Γιῶργος Σεφέρης

Εἰσαγωγή

Τὸ 1931 κυκλοφοροῦσε στὴν Ἀθήνα μία λιγοσέλιδη, ποιητικὴ συλλογή: Γ. Σεφέρη, Στροφή. Τὸ ὄνομα ἦταν ἄγνωστο στὰ λογοτεχνικὰ περιοδικὰ τῆς ἐποχῆς καὶ παρουσιαζόταν γιὰ πρώτη φορά. Ὁ τίτλος τῆς συλλογῆς εἶναι διφορούμενος: μπορεῖ νὰ εἶναι ἕνας ὅρος τῆς στιχουργικῆς μονάχα, ἀλλὰ μπορεῖ καὶ νὰ σημαίνει μία πραγματικὴ «στροφή», μιὰ βαθύτερη ἀλλαγή. Τώρα τὸ ξέρουμε πὼς ὁ τίτλος εἶχε ἀσφαλῶς αὐτὸ τὸ δεύτερο νόημα. Μὲ τὴ λιγοσέλιδη ποιητικὴ συλλογὴ ἐρχόταν στὴ νέα ἑλληνικὴ ποίηση μία ἀναπάντεχη ἀλλαγή, μιὰ πραγματικὴ «στροφή» - αὐτὸ ποὺ μᾶς ἔγινε ἀπὸ τότε γνώριμο καὶ οἰκεῖο στὶς πολυποίκιλες παραλλαγές του.(1)

Στὶς 29 φεβρουαρίου 2000 συμπληρώθηκαν 100 χρόνια ἀπὸ τὴ γέννηση τοῦ πρώτου Νεοέλληνα Νομπελίστα, τοῦ ἀνθρώπου ποὺ ἀγάπησε καὶ ταυτίστηκε μὲ τὸν τόπο του καὶ προσέφερε σὲ αὐτὸν τὰ μέγιστα, ὡς διπλωμάτης καὶ ὡς ποιητής. Μὲ τὴν ἀφορμὴ αὐτῆς τῆς ἐπετείου γράφτηκε τὸ παρακάτω κείμενο τὸ ὁποῖο συνοπτικὰ παραθέτει ὁρισμένες πληροφορίες γιὰ τὴν ζωὴ καὶ τὸ ἔργο τοῦ Γιώργου Σεφέρη, ἕνα ἔργο, τὸ ὁποῖο χαρακτηρίζει ἡ λιτότητα τῆς ἔκφρασης καὶ ἡ ἀμεσότητα.

Γίνεται ἐπίσης καὶ μία ἀναφορὰ στὴν σχέση τοῦ Σεφέρη μὲ τὴν μουσική, ἕνα σημεῖο ξεχωριστοῦ ἐνδιαφέροντος ἐλλείψει σχετικῆς βιβλιογραφίας (μοναδικὴ σχεδὸν πηγὴ ἀποτελοῦν τὰ κείμενα τοῦ ἴδιου του Σεφέρη τὰ ὁποῖα δημοσιεύτηκαν στὶς Μέρες Β´ καὶ συγκεντρωτικὰ παρουσιάζονται στὸ Δελτίο Κριτικῆς Δισκογραφίας, τεῦχος 14-17, Ἰούνιος 1975). Ἀνακαλύπτεται ἔτσι μιὰ ἄλλη ἰδιότητα τῆς πολυδιάστατης προσωπικότητας τοῦ ποιητῆ: αὐτὴ τοῦ μουσικοῦ ἀκροατῆ.

Ἡ ζωὴ τοῦ Γιώργου Σεφέρη

Ὁ Γιῶργος Σεφέρης (πραγματικὸ ὄνομα Γιῶργος Σεφεριάδης) γεννήθηκε στὶς 29 Φεβρουαρίου / 13 Μαρτίου τοῦ 1900 στὴν Σμύρνη τῆς Μικρᾶς Ἀσίας. Γιὸς τοῦ Στυλιανοῦ καὶ τῆς Δέσπως Σεφεριάδη (τὸ γένος Τενεκίδη). Ὁ Στυλιανὸς Σεφεριάδης ὑπῆρξε διακεκριμένος ἀκαδημαϊκὸς καὶ καθηγητὴς τοῦ Διεθνοῦς Δικαίου στὴ Νομικὴ Σχολὴ τοῦ Πανεπιστημίου Ἀθηνῶν, συγγραφέας (μὲ πλουσιότατο ἐπιστημονικὸ ἔργο) καὶ διπλωμάτης: «Ὁ πατέρας», γράφει ἡ Ἰωάννα Τσάτσου, «ἦταν ἄνθρωπος τῶν μεγάλων ἰδανικῶν. Τὸν πρῶτο καιρὸ ἔζησε μὲ τὸ πάθος τοῦ λυτρωμοῦ τοῦ Ἔθνους, τὴ Μεγάλη Ἰδέα. Μέσα στὰ χαρτιά του βρίσκω ἀκόμα ἔγγραφα ἀπὸ τὴν ἱστορία τῆς Σάμου. Στὸ 1908 πῆγε στὸ νησὶ καὶ βοήθησε τὸν Σοφούλη. Στὸ πόλεμο τοῦ ῾12, ὅπως μᾶς ἔλεγε ἡ μάνα εἶχε ξεσηκωθεῖ νὰ πάει ἐθελοντής».(2) Ὑπῆρξε ἐπίσης ποιητὴς καὶ μεταφραστής: «Ὅμως μὲ τί εὐτυχία ἀπάγγελνε στίχους τοῦ Μιμνέρμου ἢ τοῦ Ἀνακρέοντα στὶς ὡραῖες κυρίες! Τοὺς εἶχε μεταφράσει ὁ ἴδιος, ὅπως καὶ τὸν Οἰδίποδα Τύραννο, τὴν Ἠλέκτρα, τὰ τραγούδια τοῦ Μπάϋρον γιὰ τὴν Ἑλλάδα· αὐτὰ εἶναι τὰ πιὸ γνωστά. Μὰ παράλληλα Σαπφώ, Ὁράτιο καὶ πολλοὺς γάλλους ποιητές. [...] Κάποτε ὁ Καβάφης ἀνάφερε θαυμαστικὰ ἕνα στίχο του:
Κι ἔχουν τὰ γέλοια ξεψυχήσει
κι᾿ ἔχουν γεράσει τὰ παιδιά.

