Δώδεκα χρόνια μετὰ τὸ δίσκο «Σταυρὸς τοῦ Νότου», ὁ νέος δίσκος τοῦ Θάνου Μικρούτσικου «Γραμμὲς τῶν Ὁριζόντων» σὲ ποίηση τοῦ Νίκου Καββαδία, δὲν ἀποτελεῖ οὔτε μία ἐπανέκδοση ἐκείνων τῶν τραγουδιῶν, οὔτε μία «συμπληρωματικὴ ἔκδοσή τους» οὔτε μία ἐνορχηστρωτικὴ ἀνανέωσή τους. Στὶς «Γραμμὲς τῶν Ὁριζόντων» ἀποτυπώνεται, μὲ τὸν καλύτερο δυνατὸ τρόπο, ὁ βαθύτερος δεσμὸς ποὺ συνδέει τὸν Μικρούτσικο μὲ τὴν ποίηση Καββαδία, μία ἐσωτερικὴ σχέση ποὺ ὑπερβαίνει τήν, συνήθως, μονόδρομη καὶ παραδοσιακὴ σχέση συνθέτη καὶ ὑλικοῦ πρὸς μελοποίηση.
Ἡ ἱστορία τοῦ μεταπολεμικοῦ ἑλληνικοῦ τραγουδιοῦ δὲν ἀγνοεῖ, βέβαια, τὴν μελοποίηση ποιημάτων ἀπὸ συνθέτες, μὲ περίοδο ἔξαρσης τὴν δεκαετία τοῦ ῾60. Ἀλλὰ στὶς περισσότερες περιπτώσεις, ἀκόμα καὶ σ᾿ αὐτὲς ποὺ μᾶς ἔδωσαν ἀριστουργηματικὰ τραγούδια, ἡ σχέση τοῦ συνθέτη μὲ τὸ ποίημα ἢ ἦταν συγκυριακὴ ἢ τελείωνε μὲ τὴν ἠχογράφηση τοῦ τραγουδιοῦ. Ἡ διάρκεια καὶ ἡ συνέχεια ἀπουσίαζαν ἀπὸ τὴ σχέση αὐτή.
Νομίζω πὼς μόνο στὴ σχέση τοῦ Μικρούτσικου μὲ τὸν Καββαδία βρίσκουμε ἕνα συνεχῆ καὶ ἀδιάκοπο διάλογο, μία ἐμμονὴ καὶ μία σταθερότητα, ποὺ μᾶς ἐπιτρέπει νὰ ὁμιλοῦμε γιὰ μία ταύτιση μουσικῆς καὶ ποιητικοῦ κειμένου. Μήπως εἶναι τυχαῖο τὸ ὅτι ἀπὸ τὸ 1979 μέχρι σήμερα ὁ Καββαδίας εἶναι «παρὼν» σ᾿ ὅλες τὶς δραστηριότητες τοῦ συνθέτη (συναυλίες, ἠχογραφήσεις, τηλεόραση, ἀρθρογραφία, συνεντεύξεις); Ἢ μήπως εἶναι τυχαῖο τὸ ὅτι σὲ κάθε ἀναφορὰ στὰ τραγούδια τοῦ Μικρούτσικου (ἀπὸ κριτικούς, μουσικοὺς κλπ. ...) ὁ Καββαδίας ἔχει τὴ μερίδα τοῦ λέοντος;
