸ τὴν Ἑλλάδα, πρωτοστατοῦν στὸ κίνημα γιὰ τὴ στροφὴ τῆς τέχνης πρὸς τὴν Ὀρθόδοξη Βυζαντινὴ Παράδοση. Ἀναβαπτίζουν, ἔτσι, τὴν ἐκκλησιαστικὴ ζωγραφικὴ στὴν καθαρότητα τῆς Ὀρθόδοξης Θεολογίας καὶ ὁδηγοῦν τὴν ἱερὴ τέχνη σὲ μιὰ καινούργια περίοδο ποὺ φτάνει μέχρι τὶς μέρες μας. Ὁ Λεωνίδας Οὐσπένσκη, σχετικά, ἀναφέρει «Ἡ Εἰκόνα γιὰ μᾶς δὲν εἶναι ἕνα ἀντικείμενο ποὺ μᾶς δίδει κάποια αἰσθητικὴ ἀπόλαυση, ἢ μᾶς κινεῖ τὴν ἐπιστημονικὴ περιέργεια, ἀλλὰ ἔχει μία θεολογικὴ ἔννοια. Ὅπως ἡ κοσμικὴ τέχνη παριστάνει τὴν πραγματικότητα τοῦ κόσμου τῶν αἰσθήσεων καὶ τῶν αἰσθημάτων, κατὰ τὸν τρόπο ποὺ βλέπει κάθε τεχνίτης, ἡ Εἰκόνα παριστάνει τὴν πραγματικότητα τῆς Βασιλείας ποὺ δὲν εἶναι ἀπὸ τοῦτον τὸν κόσμον, ὅπως μας διδάσκει ἡ Ἐκκλησία. Μὲ ἄλλα λόγια, ἡ Εἰκόνα παριστάνει μὲ σύμβολα αὐτὸν τὸν ἴδιο κόσμο τῶν αἰσθήσεων καὶ τῶν συγκινήσεων, ἐλευθερωμένον ἀπὸ τὴν ἁμαρτία, ἀνακαινισμένον ἐν Θεῷ».

Σημαντικὸς εἶναι ὁ ρόλος τῆς εἰκόνας στὴν καθημερινὴ ζωὴ τῶν Ὀρθοδόξων, στὸ εἰκονοστάσι τοῦ σπιτιοῦ καὶ στὴ θρησκευτικὴ ζωή. Στηρίζει τὴν νοερὴ προσευχὴ καὶ ἔχει σημαντικὴ θέση στὴ λατρευτικὴ καὶ λειτουργικὴ ζωὴ τῆς Ἐκκλησίας.

Τὰ θέματα τῶν εἰκόνων δὲν ἀνήκουν στὴ δικαιοδοσία τοῦ καλλιτέχνη. Προσδιορίζονται ἀπὸ κανόνες, ὁδηγίες καὶ ἀσφαλιστικὲς δικλεῖδες γιὰ τὴν ἀποφυγὴ τοῦ κινδύνου τῆς παραποίησης ἀφ᾿ ἑνός, καὶ τὴν ἐγγύηση τῆς δογματικῆς ἑνότητας ἀφ᾿ ἑτέρου.

Ὁ συμβολισμὸς ἀποκαλύπτει μὲ αὐθόρμητο τρόπο τὸ σημαινόμενο μυστήριο. Ἡ μεθοδολογία, ἡ μεταμορφωτικὴ διάθεση, ὁ χρυσὸς κάμπος, ἡ ἀπουσία νατουραλισμοῦ, ἡ ἀντεστραμμένη προοπτική, τὸ χρῶμα, ἡ μορφή, τὸ μέγεθος τῶν προσώπων, ἀλλά, προπάντων τὸ Φῶς, ὅλα ἔχουν τὴ σημασία τους στὴ σύνθεση. Στοὺς Βυζαντινοὺς χρόνους οἱ τεχνίτες ἀντέγραφαν καθαγιασμένα πρότυπα, μὲ προσευχὴ καὶ ταύτιση μὲ τὴν οὐσία τοῦ προτύπου. Οἱ σημερινές, ἁπλὲς ἀναπαραγωγὲς ρουτίνας, ἀλλὰ καὶ ἡ σύγχρονη τάση γιὰ ἐντυπωσιασμὸ καὶ πρωτοτυπία, προκαλοῦν ἀρνητικὸ προσανατολισμὸ στὴν τέχνη.