Ἀπόρησαν οἱ φίλοι του. Πρώτη φορὰ ἄκουαν τὸ ὄνομα τοῦ ποιητῆ Σεφεριάδη.(3) «Τὴν ἀγάπη του γιὰ τὴ λογοτεχνία ὁ Στυλιανὸς Σεφεριάδης θὰ τὴν μεταδώσει καὶ στὰ τρία του παιδιά, Γιῶργο, Ἄγγελο καὶ Ἰωάννα (μετέπειτα σύζυγο τοῦ Κωνσταντίνου Τσάτσου), τὰ ὁποῖα καὶ θὰ ἀσχοληθοῦν μὲ αὐτήν: «Κι ἔπειτα βρίσκαμε διέξοδο στὴ βιβλιοθήκη τοῦ πατέρα. Διαλέγαμε ἕνα βιβλίο καὶ μπρούμυτα στὸ πάτωμα διαβάζαμε ὦρες. Ὅλους τοὺς γάλλους ρομαντικοὺς τοὺς εἴχαμε μάθει ἀπέξω».(4)
Τὸ 1914, μὲ τὴν ἀρχὴ τοῦ Α´ Παγκοσμίου Πολέμου ἡ οἰκογένεια Σεφεριάδη μετακομίζει στὴν Ἀθήνα ὅπου ὁ Γιῶργος Σεφέρης τελειώνει τὸ Γυμνάσιο τὸ 1917. Κατόπιν θὰ μεταβεῖ στὸ Παρίσι, ὅπου καὶ θὰ σπουδάσει Νομικὰ ὡς τὸ 1924. Ἤδη ὅμως ἀπὸ τὸ 1918 θὰ ἐκδηλωθεῖ ἡ ἀγάπη του γιὰ τὴν ποίηση καὶ θὰ ἀρχίσει νὰ γράφει στίχους.

Μέτρια, κι ὅλα μέτρια καὶ μέτρια παντοῦ.
Κ᾿ οἱ ἀγάπες μου κ᾿ οἱ πόθοι μου, κι᾿ ὅτι ἡ καρδιά μου ἀνειώνει
Κ᾿ ἡ φαντασία τῆς ψυχῆς, καὶ τὸ εἴδωλο τοῦ νοῦ
Καὶ ὁ ἔρωτας τῆς ὀμορφιᾶς καὶ τοῦ παντοτεινοῦ,
μὲ σφίγγουν ὅλα μέτρια, τὸ μέτριο μὲ παγώνει. (5)

Στὰ χρόνια τῶν σπουδῶν του, ὄντας στὸ ἐξωτερικό, ἔχει τὴν εὐκαιρία νὰ ἔρθει σὲ ἄμεση ἐπαφὴ μὲ τὰ λογοτεχνικὰ ρεύματα τῆς ἐποχῆς. Ὁ Roderick Beaton γράφει σχετικά: «Ὡς φοιτητὴς τῆς Νομικῆς στὸ Παρίσι, μεταξὺ 1918 καὶ 1924, ὁ Σεφέρης μελέτησε καὶ ἐμπέδωσε κάθε καινούργιο κίνημα τῆς γαλλικῆς λογοτεχνίας τῶν πρώτων δεκαετιῶν τοῦ αἰώνα του. Τὰ πρῶτα του ποιήματα, καὶ ἕνα μεγάλο μέρος τῶν κριτικῶν καὶ θεωρητικῶν προϋποθέσεων τὶς ὁποῖες ἐπεξεργάστηκε σὲ ὅλη τὴ μετέπειτα ζωή του, φέρουν ἐμφανῶς τὰ σημάδια τῆς ἀνάγνωσης τῶν ἔργων τοῦ Paul Valery, τοῦ Jules Laforgue, τοῦ Paul Claudel, τοῦ André Gide, τοῦ Leon-Paul Fargue καὶ τοῦ Jean Moreas (πραγματικὸ ὄνομα τοῦ Ἰωάννη Παπαδιαμαντόπουλου, μὲ τὸν ὁποῖο ὁ Σεφέρης ἔνιωθε, γιὰ εὐνόητους λόγους, μίαν ὁρισμένη συγγένεια)».(6) Στὸ Παρίσι θὰ τὸν βρεῖ καὶ ἡ Μικρασιατικὴ Καταστροφή, ἡ ὁποία θὰ τὸν ἐπηρεάσει βαθύτατα καὶ θὰ παραμείνει χαραγμένη στὴ μνήμη του:
«... Γιατί νὰ μὴν ἦταν βολετὸ νὰ εἶχα ξεκληριστεῖ κι᾿ ἐγώ, μαζὶ μὲ τ᾿ ἄλλα τὰ παιδιὰ ποὺ ξεκληριστήκανε πέρα στοὺς κάμπους τῆς ντροπῆς, ἀπὸ βλακεῖες ἠλιθίων ἐγωϊστῶν... ὅλοι μας εἴμαστε μὲ δάκρυα στὰ μάτια, μὰ εἶναι δυνατὸν νὰ ξαναπέσει ἡ Σμύρνη στὰ χέρια τοῦ Τούρκου, τὸ χωράει τὸ κεφάλι ἀνθρώπου· τώρα ποὺ σοῦ γράφω τὸ μισοφέγγαρο ἴσως στὸ κονάκι, καὶ ὁ ἥλιος βασιλεύει ἥσυχος σὰν καὶ πάντα... Εἶμαι δυστυχισμένος ἀδερφή μου...»(7)

Τὸ 1926 ὁ Γιῶργος Σεφέρης θὰ ἀρχίσει τὴν διπλωματική του σταδιοδρομία, διοριζόμενος στὸ Ὑπουργεῖο Ἐξωτερικῶν ὡς ἀκόλουθος. Μέχρι τὸ 1962 ποὺ συνταξιοδοτεῖται θὰ ὑπηρετήσει ὡς ὑποπρόξενος καὶ πρόξενος στὸ Λονδίνο (1931-1934), στὴν Κορυτσᾶ τῆς Ἀλβανίας (1936-1938), ὡς σύμβουλος τύπου στὸ Ὑπουργεῖο Ἐξωτερικῶν. Μετὰ τὴν κήρυξη τοῦ Β´ Παγκοσμίου Πολέμου θὰ ἀκολουθήσει τὴν ἑλληνικὴ Κυβέρνηση στὴν Κρήτη, τὴν Αἴγυπτο, τὴν Νότια Ἀφρικὴ καὶ τὴν νότια Ἰταλία, καὶ μετὰ τὴν ἀπελευθέρωση στὴν Ἀθήνα ὅπου καὶ μένει μέχρι τὸ 1948. Κατόπιν διορίζεται σύμβουλος στὶς Ἑλληνικὲς Πρεσβεῖες στὴν Ἄγκυρα καὶ τὸ Λονδίνο, ἀργότερα πρέσβης στὸ Λίβανο, τὴ Συρία, τὴν Ἰορδανία καὶ τὸ Ἰράκ, καὶ τελικὰ στὸ Λονδίνο (1957-1962). (8) Ἀφότου ἀποσύρεται, ἀφοσιώνεται ὁλοκληρωτικὰ στὸ λογοτεχνικό του ἔργο, μέχρι τὸ θάνατό του, τὸ 1971, ὁ ὁποῖος ἐν μέσῳ δικτατορίας καὶ κατόπιν τῆς Δήλωσής του τὸ 1969, εἶχε τὸν χαρακτήρα ἐκδήλωσης ἐναντίον τοῦ καθεστῶτος τῶν συνταγματαρχῶν.