Στὴ δεκαετία ποὺ μεσολαβεῖ ἀπὸ τὴν ἔκδοση τοῦ «Σταυροῦ τοῦ Νότου» ὡς τὶς «Γραμμὲς τῶν Ὁριζόντων», τὰ τραγούδια τοῦ Καββαδία ὄχι μόνο ἔχουν παρουσιαστεῖ ἑκατοντάδες φορὲς μὲ τὸν ἀρχικὸ τρόπο τῆς μελοποίησής τους, χωρὶς νὰ χάνουν ποτὲ τὸ ἐνδιαφέρον τους, ἀλλὰ ἔδιναν καὶ τὴ δυνατότητα τῆς μετεξέλιξης τῆς ἴδιας της μελῳδικῆς γραμμῆς τους καὶ ἐπέτρεπαν ἀκόμη καὶ τὸν αὐτοσχεδιασμό· παράδειγμα μίας τέτοιας, πλήρους μετεξέλιξης εἶναι τὸ τραγούδι «Kuro Siwo» (Δ´ πλευρά), ποὺ ἐνῶ τὸ εἴχαμε γνωρίσει ὡς ἕνα τρίλεπτο κομμάτι, στὸν καινούργιο δίσκο ἀποτυπώνεται ὡς ἕνα ὀκτάλεπτο αὐτοσχεδιαστικὸ κομμάτι, ἀκραῖο καὶ ταυτόχρονα τρυφερό. Ἀκούγοντας τὶς «Γραμμὲς τῶν Ὁριζόντων» γίνεται φανερὸ ὅτι παρόλες τὶς μετεξελίξεις, ποὺ ἀρκετὲς φορὲς ἀγγίζουν τὴν ἀκραία τζάζ, δὲν ἀλλοιώνεται οὔτε ἡ ποίηση οὔτε ἡ ἀρχικὴ μουσικὴ ἰδέα, γεγονὸς ποὺ ἀποδεικνύει, κατὰ τὴ γνώμη μου, τὴν ἀλήθεια τῆς σχέσης Μικρούτσικου - Καββαδία καὶ τὴν ἀπουσία ὁποιουδήποτε στρατηγήματος.
Κάναμε λόγο γιὰ τὴν ταύτιση μουσικῆς καὶ ποιητικοῦ κειμένου. Κατὰ τὴ γνώμη μου, τὸ σημαντικότερο στοιχεῖο στὸ μακροχρόνιο διάλογο τοῦ Μικρούτσικου μὲ τὸν Καββαδία εἶναι ἡ δημιουργία τραγουδιῶν ποὺ ἀποτελοῦν ἕνα πλῆρες, ἕνα καθολικὸ κείμενο, ὅπου δὲν ξέρουμε ποῦ τελειώνει ἡ μουσικὴ καὶ ποῦ ἀρχίζει ὁ στίχος. Μὲ τὴ μελοποίησή του, ὁ Μικρούτσικος δὲν ἀξιοποίησε ἁπλῶς, πολὺ καλά, τὰ ποιήματα τοῦ Καββαδία ἀλλὰ μᾶς ἔδειξε ἕνα νέο τρόπο ἀνάγνωσής τους. Νομίζω πὼς διαφορετικὰ διαβάζουμε τὰ ποιήματα αὐτὰ πρὶν ἀπὸ τὴ μελοποίηση τοῦ Μικρούτσικου καὶ διαφορετικὰ μετά.
Τρία στοιχεῖα χαρακτηρίζουν τὴ δομὴ τοῦ δίσκου «Γραμμὲς τῶν Ὁριζόντων». Πρῶτον, τὰ καινούργια τραγούδια ποὺ δημιουργήθηκαν στὸ διάστημα ἀπὸ τὸ «Σταυρὸ τοῦ Νότου» ἕως σήμερα. Δεύτερον, τὰ τραγούδια ποὺ μετεξελίχθηκαν. Τρίτον, τὰ τραγούδια τοῦ «Σταυροῦ τοῦ Νότου» ποὺ ἐνορχηστρώθηκαν μὲ μία σύγχρονη ἀντίληψη (ὑπέροχη ἡ δουλειὰ τοῦ Θύμιου Παπαδόπουλου καὶ τοῦ Θάνου Μικρούτσικου) ἀλλὰ σ᾿ ἕνα ἀτμοσφαιρικὸ ὕφος ποὺ συγγενεύει μὲ τὴν ἀτμόσφαιρα τοῦ «Σταυροῦ τοῦ Νότου».