«Ἡ ἐποχή μας ἐχθρεύεται τὴν παράδοση ἀπὸ ἀλλαζονικὴ -ἐφηβικὴ- πίστη στὴν τεχνικὴ καὶ παρανόηση τοῦ σύγχρονου. Σύγχρονος εἶναι ὅποιος ἀρνεῖται νὰ ζεῖ γιὰ τὸν συρμό, ζητεῖ δὲ τὸν βαθύτερο ἑαυτό του. Ἡ παράδοση ὡς δρόμος πρὸς τὰ μέσα ἔχει δεσμὸ ἰσχυρὸ μὲ τὸ παρόν· ἡ πρωτοτυπία διερμηνεύει ἀγχώδη φυγὴ πρὸς τὰ ἔξω. Ὅσο πιὸ ἀνώριμος εἶναι ὁ ἄνθρωπος τόσο θαμπώνεται ἀπὸ τὰ καινοφανῆ καὶ ἀσυνήθιστα, τόσο ἀπαξιώνει τὰ δοκιμασμένα καὶ τὰ σταθερά. Ἔτσι ὅμως ἀπορρίπτει ὅ,τι καλύτερο ἔχουν νὰ δείξουν οἱ αἰῶνες καὶ ἀφήνει τὴν πράξη του στὸ ἔλεος καὶ τὴ σκοπιμότητα τῆς ψυχρῆς τεχνικῆς». (Στέλιου Ράμφου, «Ἡ πολιτεία τοῦ Νέου Θεολόγου»).

Οἱ ἁγιογράφοι κωδικοποιώντας τὰ οὐσιαστικὰ στοιχεῖα τῶν καλλιτεχνικῶν προτύπων της παράδοσης, μὲ προσευχὴ καὶ ἐνορατικὸ πνεῦμα, δημιουργοῦν εἰκονογραφημένα νοήματα ποὺ ἀποκαλύπτουν τὸν ὁρατὸ χαρακτήρα τοῦ Λόγου. Ἡ Εἰκόνα τῆς Ὡραιότητος, μεταμορφώνει τὸν Ἄνθρωπο καὶ γονιμοποιεῖ τὸ Μέλλον.


Βιβλιογραφία

1. Ἀρβελὲρ Ἑλ., «Μοντερνισμὸς καὶ Βυζάντιο», Ἐκδόσεις Ἱδρύματος Γουλανδρῆ - Χόρν, Ἀθήνα, 1922.

2. Burchardt T., «Ἡ Ἱερὴ Τέχνη σὲ Ἀνατολὴ καὶ Δύση», Μετ. Π. Σουλτάνη, Ἐκδόσεις «Πεμπτουσία», Ἀθήνα, 1991.

3. Ἰωάννου Δαμασκηνοῦ, «Κατὰ Μανιχαίων διάλογος καὶ πρὸς τοὺς διαβάλλοντας τὰς Ἁγίας Εἰκόνας», Μετάφραση - ὑποσημειώσεις, Ν. Ματσούκα.

4. Θέος Δ., «Εἰκόνες», Ἐκδόσεις «Αἰγόκερως», Ἀθήνα, 1985.

5. Μπομπουδάκη Μ., Ἐφημ. «Καθημερινή», Ἀφιέρωμα στὴν Κρητικὴ Σχολὴ Ζωγραφικῆς, 10 Ὀκτωβρίου 1993.

6. Νικολάου Θ., «Ἡ σημασία τῆς Εἰκόνας», Ἐκδόσεις Π. Πουρνάρα, Θεσσαλονίκη, 1992.

7. Οὐσπένσκυ Λ., «Ἡ Εἰκόνα», Μετ. Φώτη Κόντογλου, Ἐκδόσεις «Ἀστήρ», Ἀθήνα 1952.

8. Οὐσπένσκυ Λ., «Ἡ Θεολογία τῆς Εἰκόνας», Α´ Μέρος, Μετ. Σπ. Μαρίνη, Ἐκδόσεις «Ἁρμός», Ἀθήνα, 1993.

9. Quenot Μ., «Ἡ Εἰκόνα», Μετ. Σ. Γιαγκάζογλου, Ἐκδόσεις «ΤΕΡΤΙΟΣ» Κατερίνη, 1987.

10. Ράμφος Σ., «Ἡ Πολιτεία τοῦ Νέου Θεολόγου», Β´ Ἔκδοση, Ἐκδόσεις «Κέδρος», Ἀθήνα, 1981.

11. Σκλήρης Σ., «Ἐν Ἐσόπτρῳ», Ἐκδόσεις Γρηγόρη, Ἀθήνα,1992.