Ἡ ποίηση καὶ τὸ συνολικὸ πνευματικὸ ἔργο τοῦ Γιώργου Σεφέρη γνώρισε πολλὲς καὶ διεθνεῖς διακρίσεις. Τιμήθηκε μὲ τὸ «Ἔπαθλο Παλαμᾶ» (1946) καὶ ἀναγορεύτηκε ἐπίτιμος διδάκτωρ τοῦ Πανεπιστημίου τοῦ Cambridge (1960). Ἀκολούθησε τὸ βραβεῖο Foyle στὸ Λονδίνο (1961) καὶ τὸ Νόμπελ Λογοτεχνίας τὸ 1963. Ἐπίσης ἀναγορεύτηκε ἐπίτιμος διδάκτωρ στὸ Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης (1964), στὸ Πανεπιστήμιο τῆς Ὀξφόρδης (1964) καὶ στὸ Πανεπιστήμιο Princeton (1965). Ἐκλέχτηκε ἐπίτιμο μέλος τῆς Ἀμερικανικῆς Ἀκαδημίας Τεχνῶν καὶ Ἐπιστημῶν (1966) καὶ μέλος τοῦ Institute of Advanced Studies τοῦ Princeton (1968).

Τὸ ἔργο τοῦ Γιώργου Σεφέρη

Τὸ πρῶτο ἔργο τοῦ Γιώργου Σεφέρη εἶναι, ὅπως προαναφέρθηκε, ἡ συλλογὴ Στροφὴ ποὺ δημοσιεύτηκε τὸ 1931. Ἡ συλλογή του αὐτὴ δημιούργησε ποικίλες ἀντιδράσεις, καθὼς ἔφερνε ἕναν ἀέρα ἀνανέωσης στὴν ἑλληνικὴ ποίηση. Ἀκολούθησαν ἡ Στέρνα (1932) καὶ τὸ Μυθιστόρημα (1935). Ἕνα χρόνο μετὰ γράφει τὴν Γυμνοπαιδία, καὶ τὸ 1938 ἀπαντώντας στὸ δοκίμιο τοῦ Κωνσταντίνου Τσάτσου(9) δημοσιεύει τὸ Διάλογος πάνω στὴν ποίηση(10) στὸ ὁποῖο, μεταξὺ ἄλλων γράφει: «Ἀφορμὴ τῶν σκέψεων τοῦ συνομιλητῆ μου πάνω στὰ ποιητικὰ εἶναι ἡ «πρωτοποριακὴ κίνηση στὴ νεότατη λογοτεχνία μας» ὅπως τὴν ὀνομάζει. Οἱ κατηγορίες του ἐναντίον τῆς κίνησης αὐτῆς εἶναι ποικίλες. Δὲ θὰ τὶς ἐξετάσω σὰν ὑπερασπιστής: Δὲ μ᾿ ἐνδιαφέρουν ἰδιαίτερα οἱ σχολές. Ἀλλὰ ἐπειδὴ ἔτυχε νὰ εἶμαι ἕνας «ἥσσων» ποιητής, ποὺ τοῦ ἔχουν ἀποδοθεῖ, σὲ διάφορες περιστάσεις, ἕνα σωρὸ ἀντιφατικὲς ἀναζητήσεις ἔξω ἀπὸ τὶς ἀσχολίες του, μ᾿ ἐνδιαφέρει ἀκόμη ὁ τρόπος ποὺ τὸ κοινὸ ἀντικρίζει τὰ ἔργα τῆς ποίησης καὶ ποὺ διδάσκεται νὰ τὰ ἀντικρίζει. Ἔχω τὴ γνώμη πὼς ὁ πιὸ σπουδαῖος τρόπος νὰ βοηθήσουν οἱ θεωρητικοὶ τὴν κατανόηση τῆς τέχνης, εἶναι νὰ προσπαθήσουν νὰ μορφώσουν ἕνα κοινὸ ποὺ νὰ μπορεῖ νὰ ἔχει, κάπου-κάπου, στιγμὲς συναισθηματικῆς δεκτικότητας, χωρὶς προκαταλήψεις, χωρὶς τὶς διανοητικὲς ἐκεῖνες ἀντιδράσεις ποὺ παρατηροῦμε τόσο συχνά, ὄχι στὸ λαό, ἀλλὰ στὶς ὑπερσυζητητικὲς καὶ δημοσιογραφικὰ ἀναθρεμμένες ἀνώτερες τάξεις μας.»

Τὸ 1940 δημοσιεύονται τὸ Τετράδιο Γυμνασμάτων 1928-1937, καὶ τὸ Ἡμερολόγιο Καταστρώματος Α´ τὰ ὁποῖα περιέχουν σημαντικὰ ποιήματα, ὅπως τὰ ποιήματα «τοῦ κ. Στρατῆ Θαλασσινοῦ», καὶ ὁ «Βασιλιὰς τῆς Ἀσίνης» καθὼς ἐπίσης καὶ μία συλλογὴ τῶν ὡς τότε δημοσιευμένων ἔργων του μὲ τίτλο Ποιήματα Ι. Τὸ 1944 δημοσιεύεται τὸ Ἡμερολόγιο Καταστρώματος Β´ τὸ ὁποῖο γράφτηκε στὴν Αἴγυπτο καὶ τὴν Νότια Ἀφρική, ὅπου ὁ Σεφέρης ἀκολούθησε τὴν ἐξόριστη ἑλληνικὴ κυβέρνηση. Ὅπως εἶπε καὶ σὲ μία συνέντευξή του, ὅταν τιμήθηκε μὲ τὸ Νόμπελ (Ἱστορία Νεοελληνικῆς Λογοτεχνίας, 281) ἤθελε μόνο νὰ μιλήσει ἁπλά:

Δὲ θέλω τίποτε ἄλλο παρὰ νὰ μιλήσω ἁπλά, νὰ μοῦ δοθεῖ
ἐτούτη ἡ χάρη.
Γιατὶ καὶ τὸ τραγούδι τὸ φορτώσαμε μὲ τόσες μουσικὲς
ποὺ σιγὰ-σιγὰ βουλιάζει
καὶ τὴν τέχνη μας τὴ στολίσαμε τόσο πολὺ ποὺ φαγώθηκε
ἀπὸ τὰ μαλάματα τὸ πρόσωπό της
κι εἶναι καιρὸς νὰ ποῦμε τὰ λιγοστά μας λόγια γιατὶ ἡ
ψυχή μας αὔριο κάνει πανιά. (11)

Τὸ Ἡμερολόγιο Καταστρώματος Β´ ἀκολουθοῦν ἡ τριμερὴς Κίχλη, (1947) ποὺ ἀπὸ πολλοὺς θεωρεῖται ὡς ἕνα ἀπὸ τὰ σημαντικότερα ἔργα τοῦ Γιώργου Σεφέρη, καὶ ἡ συλλογὴ ... Κύπρον, οὗ μ᾿ ἐθέσπισεν... ἡ ὁποία κυκλοφόρησε τὸ 1955, ἐν μέσῳ τοῦ Κυπριακοῦ Ἀγώνα, καὶ ἀργότερα μετονομάστηκε σὲ Ἡμερολόγιο Καταστρώματος Γ´. Τὸ 1950 δημοσιεύτηκε ἡ συλλογὴ Ποιήματα 1924-1946, ποὺ εἶναι μιὰ ἐμπλουτισμένη ἔκδοση τῆς πρώτης συλλογῆς τῶν ἔργων του (Ποιήματα Ι). Ἡ τελευταία συλλογὴ ποὺ τύπωσε ὁ Γιῶργος Σεφέρης ὅσο ζοῦσε καὶ ἡ ὁποία δημοσιεύτηκε 11 χρόνια μετὰ τὸ Ἡμερολόγιο Καταστρώματος Γ´ εἶναι τὰ Τρία Κρυφὰ Ποιήματα (1966). Τὸ κύκνειο ἄσμα τοῦ ποιητῆ εἶναι τὸ Τετράδιο Γυμνασμάτων Β´, τὸ ὁποῖο ἐκδόθηκε τὸ 1976, μὲ ἐπιμέλεια τοῦ Γ. Π. Σαββίδη, ὁ ὁποῖος ἔχει ἐπιμεληθεῖ καὶ τὶς περισσότερες ἐκδόσεις ἔργων τοῦ ποιητῆ.