Οἱ ἑρμηνεῖες εἶναι ἐξαιρετικὰ σημαντικές. Δὲν μπορῶ νὰ μὴν ἀναφέρω τὸ δωρικὸ καὶ λιτὸ ὕφος τοῦ Γιώργου Νταλάρα στὸ λαϊκὸ τραγούδι «Σταυρὸς τοῦ Νότου» καὶ τὴν ἔκπληξη ποὺ μᾶς ἐπιφυλάσσει ἡ ἑρμηνεία του στὸ «A bord de l᾿ Aspasia», τὸν ψίθυρο τοῦ Βασίλη Παπακωνσταντίνου στὸ τραγούδι «Federico Garcia Lorca» ἀλλὰ καὶ τὴν κραυγή του στὸ φινάλε τοῦ «William George Allum» ἢ τὸν συναισθηματισμὸ τοῦ Χάρη καὶ Πάνου Κατσιμίχα στὴ σύγχρονη μπαλάντα «Λύχνος τοῦ Ἀλλαδίνου». Ὅπως δὲν μπορῶ νὰ μὴν ἀναφέρω ὅτι ὁ Θάνος Μικρούτσικος ἀναδεικνύεται σ᾿ ἕνα θαυμάσιο ἑρμηνευτὴ τοῦ τραγουδιοῦ «Kuro Siwo».
Νίκος Μπακουνάκης
Ὁ δίσκος αὐτὸς δὲν εἶναι ἁπλῶς τὸ ἀποτέλεσμα μίας κοπιώδους ἐργασίας δύο μηνῶν στὸ στούντιο ἀλλὰ εἶναι τὸ ἀποτέλεσμα μίας εὐτυχισμένης στιγμῆς. Ἐγώ, τουλάχιστον ἔτσι τὴν ἔνιωσα. Μουσικοὶ ἀπὸ πολλοὺς χώρους (λαϊκοί, κλασικοί, μουσικοὶ τοῦ αὐτοσχεδιασμοῦ), συνδέθηκαν μεταξύ τους μ᾿ ἕναν ἀνεξήγητο, μ᾿ ἕνα μαγικὸ τρόπο καὶ μοῦ μετέδωσαν, παίζοντας, μία αἴσθηση δικῆς τους χαρᾶς καὶ εὐχαρίστησης γιὰ τὴ δουλειὰ αὐτή.
Εἶμαι εὐτυχὴς ποὺ ἡ συνεργασία μου μὲ τὸν Γιῶργο Νταλάρα ἀρχίζει μὲ τὶς «Γραμμὲς τῶν Ὁριζόντων». Ὁ μεγάλος αὐτὸς τραγουδιστής, κατέθεσε σ᾿ αὐτὴ τὴ δουλειὰ ὅλους τους τρόπους καὶ τὶς ἑρμηνευτικὲς δυνατότητές του μὲ ἀποτέλεσμα νὰ προκύψουν συγκλονιστικὲς ἑρμηνεῖες. Ὁ Βασίλης Παπακωνσταντίνου ἀπέδειξε γιὰ μία ἀκόμα φορὰ τὸ πόσο σπουδαῖος τραγουδιστὴς εἶναι. Ξεδίπλωσε τὴ μεγάλη του γκάμα, δείχνοντάς μου πόσο ἀγαπάει τὴ μουσική μου καὶ τὸν Καββαδία. Ὁ Χάρης καὶ ὁ Πάνος Κατσιμίχας, οἱ σημαντικότερες, κατὰ τὴ γνώμη μου, παρουσίες τῆς γενιᾶς τοῦ ῾80, ἔδωσαν ὅλη τὴν τρυφερότητά τους καὶ τὴν θέρμη τους.
Συνυπεύθυνο γιὰ τὴν ποιότητα τῆς δουλειᾶς θεωρῶ τὸν Θύμιο Παπαδόπουλο, ποὺ χωρὶς αὐτόν, τὸ μουσικὸ ἀποτέλεσμα θὰ ἦταν διαφορετικό. Ἕνα μεγάλο εὐχαριστῶ στὸν Γαβρίλη Πάντζη. Ὅσο γιὰ τὸν παραγωγὸ Ἀχιλλέα Θεοφίλου, νομίζω ὅτι μὲ τὶς «Γραμμὲς τῶν Ὁριζόντων» γιορτάσαμε μὲ τὸν καλύτερο δυνατὸ τρόπο τὰ εἰκοσιδυάχρονα τῆς φιλίας μας καὶ τῆς συνεργασίας μας.