Ἐκτὸς ἀπὸ τὸ ποιητικὸ ἔργο, ὁ Σεφέρης ἔχει κάνει ἀξιολογότατες μεταφράσεις, ὅπως τὴν Ἔρημη Χώρα (1936) καὶ τὸ Φονικὸ στὴν Ἐκκλησιὰ (1963) τοῦ Τ. Σ. Ἔλλιοτ, τὸ ᾎσμα Ἀσμάτων (1965), τὴν Ἀποκάλυψη τοῦ Ἰωάννη (1966), τὶς Ἀντιγραφὲς (1965, περιέχει ἔργα Εὐρωπαίων καὶ Ἀμερικανῶν ποιητῶν ὅπως Ezra Pound, Andre Gide, Eluard, Jouve), καὶ τὶς Μεταγραφὲς (1980, περιέχει κείμενα τῆς ἀρχαίας γραμματείας).
Ἰδιαίτερη μνεία πρέπει νὰ γίνει γιὰ τὰ δοκίμια τοῦ Σεφέρη, στὰ ὁποῖα ἀνέπτυσσε τὶς ἀπόψεις του γιὰ τὰ σύγχρονά του προβλήματα τῆς γλώσσας καὶ λογοτεχνίας. Ἔγραψε γιὰ τὸν Κάλβο, τὸν Δάντη, τὸν Παλαμᾶ, τὸν Σικελιανό, τὸν Μακρυγιάννη, τὸν Καβάφη, τὸν Ἔλλιοτ. Ἐκδόθηκαν μὲ τὸν τίτλο Δοκιμὲς (1944, ἔκδοση σὲ δυὸ τόμους τὸ 1974 ἀπὸ τὸν Ἴκαρο, σὲ ἐπιμέλεια Γ. Π. Σαββίδη. Ὁ τρίτος τόμος ἐπίσης ἀπὸ τὸν Ἴκαρο ἐκδόθηκε τὸ 1992 μὲ ἐπιμέλεια Δημ. Δασκαλόπουλου.)
Ἐπίσης, ὑπάρχει τὸ προσωπικὸ ἡμερολόγιο τοῦ ποιητῆ, μὲ γενικὸ τίτλο Μέρες τὸ ὁποῖο ἄρχισε νὰ ἐκδίδεται τὸ 1975, τέσσερα χρόνια μετὰ τὸν θάνατό του (Α´-Ζ´, 1925-1960. Τὸ 2001 θὰ ἐκδοθεῖ ἀπὸ τὶς ἐκδόσεις Ἴκαρος, ὁ τελευταῖος τόμος τοῦ ἡμερολογίου, Μέρες Η´, ὁ ὁποῖος καλύπτει τὴν τελευταία δεκαετία τῆς ζωῆς του, μὲ ἐπιμέλεια τῆς Κατερίνας Κρίκου-Davis) ἀπὸ τὸ ὁποῖο μπορεῖ κανεὶς νὰ ἀντλήσει ἐξαιρετικὰ ἐνδιαφέροντα στοιχεῖα τόσο γιὰ τὸν ἴδιο καὶ τὸ ἔργο του, ὅσο καὶ γιὰ τὶς πολιτικὲς καὶ διπλωματικὲς ἐξελίξεις στὴν Ἑλλάδα.
Μετὰ τὸν θάνατό του ἐκδόθηκαν ἀκόμη οἱ δυὸ πρῶτοι τόμοι τοῦ Πολιτικοῦ Ἡμερολογίου (ἐκδόσεις Ἴκαρος, 1979 καὶ 1985 ἀντίστοιχα) σὲ ἐπιμέλεια Ἀλέξανδρου Ξύδη, καὶ πρόκειται στὸ σύντομο μέλλον νὰ ἐκδοθεῖ καὶ ὁ τρίτος τόμος σὲ ἐπιμέλεια Ἀλ. Ξύδη καὶ Δημ. Δασκαλόπουλου.

Ἐκτὸς ἀπὸ τὰ παραπάνω ὁ Σεφέρης ἔγραψε καὶ τὸ Χειρόγραφο Σεπτέμβρη ῾41, καὶ τὸ μυθιστόρημα Ἕξι Νύχτες στὴν Ἀκρόπολη ποὺ μολονότι ἄρχισε νὰ γράφεται τὸ 1926-1928 ἐκδόθηκε τὸ 1974. Σύντομα δέ, πρόκειται νὰ ἐκδοθεῖ καὶ τὸ ἡμιτελὲς μυθιστόρημα ῾Βαρνάβας Καλοστέφανος᾿ σὲ ἐπιμέλεια Ναταλίας Δεληγιαννάκη.
Τὸ τελευταῖο τμῆμα τῶν γραπτῶν του Σεφέρη ἀποτελοῦν οἱ ἀλληλογραφίες του, μὲ πρώτη ἐκδοθεῖσα αὐτὴν μὲ τὸν Γιῶργο Θεοτοκᾶ (1930-1966). Ἀκολουθοῦν (διαδοχικά) οἱ ἀλληλογραφίες μὲ τὸν Ἀδ. Διαμαντὴ (Κύπριο ζωγράφο, 1953-1971), μὲ τὸν Ἀνδρέα Καραντώνη (1931-1960), μὲ τὴ σύζυγό του Μάρω Σεφέρη (Α´τόμος, 1936-1940), μὲ τὸν Ζήσιμο Λορεντζάτο (1948-1968) καὶ μὲ τὸν Edmund Keely (1951-1971). Ἀναμένονται ὁ δεύτερος τόμος τῆς ἀλληλογραφίας μὲ τὴν Μάρω Σεφέρη σὲ ἐπιμέλεια Μαρίας Στασινοπούλου καὶ αὐτὴ μὲ τὸν Γιῶργο Κατσίμπαλη σὲ ἐπιμέλεια Δημ. Δασκαλόπουλου. Στὸ Ἀρχεῖο Σεφέρη(12) ὑπάρχουν ἀκόμη ἀνέκδοτες ἀλληλογραφίες μὲ πολλὰ πρόσωπα, ὅπως ὁ Ὀδυσσέας Ἐλύτης, ὁ Μανώλης Ἀνδρόνικος, ὁ Δημήτρης Μητρόπουλος κ.ἄ.