Θάνος Μικρούτσικος
Νοέμβριος ῾91
Μὲ τὴν ποίηση τοῦ Καββαδία ἦρθα γιὰ πρώτη φορὰ σὲ ἐπαφὴ ὅταν ἤμουν μαθητὴς τοῦ γυμνασίου. Μοῦ εἶχαν κάνει μεγάλη ἐντύπωση τὰ κλασικά του ποιήματα, κυρίως τὸ Μαραμποὺ - ὅσο κι ἂν αὐτὸ ποὺ λέω μπορεῖ σήμερα νὰ φαίνεται λίγο φολκλόρ -, καὶ εἶχα νιώσει ἔντονη ἐπιθυμία τότε νὰ τὰ μελοποιήσω. Πράγματι, μελοποίησα πολλὰ ἀπ᾿ αὐτά. Τὰ χρόνια πέρασαν, οἱ ἀναζητήσεις μου στὸ χῶρο τῆς μουσικῆς πῆραν ἄλλους δρόμους καὶ ἡ παλιὰ δουλειά μου πάνω στὸν Καββαδία δὲ μοῦ ῾λεγε ἀπολύτως τίποτα. Εἶχε πάντως ἤδη δημιουργηθεῖ μὲ τὴν ποίησή του μία συναισθηματικὴ σχέση, μία σχέση ἀνικανοποίητη, μία σχέση ποὺ εἶχε ἀρχίσει ἀλλὰ δὲν μπόρεσε νὰ προχωρήσει ὅσο θὰ ἤθελα. Οἱ συνθῆκες τῆς ἐπανασύνδεσής μου μαζί του εἶναι λίγο πεζές, πρέπει ὅμως νὰ τὶς ἀναφέρω, γιατὶ αὐτὴ εἶν᾿ ἡ ἀλήθεια. Ἐπρόκειτο νὰ γυριστεῖ ἕνα σήριαλ γιὰ τὴν τηλεόραση, μὲ τίτλο «Πορεία μηδὲν ἐνενήντα», ποὺ τὸ θέμα του ἦταν ναυτικό. Οἱ παραγωγοὶ μοῦ ζήτησαν νὰ γράψω τὴ μουσική, ἐγὼ δέχτηκα. Τὸ πρόβλημα ὅμως ποὺ ἀντιμετωπίζαμε ἦταν ὅτι ἔπρεπε νὰ βρεθοῦν στίχοι σχετικοὶ μὲ τὸ θέμα, γιὰ νὰ μπορέσουν νὰ γραφτοῦν τὰ τραγούδια. Τότε μοῦ ἦρθε ἡ ἰδέα: τὰ ποιήματα τοῦ Καββαδία!
Ἔγραψα ἑφτὰ ἢ ὀχτὼ τραγούδια ποὺ μπῆκαν στὴν τηλεοπτικὴ σειρά, ἄρεσαν πολὺ πῆραν τὸ δρόμο γιὰ δισκογράφηση. Ἐν τῷ μεταξὺ συνέχισα τὴ δουλειὰ πάνω στὴν ποίηση τοῦ Καββαδία, ἔγραψα συνολικὰ δεκάξι τραγούδια, ἀπ᾿ τὰ ὁποῖα ἐπιλέχθησαν ἕντεκα γιὰ τὸ δίσκο. Ὁ δίσκος βγῆκε μὲ τίτλο «Ὁ Σταυρὸς τοῦ Νότου» καὶ ἡ ἀνταπόκριση ποὺ εἶχε ἀπὸ τὸ κοινὸ ἦταν συγκινητική. Ἐν τούτοις ἐγὼ χρειάστηκα ἐνάμιση χρόνο γιὰ νὰ δῶ τὸ ἔργο ἀπὸ ἀπόσταση καὶ νὰ πειστῶ ὁ ἴδιος γιὰ τὴν ποιότητά του, πέρ᾿ ἀπὸ τὸ δυνατὸ συναισθηματικὸ δεσμὸ ποὺ μὲ συνέδεε μαζί του.