«Σήμερα», γράφει ὁ Δ. Δασκαλόπουλος, «μὲ τὴν ἐμφάνιση ἀδημοσίευτων ἔργων του καὶ μὲ τὴ συνεχιζόμενη ἔκδοση τοῦ προσωπικοῦ του ἡμερολογίου, μποροῦμε νὰ ἀποφανθοῦμε ὅτι τὸ βασικὸ γνώρισμα τῆς ποιητικῆς, δοκιμιακῆς καὶ μεταφραστικῆς του ἐργασίας εἶναι ἡ ἑνότητα. Στὸ πρόσωπό του ἡ νεοελληνικὴ γραμματεία ἀναγνωρίζει ἕναν ἀπὸ τοὺς κλασικούς του αἰώνα μας».(13)

Σεφέρης καὶ Μουσική

Τὸ κείμενο αὐτὸ δὲν ἐπιχειρεῖ εὐρεία ἀνάλυση καὶ ἐξέταση τῆς σχέσεως τοῦ Σεφέρη μὲ τὴ μουσικὴ καὶ τὴν ἀναγνωρισμένη παρουσία της στὸ ποιητικό του ἔργο. Κάτι τέτοιο θὰ ἀπαιτοῦσε πολυσέλιδη μελέτη, ἡ ὁποία δὲν δύναται νὰ παρουσιαστεῖ δι᾿ αὐτοῦ τοῦ μέσου. Ἐπιχειρεῖται μία σύντομη παρουσίαση καὶ σχολιασμὸς ὁρισμένων ἀπόψεων καὶ γραφῶν τοῦ Σεφέρη γιὰ τὴ μουσική.

«Ἂν ἤμουν μουσικὸς θά ῾γραφα μιὰ μουσικὴ ποὺ θὰ λεγότανε Τὸ ρολόι καὶ ἡ ἀργοναυτικὴ ἐκστρατεία: πέντε ἕξι πνευστά, τὸ σιδερένιο τρίγωνο καὶ τὰ κύμβαλα (δὲν ξέρω τὰ σωστά τους ὀνόματα). Θά ῾ταν ἡ θάλασσα, τὰ κουπιά, καὶ ὁ ἦχος τοῦ ρολογιοῦ θὰ ῾ρχότανε a contrattempo νὰ τὰ χαλάσει ὅλα. Στὸ τέλος, μὲ μεγάλο κέφι καὶ εὐχαρίστηση θὰ κλειούσανε οἱ μαῦρες Συμπληγάδες νὰ τὰ κάνουν ὅλα κομματάκια κομματάκια σὲ χαρτοπόλεμο, καὶ ἡ θάλασσα πάλι σὰν τὴν πρώτη μέρα τῆς δημιουργίας. Ἀλλὰ δὲν εἶμαι μουσικὸς καὶ ἡ γλῶσσα στὴν κατάσταση ποὺ εἶμαι ἠχεῖ σὰν φυματικὴ καραμούζα». (16 Νοεμβρίου 1931)(14)

Αὐτὲς εἶναι οἱ πρῶτες φράσεις ποὺ διαβάζει κανεὶς στὸ ἡμερολόγιο τοῦ Γιώργου Σεφέρη καὶ οἱ ὁποῖες ἔχουν ὡς θέμα τὴ μουσική. Οἱ περισσότερες ἀπὸ αὐτὲς τὶς σημειώσεις γράφτηκαν τὴν περίοδο 1931-1934, κατὰ τὴ διάρκεια τῆς ὁποίας, ὁ Σεφέρης ἦταν ὑποπρόξενος στὸ Λονδίνο καὶ εἶχε τὴν εὐκαιρία νὰ παρακολουθήσει πολλὲς συναυλίες, ἀλλὰ καὶ νὰ ἀκούσει πολλὴ μουσική, ἰδιωτικά, στὸ «κόκκινο γραμμόφωνό του». Εἶναι ἐξαιρετικὰ ἐνδιαφέρουσες οἱ σημειώσεις αὐτές, γιατὶ μᾶς δίνουν τὴν εὐκαιρία νὰ ἐπιστήσουμε τὴν προσοχή μας σὲ μία διαφορετικὴ καὶ σχετικὰ ἄγνωστη πλευρὰ τῶν ἐνδιαφερόντων του. Τὴν περίοδο ἐκείνη «κάτι ἄλλο σημαντικὸ εἶχε εἰσχωρήσει στὴ ζωή. Μιὰ ἀληθινὴ γυναίκα, μὲ μουσικὴ καλλιέργεια, μὲ εὐαισθησία ἐρωτεύθηκε τὸ Γιῶργο». (15) Ἡ γυναίκα μὲ τὴν ὁποία ἀλληλογραφοῦσε ὁ Σεφέρης τὴν περίοδο αὐτὴ εἶναι ἡ Λουκία Φωτοπούλου, μουσικολόγος καὶ μουσικοκριτικὸς (ἔχει γράψει τὸ βιβλίο Μουσικὲς Σελίδες, Ἐκδόσεις Ἱππαλεκτρυών, 1939). Ἡ γυναίκα αὐτή, ὅπως φαίνεται ἀπὸ τὰ κείμενα καὶ τὴν ἀλληλογραφία τοῦ Σεφέρη πρέπει νὰ ἔπαιξε σημαντικὸ ρόλο στὴν διαμόρφωση τῆς «μουσικῆς» ἄποψής του. Πάντως ἀνεξάρτητα ἀπὸ τὸν ρόλο τῆς Λουκίας Φωτοπούλου στὰ «μουσικά» γραπτὰ τοῦ Σεφέρη, εἶναι ἐνδιαφέρον νὰ ἐξετάσει κανεὶς τοὺς στοχασμοὺς καὶ τὰ σχόλια ἑνὸς ἀνθρώπου γιὰ μία τέχνη διαφορετικὴ ἀπὸ αὐτὴν ποὺ ὑπηρετεῖ, πόσο μᾶλλον ὅταν ὑπάρχει μία ἀποδεδειγμένη συνάφεια ἀνάμεσα στὶς δυὸ αὐτὲς τέχνες (16), συνάφεια τὴν ὁποία καὶ ὁ ἴδιος παραδέχτηκε. (17)

«Τ᾿ ἀπόγευμα ἄκουσα τὸ δεύτερο μέρος τῆς συμφωνίας τοῦ Φράνκ, ἐκεῖνο ποὺ ἀρχίζει μὲ τὶς ἅρπες, κι ἄρχισα ἕνα ποίημα ποὺ λέγεται «Τυφλοί». Ἕνα κεφάλαιο ἀπὸ τὸ ἐρχόμενο βιβλίο θὰ λέγεται «Ἰντερμέδιο γιὰ χαμηλὰ φωνή». Ἔτσι ἐπηρεάζομαι ἀπὸ τὶς μουσικὲς γιατὶ βαρέθηκα νὰ ἐπηρεάζομαι ἀπὸ τοὺς λογοτέχνες. Αὔριο θὰ πάω νὰ ἀγοράσω τὸ Φαῦνο ἢ τὸ Valse τοῦ Ραβὲλ ἢ τὸ Bolero. Φαντάζομαι τοὺς μελλούμενους κριτικοὺς ποὺ δὲ θὰ μποροῦν νὰ βροῦν ποιοὺς ἔκλεψα. Ἂν ἤμουν ἐλεύθερος θὰ πήγαινα στὸ Παρίσι νὰ σπουδάσω μουσική». (29 Νοέμβρη 1931)

Ὁ Σεφέρης τὰ χρόνια αὐτά, (1931-1934) ὅπως προαναφέρθηκε, ἄκουσε πάρα πολλὴ καὶ διαφορετικὴ μουσική. Bach, Haydn, Beethoven, Brahms, Chopin, Strauss, Ravel, Debussy, Stravinsky καὶ ἄλλους. Συναυλίες μὲ διευθυντὴ ὀρχήστρας τὸν Furtwängler, τὸν Ravel καὶ τὸν Schonberg.

Ὅπως καὶ ὁ ἴδιος παραδέχεται στὴ Λουκία Φωτοπούλου (Δὲν κάνω τὸ σπουδαῖο, σοῦ τὸ λέω νὰ τὸ ξέρεις, ὅταν σου μιλῶ γιὰ μουσική, νιώθω πὼς εἶμαι ἀγράμματος σ᾿ αὐτὸ τὸ κεφάλαιο)(18) δὲν ἔχει εἰδικὲς μουσικὲς γνώσεις. Μέσα ὅμως ἀπὸ τὶς σημειώσεις του ἀποκαλύπτεται ἕνας ἀκροατὴς μὲ ἔνστικτο, ποὺ ἀντιλαμβάνεται τὸ μεγαλεῖο τῆς μουσικῆς ποὺ ἀκούει καὶ προσπαθεῖ νὰ μορφωθεῖ ὅσο μπορεῖ.

«Ξαναπιάνω ἀπὸ τὴν ἀρχὴ φράσεις, προσπαθῶ νὰ συνηθίσω τ᾿ αὐτί μου νὰ ξεχωρίσει τὰ διάφορα ὄργανα, νὰ παρακολουθεῖ τί γίνουνται καὶ πῶς ἀλλάζουν τὰ μοτίβα, καὶ ποιὰν ἀνταπόκριση ἔχουν τέλος πάντων μ᾿ ἐκεῖνον τὸ ζωντανὸ ἄνθρωπο ποὺ τὰ δημιούγησε καὶ μὲ τὴ μουσική». (19)

Ἀπὸ τὸ σύνολο τῶν σημειώσεων τοῦ Σεφέρη γιὰ τὴ μουσικὴ προκύπτει ὅτι εἶχε διαμορφώσει κάποιες ἀπόψεις καὶ προτιμήσεις. Διακρίνουμε μία ἀγάπη στοὺς κλασικοὺς (Bach, Beethoven) καὶ ἕναν ἔντονο θαυμασμὸ γιὰ τὸν Debussy καὶ τὸν Stravinsky, ὅπως ἐπίσης ἕναν δισταγμὸ ἀπέναντι στὸν Wagner καὶ μία ἀποστροφὴ γιὰ τὸν Strauss. (Dr. Strauss, ὅπως εἰρωνικὰ τὸν ἀποκαλεῖ.)

Ἰδιαίτερα, ἀξίζει κανεὶς νὰ σταθεῖ στὴν ἄποψη τοῦ Σεφέρη γιὰ τὴ γαλλικὴ μουσικὴ τῆς ὁποίας εἶναι, θὰ λέγαμε, κάτι παραπάνω ἀπὸ ἔνθερμος ὑποστηρικτὴς (Franck, Debussy, Ravel). Ἡ πρώτη «μουσική» γραφὴ στὸ ἡμερολόγιό του ἀναφέρει ἔργα αὐτῶν τῶν συνθετῶν. Δεδομένης τῆς γαλλικῆς του παιδείας καὶ τῶν ἀναγνωσμάτων του (Laforgue, Verlaine, Mallarmé, Baudelaire, Valery) ὁ ἐνθουσιασμός του γιὰ τὴ γαλλικὴ μουσικὴ δὲν μᾶς ἐκπλήττει. Δὲν πρέπει ἐπίσης νὰ ξεχνᾶμε ὅτι βρισκόμαστε στὴ δεκαετία τοῦ ῾30, καὶ οἱ συνθέτες αὐτοὶ ἐθεωροῦντο ἀκόμη «σύγχρονοι» (τρόπον τινά) στοὺς μουσικοὺς κύκλους, ἴσως μάλιστα νὰ μὴν εἶχαν γίνει ἀκόμη ἀποδεκτοί· εἰδικὰ στοὺς πιὸ συντηρητικούς. Εἶναι λοιπὸν ἀξιοθαύμαστη ἡ εὐρύτητα τοῦ πνεύματος ποὺ διακρίνει τὸν ποιητὴ καὶ ἡ ἱκανότητά του νὰ δέχεται τὸ καινούργιο, νὰ ἀξιολογεῖ, νὰ ἀφομοιώνει καὶ νὰ ἐκφράζει τὴν ἄποψή του γιὰ νέα καὶ πρωτοποριακὰ ἀκούσματα (σὲ σχέση πάντα μὲ τὴν ἐποχή), ὅπως τὸ Prélude à L’après-midi d’un faune (20) (1895), τὰ Préludes, Livre Ι (1910) γιὰ πιάνο καὶ τὴν Sonate (1917) γιὰ βιολὶ καὶ πιάνο τοῦ Debussy καθὼς καὶ τὴν δεύτερη συμφωνία τοῦ Franck, καὶ ἔργα τοῦ Ravel. Τολμῶ νὰ πῶ, ὅτι δὲν ὑπῆρχαν πολλοὶ Ἕλληνες (μουσικοὶ ἢ μή) οἱ ὁποῖοι, ἐκεῖνα τὰ χρόνια, θὰ μποροῦσαν νὰ ἀφομοιώσουν τέτοια μουσική. Εἶναι λοιπὸν ἄξια παραπάνω ἀπὸ θαυμασμοῦ ἡ προσπάθεια τοῦ Σεφέρη γιὰ μουσικὴ μόρφωση καὶ καλλιέργεια.

Εἰδικὰ γιὰ τὸν Debussy, ὁ Σεφέρης ἔτρεφε τεράστια ἐκτίμηση, ὅπως ἄλλωστε μαρτυροῦν οἱ γραφές του:

«Πῆρα σήμερα ὁλόκληρο τὸ πρῶτο βιβλίο τῶν Préludes τοῦ Claude-Achille (Cortot) καὶ τὴ Σονάτα τοῦ ἴδιου γιὰ βιολὶ καὶ πιάνο (Cortot -Thibaud). Τ᾿ ἄκουσα αὐτὰ τὰ κομμάτια δυὸ τρεῖς φορὲς καὶ τώρα εἶμαι ζαλισμένος, ἀνυπόστατος καὶ δυστυχής. Τί θὲς ν᾿ ἀξίζουν οἱ προσπάθειές μας ἅμα ξέρουμε πὼς ὑπῆρξαν τέτοιοι ἄνθρωποι; [...] Τὰ ξέρεις ὅλα αὐτὰ τὰ Préludes, εἶναι μαζὶ δέκατο, ἡ Cathedrale engloutie. Εἶναι ἕνα ποὺ λέγεται Voiles. [...] Ἐμένα μου θυμίζει ἐκεῖνο τοῦ Μαλλαρμέ: La chair est triste, hélas! Κι ἔπειτα τί σημασία ἔχει τί μοῦ θυμίζει ἂν μὲ κάνει νὰ νιώθω τί μοῦ λείπει, μολονότι δὲν μπορῶ νὰ τὸ πῶ. Εἶναι ἕνα ἄλλο Des pas sur la neige, ποὺ φεύγει ἄπειρα καὶ ὅμως μένει πάντα πολὺ κοντὰ γιὰ νὰ σοῦ θυμίζει θά ῾λεγες μόνο καὶ μόνο ὅτι φεύγει. [...]
Τί ἔφερε στὴ μουσικὴ αὐτὸς ὁ ἄνθρωπος, τί παράθυρα ἄνοιξε [... ]
Κάτι ἤξερε ὁ Claude-Achille ποὺ ἔγραφε «musicien Français» καὶ ὄχι «compositeur» καὶ εἶναι μουσικός». [31 Μαΐου 1932](21)