Ἕνα στοιχεῖο ποὺ μὲ δυσκόλεψε πολὺ στὴ μελοποίηση τοῦ Καββαδία - μονολότι ἐκ πρώτης ὄψεως φαίνεται ἴσως σὰν στοιχεῖο ἐπιβοηθητικὸ - εἶναι ἡ ὕπαρξη τοῦ μέτρου καὶ τῆς ρίμας. Αὐτὸ τὸ εἶδος ποίησης μοιραία σὲ ὠθεῖ σὲ ἐπαναληπτικὴ χρήση τῆς ἴδιας μουσικῆς, πράγμα ποὺ αὐτόματα δημιουργεῖ τὸν κίνδυνο τῆς μονοτονίας. Μερικοὶ κριτικοὶ μάλιστα εἶπαν ὅτι τὰ κομμάτια μου αὐτὰ παραεἶναι μονότονα καὶ δὲν τοὺς ρίχνω ἄδικο. Εἶναι ἕνα πρόβλημα ποὺ μὲ ἀπασχόλησε καὶ δὲν ξέρω τελικὰ ἂν τό ῾λυσα μὲ τὸν καλύτερο τρόπο. Ἡ ἁπλὴ μορφὴ τῶν στίχων τοῦ Καββαδία μοῦ ἐπέβαλλε τὴν ἀνάγκη νὰ βρῶ τὸ ἀντίστοιχό της στὴ μουσική, ποὺ ὅμως, ἂν δὲν κατέφευγα σὲ ἄλλες παραμέτρους γιὰ νὰ ἐξασφαλιστεῖ μία ποικιλία, μποροῦσε νὰ δίνει τὴν ἐντύπωση ἁπλοϊκότητας.
Ὅμως εἶναι πράγματι ἡ ποίηση τοῦ Καββαδία ἁπλή; Εἶναι ἀπόλυτα παραδοσιακή, ὅπως πιστεύεται; Ἡ μορφή της βέβαια εἶναι σαφῶς παραδοσιακὴ - καὶ μόνο ἡ χρήση τῆς ρίμας ἀρκεῖ γιὰ νὰ τὴν κατατάξουμε σ᾿ αὐτὴν τὴν κατηγορία. Ὑπάρχουν ὡστόσο κάποιες πλευρές της ποὺ πιστεύω πὼς τὴ διαφοροποιοῦν ἀπὸ τὴν παλιὰ παραδοσιακὴ ποίηση, ποὺ ὅλοι ξέρουμε, καὶ τῆς δίνουν ἕνα χαρακτήρα μοντέρνο. Πρῶτα-πρῶτα ὑπάρχει στὸν Καββαδία μία ἰδιότυπη διαδοχὴ συνηθισμένων καὶ ἀσυνήθιστων εἰκόνων, ποὺ σπάει τὴν αὐστηρὴ λογικὴ ἀλληλουχία καὶ δημιουργεῖ μία παράξενη αἴσθηση. Δὲν θὰ μποροῦσε νὰ πεῖ βέβαια κανεὶς πὼς εἶναι σουρεαλιστὴς - ἂν καὶ σὲ ἀρκετὰ ποιήματά του, ὅπως τὸ «Mal Du Depart», ὑπάρχουν μικρὲς λογικὲς ἀνατροπές, θαυμάσιες, ποὺ τὸν κάνουν νὰ συγγενεύει κάπως μὲ τοὺς σουρεαλιστές. Περισσότερο μοῦ θυμίζει περιπτώσεις ὅπως τοῦ Μέτερλινγκ, ὁ ὁποῖος μέσα σὲ ποιήματα σχεδὸν παιδικὰ εἰσάγει ἀναπάντεχα ἕνα ἐφιαλτικὸ στοιχεῖο ἢ τῆς ζωγραφικῆς τοῦ Μαγκρίτ, ὅπου σ᾿ ἕναν πίνακα ἄψογης ἐξπρεσιονιστικῆς τεχνικῆς ἀνατρέπονται οἱ λογικὲς ἢ ἀναμενόμενες θέσεις καὶ λειτουργίες τῶν ἀντικειμένων, φτάνοντας ἔτσι σὲ ἀποτελέσματα ποὺ δὲν μποροῦν νὰ θεωρηθοῦν ἐξπρεσιονιστικά. Ἕνα ἄλλο μοντέρνο στοιχεῖο τῆς ποίησής του εἶναι ὁ ἐσωτερικός της ρυθμός, διάφορος ἀπὸ τὸν ἐξωτερικὸ ρυθμὸ τοῦ μέτρου ποὺ χρησιμοποιεῖται. Αὐτὸ νομίζω πὼς εἶναι ἕνα γενικότερο ζήτημα, ποὺ πρέπει νὰ ἀπασχολεῖ ὄχι μόνο τὸ μουσικό, ἀλλὰ καὶ ὁποιονδήποτε ἄνθρωπο ἀντιμετωπίζει κριτικὰ ἕνα ποίημα, εἴτε εἶναι γραμμένο σὲ παραδοσιακὸ εἴτε σὲ ἐλεύθερο στίχο.
Δὲν ξέρω ποιὸ εἶναι τὸ κύριο στοιχεῖο τῆς γοητείας τοῦ Καββαδία, ἐκεῖνο πάντως ποὺ μοῦ κάνει ἐντύπωση εἶναι τὸ πόσο μεγάλη ἀνταπόκριση βρίσκει ἀπὸ τοὺς νέους τῶν 18-25 χρονῶν. Ἴσως εἶναι ἡ διάθεση τῆς φυγῆς ποὺ διατρέχει ὅλους τοὺς στίχους, ἴσως εἶναι ἡ ἐξωτικὴ μαγεία τῶν ταξιδιῶν ποὺ περιγράφει - δὲν ξέρω. Ὅπως ἐπίσης δὲν ξέρω ἂν ἡ ποίηησή του εἶναι μία ποίηση φυγῆς καὶ φαντασίας ἢ ἂν εἶναι μία ρεαλιστικὴ ἀναπαράσταση τῆς ζωῆς, ὅπως τὴ ζοῦσε στὸ καράβι καὶ στὰ λιμάνια. Αὐτὸ ὅμως ποὺ ἴσως ἔχει μεγαλύτερη σημασία εἶναι πὼς γιὰ τὸν ἀναγνώστη ἡ ποίηση τοῦ Καββαδία εἶναι φυγή, ἀπόδραση σ᾿ ἕνα κόσμο ὅλως διόλου διαφορετικὸ ἀπὸ τὸν κόσμο τῆς καθημερινότητας. Αὐτὸ ἀκριβῶς τὸ αἴσθημα τῆς φυγῆς εἶναι ποὺ θέλησα περισσότερο νὰ τονίσω μὲ τὶς δικές μου μελοποιήσεις. Διαβάζοντας τοὺς στίχους του καὶ ντύνοντάς τους μουσικά, ἔνιωθα σὰ νὰ ἔχω τὸ σακάκι στὸν ὦμο καὶ νὰ προχωράω μόνος πρὸς ἄγνωστη κατεύθυνση. Φυγὴ καὶ ἐρημιὰ αἰσθάνθηκα καὶ στὸ ὑπέροχο ἐκεῖνο ποίημά του, τὴ «Γυναίκα», ποὺ μοῦ ῾δινε τὴν ἐντύπωση ἑνὸς ἐντελῶς ἐρημωμένου χώρου, μ᾿ ἕναν ἄντρα καὶ μία γυναίκα χαμένους μέσα του. Ἕναν ἄντρα καὶ μία γυναίκα, μοναδικοὺς κατοίκους τῆς γῆς, ὄχι τὴ στιγμὴ τῆς δημιουργίας ἀλλὰ ἴσως μετὰ τὸν Γ´ Παγκόσμιο Πόλεμο.