Ἀπὸ τὸ ἡμερολόγιο τοῦ ποιητῆ διαπιστώνουμε ἐπίσης ὅτι ἡ μουσικὴ τοῦ Debussy τὸν ἐπηρέασε καὶ στὸ ἔργο του· ὁ ἴδιος τὴν συνδέει μὲ τὴν Στέρνα. (Ἂν ἐπιτύχει καὶ μ᾿ ἀρέσει, καὶ ἂν ὁ Claude-Achille ζοῦσε καὶ ἦταν φίλος μου, θὰ τοῦ τὴ χάριζα). (22)

Σὲ γενικότερες γραμμὲς διαπιστώνει κανεὶς ὅτι εἶναι ἀρκετὰ τὰ κοινὰ στοιχεῖα, τὰ ὁποῖα συνδέουν τὸν Σεφέρη μὲ τὸν Debussy καὶ αὐτὰ εἶναι ὁ μεγάλος χρόνος προετοιμασίας, ἡ ἐπιδίωξη τῆς ἀρτιότητας, ἡ λιτότητα τῆς ἔκφρασης καὶ ἡ ὑποβλητικότητα (23) ποὺ θὰ μποροῦσε κανεὶς νὰ ἰσχυριστεῖ ὅτι χαρακτηρίζουν τὸ ἔργο τους. Ὁ Σεφέρης δημοσιεύει τὴν πρώτη του συλλογὴ τὸ 1931, παρόλο ποὺ ἀσχολεῖται μὲ τὴ λογοτεχνία ἀπὸ τὰ ἐφηβικά του χρόνια. «Ἡ σιωπή του κατὰ τὴ δεκαετία τοῦ 1920», γράφει ὁ Δημήτρης Δασκαλόπουλος, «συνιστᾶ μία περίοδο παρατεταμένης προετοιμασίας κατὰ τὴν ὁποία προσπαθεῖ νὰ ἀρθρώσει τὴ δική του ποιητικὴ φωνή, ἐπιδιώκοντας μορφικὴ καὶ ἐκφραστικὴ ἀρτιότητα».(24) Ὁ Debussy ἐπίσης σχεδίαζε τὴν ὄπερά του Pelléas et Melissande σχεδὸν δέκα χρόνια, προτοῦ τὴν παρουσιάσει ὁλοκληρωμένη καὶ δὲν ἦταν γενικὰ ἄνθρωπος ποὺ ἐξελισσόταν γρήγορα. Δούλευε γιὰ ἀρκετὸ καιρὸ τὶς συνθέσεις του, πρὶν τὶς δημοσιεύσει ὅπως καὶ ὁ Σεφέρης τὰ ποιήματά του. Ἐπίσης, ἦταν τὸ ἴδιο ἐξοικειωμένος μὲ τοὺς γάλλους «συμβολιστές» ποιητὲς (Baudelaire, Verlaine, Mallarmé). Θὰ μπορούσαμε νὰ ποῦμε ὅτι ὁ καθένας ἀπὸ τοὺς δυὸ ξεχωριστὰ (καὶ σὲ διαφορετική, ἀλλὰ ἀρκετὰ κοντινή, χρονικά, περίοδο) ἐνέπνευσαν τὴν ἀνανέωση στὶς τέχνες τους.

Ἐκτὸς ἀπὸ τὸν Debussy ἀναφέρεται, στὰ γραπτὰ τοῦ Σεφέρη, ὁ Franck (στὸν ὁποῖο μαθήτευσε γιὰ λίγο ὁ Debussy) καὶ ἡ δεύτερη συμφωνία του. Κάτι ἄλλο γίνεται λοιπὸν ἐδῶ ἀντιληπτό. Ὁ Franck στὸ τέλος τοῦ 19ου αἰώνα καὶ ὁ Debussy στὶς ἀρχὲς τοῦ 20ου εἶχαν γίνει ἐκφραστὲς ἑνὸς ρεύματος ἐνάντια στὸν Wagner, ὁ ὁποῖος τότε κυριαρχοῦσε. Ἴσως εἶναι κάτι παραπάνω ἀπὸ σύμπτωση τὸ γεγονὸς ὅτι ὁ Σεφέρης, ἂν καὶ πολὺ ἀργότερα, ἐκφράζει ἕναν σκεπτικισμὸ ἀπέναντι στὸ ἔργο τοῦ Wagner.

«Λοιπὸν μὲ τὸν Βάγνερ, οἱ λεπτομέρειες ποὺ σοῦ ἀναφέρω μὲ διώχνουν: ὄγκος, σύνθεση τῶν τεχνῶν, μυθολογία ἀπάνθρωπη (γιὰ μένα τουλάχιστον), πλῆθος μέσων κτλ». (28 Μαΐου 1932)(25)

Μία ἄλλη ἰδιαίτερη σχέση εἶναι αὐτὴ τοῦ Σεφέρη μὲ τὸν Stravinsky. Ἡ πρώτη γραφὴ τοῦ ποιητῆ γιὰ τὸν Stravinsky ἔγινε στὶς 2 Φεβρουαρίου 1932:

«Χτὲς πῆγα στὸ κοντσέρτο. Ἡ Τρίτη (Beethoven) [...] καὶ κυρίως τὸ Καπρίτσιο γιὰ πιάνο, ἔγχορδο κουαρτέτο καὶ ὀρχήστρα καὶ ἡ Συμφωνία τῶν Ψαλμῶν τοῦ Igor [Stravinsky] (στὸ πιάνο ὁ ἴδιος). Τί ἄνθρωπος καὶ τί ρυθμός· ἔπρεπε ν᾿ ἀκούσεις τὴν attaque [...]: μιὰ κλοτσιὰ σ᾿ ὅλες τὶς τρυφερές, ἡδονοπαθεῖς σαχλαμάρες καὶ στοὺς νυσταλέους βηματισμούς». (26)