Καταλαβαίνω πὼς ἡ ἄποψή μου εἶναι ἐντελῶς ὑποκειμενική, ὅμως ὑποκειμενικὲς ἑρμηνεῖες δίνουμε πάντα μὲ ὅ,τι κι ἂν κάνουμε. Ἡ ἴδια δουλειὰ τῆς μελοποίησης ἑνὸς ποιητικοῦ ἔργου εἶναι μία ἀπόπειρα ἑρμηνείας του καὶ κοιτάγματός του μέσα ἀπὸ ἕνα προσωπικὸ πρίσμα, μὲ ὅλα τὰ πλεονεκτήματα καὶ τὰ μειονεκτήματα ποὺ ἔχει ἕνα τέτοιο κοίταγμα. Αὐτὸ ἄλλωστε ἦταν καὶ ἡ κύρια πρόθεσή μου ὅταν ἄρχισα νὰ ἀσχολοῦμαι μὲ τὴν ποίηση τοῦ Καββαδία. Στόχος μου ἦταν νὰ γράψω μία καλὴ μουσικὴ πάνω σ᾿ ἕνα πάρα πολὺ καινούργιο κείμενο - γιατὶ ὁ Καββαδίας σὲ μένα ἠχοῦσε πολὺ καινούργιος καὶ ἤθελα αὐτὸ νὰ τὸ ἀποδείξω. Δὲν εἶχα τὴ φιλοδοξία «νὰ γνωρίσω τὸν Καββαδία στὸν ἑλληνικὸ λαό», ἔστω κι ἂν ἐκ τῶν ὑστέρων τὰ τραγούδια βοήθησαν στὸ νὰ γίνει ἡ ποίησή του περισσότερο γνωστὴ καὶ προσιτὴ σὲ μεγαλύτερο κοινό. Γενικότερα, δὲν πιστεύω ὅτι ἡ μουσικὴ πρέπει νὰ παίζει τὸ ρόλο μεταφορέα τῆς ποίησης καὶ ἡ ἀξία της νὰ κρίνεται μ᾿ αὐτὸ τὸ κριτήριο. Διαφωνῶ πλήρως μὲ τὴν ἄποψη ποὺ δικαιώνει ἕνα μουσικὸ ἔργο ποὺ στηρίζεται σὲ μελοποίηση ποιητικῶν κειμένων μὲ τὸ σκεπτικὸ ὅτι, ἐπειδὴ «κατέβασε» τὴν ποίηση στὸ λαό, εἶναι σπουδαῖο τὸ ἔργο. Πιστεύω ἀκράδαντα ὅτι τὰ μουσικὰ ἔργα, εἴτε εἶναι μελοποιημένα εἴτε ὄχι, πρέπει νὰ κρίνονται ἀποκλειστικὰ μὲ μουσικὰ κριτήρια - μερικὰ ἀπ᾿ αὐτὰ εἶναι καὶ ἀντικειμενικά, ὅπως καὶ νὰ τὸ κάνουμε -, κι ἀπὸ κεῖ καὶ πέρα τὸ ἂν βοήθησαν νὰ γίνουν κάποιοι ποιητὲς γνωστότεροι στὸν πολὺ κόσμο εἶναι στοιχεῖο θετικὸ μέν, ἀλλὰ δευτερεύουσας σημασίας. Ἡ ποίηση σὲ πολλὲς περιπτώσεις ἔχει βλαφτεῖ ἀπὸ παρόμοιες μεγαλεπήβολες μελοποιητικὲς προσπάθειες ἀνθρώπων ποὺ δὲν διαθέτουν γνώση ἢ ταλέντο, μὲ ἀποτέλεσμα νὰ τὴν ἐκχυδαΐζουν. Ἄλλοτε, ὅμως, ὅταν ὑπάρξει εὐτυχὴς συγκυρία, δημιουργοῦνται ἔργα σημαντικὰ - ὅπως εἶναι ἡ μελοποίηση τοῦ Λόρκα ἀπὸ τὸν Χατζιδάκι τὸ ῾47 - καὶ δὲν εἶναι τυχαῖο τὸ ὅτι ἀκούγονται ἀκόμα καὶ σήμερα καὶ ἠχοῦνε σὰν σύγχρονα αὐτὰ τὰ κομμάτια. Ἕνα μουσικὸ ἔργο γιὰ νὰ δικαιώνεται πρέπει νὰ ἀποκαλύπτει κρυμμένες πλευρὲς τοῦ ποιήματος, νὰ ὁδηγεῖ, μέσα ἀπὸ ἠχητικοὺς δρόμους, σὲ στοιχεῖα ποὺ δὲν εἶναι φανερὰ στὸν καθένα μὲ τὴν πρώτη ματιά. Ὑπάρχουν βέβαια καὶ κάποια ἁπλὰ τραγούδια πού, μολονότι, περιγράφουν πράγματα γνωστά, ἔχουν ἕνα ἦθος, μαρτυροῦν σεβασμὸ ἀπέναντι στὸ ποιητικὸ κείμενο κι ἔτσι δικαιώνονται στὴ συνείδησή μας. Ὅμως εἶναι τόσο σπάνιες αὐτὲς οἱ περιπτώσεις, ὥστε νὰ ἀποτελοῦν τὴν ἐξαίρεση ποὺ ἐπικυρώνει τὸν κανόνα.
Θάνος Μικρούτσικος
πέρ. «Ἡ Λέξη», Σεπτέμβριος 1983
Μελοποίηση: Θάνος Μικρούτσικος
Ἐνορχήστρωση-Διεύθυνση:
Θάνος Μικρούτσικος - Θύμιος Παπαδόπουλος
Σταῦρος Ἀραπίδης: κλασικὴ-ἀκουστικὴ-ἠλεκτρικὴ κιθάρα
Γιώτης Σαμαρᾶς: ἀκουστικὴ κιθάρα
Δημήτρης Σινογιάννης: ἀκουστικὴ-ἠλεκτρικὴ κιθάρα
Νίκος Τουλιᾶτος: τύμπανα, κρουστὰ
Σπύρος Παναγιωτόπουλος: τύμπανα
Χρῆστος Νικολόπουλος: μπουζούκι
Σπύρος Ἰωαννίδης: τζουρᾶς
Θύμιος Παπαδόπουλος: φλάουτο, κλαρινέτο, σοπράνο σαξόφωνο, τενόρο σαξόφωνο
David Lynch: φλάουτο
Μάνος Ἀβαράκης: φυσαρμόνικα
Σπύρος Καζιάνης: φαγκότο
Σωκράτης Ἄνθης: τρομπέτα
Βαγγέλης Σκούρας: κόρνο
Παντελῆς Σταματέλος: βιολὶ
Ἀπόλλων Γραμματικόπουλος: βιολὶ
Νατάσσα Ἀνανᾶ: βιόλα
Δήμητρης Γούζιος: βιολοντσέλο
Γιάννης Ἰωάννου: ἀκορντεόν
Θάνος Μικρούτσικος: πιάνο
Παραγωγὴ: Ἀχιλλέας Θεοφίλου
Ἠχοληψία: Studio Polysound
Ἠχολῆπτες: Γαβρίλης Παντζης, Γιῶργος Παπαχριστοφόρου, Λευτέρης Νερομυλιώτης
Βοηθοὶ ἠχολῆπτες: Κ. Θεοφίλου, Δ. Παπαθεοδώρου
Remixing: Γαβρίλης Πάντζης
Ἠλεκτρονικὸς: Γιάννης Οἰκονομίδης
Transfer: Θοδωρῆς Χρυσανθόπουλος (Fabel Sound)
Ἐξώφυλλο - Καλλιτεχνικὴ ἐπιμέλεια: Δημήτρης Ἀρβανίτης
Οἱ ζωγραφιὲς τοῦ ἐξωφύλλου εἶναι τῆς Σεσὶλ καὶ τῆς Κωνσταντίνας Μικρούτσικου
Φωτογραφίες: Νίκος Παναγιωτόπουλος
Ἐπιμέλεια κειμένων: Νίκος Μπακουνάκης
Ἀγγλικὴ μετάφραση: Ἄρης Λειβαδᾶς
Συντονισμὸς: Θεόδωρος Σαράντης
Ἐκτύπωση: Σκαλτσᾶς - Ὀρφανός
Σχεδίαση δίσκου καὶ ἐντύπων: Χάρης Σπυρόπουλος
Ἡ ἐγγραφὴ τοῦ δίσκου ἄρχισε στὶς 4 Σεπτεμβρίου 1991 καὶ τελείωσε στὶς 4 Νοεμβρίου 1991.
MINOS-EMI (c) 1991