Ἀξίζει ἐδῶ νὰ σημειωθεῖ ὅτι τὸ ἔργο αὐτὸ γράφτηκε τὸ 1930, καὶ ὁ Σεφέρης ἀναφέρεται σὲ αὐτὸ μόλις δυὸ χρόνια ἀργότερα, εἶναι λοιπὸν ἀναμφισβήτητα ἕνα σύγχρονο ἔργο. Τὸ γεγονὸς αὐτὸ ἀποδεικνύει τὴν πραγματικὰ στενὴ σχέση τοῦ ποιητῆ μὲ τὴν μουσικὴ λαμβάνοντας βέβαια ὑπόψη, ὅτι βρισκόταν στὸ Λονδίνο καὶ εἶχε τὴν δυνατότητα νὰ ἀκούσει ἔργα σὰν καὶ αὐτὸ σὲ συναυλίες καθὼς καὶ νὰ ἀγοράζει ἠχογραφήσεις γιὰ τὸ γραμμόφωνό του. Δὲν μπορεῖ ὅμως κανεὶς νὰ μὴν μνημονεύσει τὰ σχόλιά του αὐτά, καθὼς εἶναι πέρα γιὰ πέρα προφανές, ἰδιαίτερα γιὰ ἕναν ἄνθρωπο τῶν καιρῶν μας, τὸ καταπληκτικό του δεκτικὸ καὶ κριτικὸ πνεῦμα, ἀφοῦ κατὰ κάποιο τρόπο προέβλεψε τὴν καθολικὴ ἀποδοχή, ὄχι μόνο του Stravinsky ἀλλὰ καὶ τοῦ Debussy.
Στὴ Συμφωνία τῶν Ψαλμῶν ὁ ποιητὴς ἀναφέρεται καὶ ἀργότερα, στὶς 2 Ἀπριλίου 1933 καὶ τὴν χαρακτηρίζει σταθμὸ στὴν θρησκευτικὴ μουσική. (27)

Ὁ Σεφέρης ἔγραψε τὸν πρόλογο στὴν ἔκδοση τοῦ 1970 τοῦ βιβλίου τοῦ Stravinsky μὲ τίτλο Poetics of Music (In the Form of Six Lessons), (28) στὸν ὁποῖο, μεταξὺ ἄλλων, ἀναφέρεται στὴν συνεργασία τοῦ Stravinsky μὲ τὸν Valery καὶ στὴ σημασία καὶ τὸ κύρος ποὺ εἶχε (ὁ Valery) γιὰ τὸν ποιητὴ ἀπὸ τὰ χρόνια τῶν σπουδῶν του.(29) Ἐκφράζει ἐπίσης μέσῳ τοῦ προλόγου αὐτοῦ τὸν ἀπόλυτο θαυμασμό του:

«[...] ἔχει ἐπιβληθεῖ σὰν ἕνας μεγάλος ἄρχοντας τῆς μουσικῆς, παράλληλα μὲ τὸν ἄλλο στυλοβάτη τῆς ἐποχῆς μας τὸν Πικάσσο. Τὰ ἔργα, οἱ ἐκφράσεις τῶν δυὸ αὐτῶν ἀνθρώπων ἔχουν σφραγίσει τὸν αἰώνα μας[...]»(30)

Ὁ ἴδιος ὁ Stravinsky ἀναφέρεται στὶς διαλέξεις του καὶ στὸν Baudelaire (σελ. 65) καὶ στὸν Gide (σελ. 79), τῶν ὁποίων τὰ ἔργα ἐπηρέασαν σὲ κάποιο βαθμὸ τὴν ποιητική του ἐξελικτικὴ πορεία.

Κοινὸ χαρακτηριστικὸ στὶς γραφὲς γιὰ τὸν Debussy καὶ τὸν Stravinsky εἶναι ὅτι ὁ Σεφέρης ἀναφέρεται σὲ αὐτοὺς χρησιμοποιώντας τὰ μικρά τους ὀνόματα, κάτι ποὺ δείχνει πιστεύω, τὴν οἰκειότητα ποὺ αἰσθανόταν ἀπέναντι σὲ αὐτοὺς διαμέσου τῆς μουσικῆς τους.

Ὁ Σεφέρης ἔτρεφε ἐπίσης ἐκτίμηση καὶ θαυμασμὸ καὶ γιὰ τοὺς κλασσικοὺς (Bach, Beethoven, Haydn), στοὺς ὁποίους «μυήθηκε» λίγο ἀργότερα ἀπὸ ὅτι στὴν γαλλικὴ μουσική. [...] κάποιο συγκεκριμένο μουσικὸ ἔργο ὑπῆρξε γιὰ ὁρισμένα ποιήματα θεματικὸ ἐρέθισμα, ἀφορμὴ ἢ ἀναφορά, ὅπως π. χ. γιὰ τὴν «Canzona» ἢ τὸ «ΣΤ´» τοῦ Μυθιστορήματος, ποὺ ἔχουν καὶ τὰ δυὸ τέτοιας μορφῆς συνδέσεις μὲ τὴν «Canzona di ringraziamento», τὸ ἀργὸ μέρος ἀπὸ τὸ 15ο Κουαρτέτο Ἐγχόρδων του Μπετόβεν. (31)

«Ἔχω τώρα τελευταῖα τὸ Κοντσέρτο τοῦ Βραδεμβούργου ἀρ. 3 καὶ τὸ Κουαρτέτο 132, ἐκεῖνο μὲ τὴν περίφημη Canzona di ringraziamento "ἱερὸ τραγούδι εὐγνωμοσύνης, ἑνὸς ποὺ γιατρεύτηκε, στὸ Θεό, σὲ λυδικὸ τρόπο". Τὰ ἔχω χαμένα, γνώρισα τόσους ποὺ ἦταν ἔμπειροι στὴ μουσική, δὲ βρέθηκε ἕνας νὰ μοῦ πεῖ πὼς κάποτε ὁ Μπετόβεν εἶχε ἐκφράσει μ᾿ ἕναν τόσο χειροπιαστὸ τρόπο τὴν ὡριμότητα τοῦ ἀνθρώπου μπροστὰ στὸ θάνατο, τὴν ἐλευθέρωση ἀπὸ τὸ θάνατο μὲ τόσο ἀνθρώπινο τρόπο. Ὅτι ὁ Μπὰχ εἶναι ἴσως ὁ μόνος ποὺ ὑπάρχει ποὺ νὰ μὴν εἶναι οὔτε cerebral, οὔτε sensuel, οὔτε sentimental, οὔτε romantique, οὔτε classique, οὔτε precieux, οὔτε naturel, οὔτε prime-sautier, οὔτε τίποτα ἀπὸ δαῦτα- κανένας χαρακτηρισμός: εἶναι ὁ γυμνὸς ἄνθρωπος, πλέριος, ζυγισμένος, χωρὶς καμιὰ γωνιά, ποὺ μᾶς μοιάζει ἢ ποὺ δὲν μᾶς μοιάζει, κι ὅμως ξέρουμε πὼς εἶναι αὐτὸς πλέριος καὶ ἀληθινός». (32)

Γιὰ περισσότερες σχετικὲς πληροφορίες, καὶ ἰδιαίτερα γιὰ τὸν Bach (καὶ τὸν Σεφέρη) ὑπάρχει τὸ ἄρθρο τοῦ Χ. Ξανθουδάκη στὸ περιοδικὸ "Μουσικὸς Λόγος 2" (Φθινόπωρο 2000).

Συμπερασματικὰ θὰ μπορούσαμε νὰ ποῦμε ὅτι ἡ μουσικὴ κατεῖχε μία ἐξέχουσα θέση στὴ ζωὴ τοῦ ποιητῆ καὶ ὄχι μόνο ὡς μιὰ ἄλλη τέχνη, τὴν ὁποία προσπαθεῖ νὰ κατανοήσει καὶ πάνω σὲ αὐτὴν νὰ μορφωθεῖ. Ὁ Δ. Ν. Μαρωνίτης ἔχει χρησιμοποιήσει τὴν ἔκφραση «δεύτερη παιδεία», ἡ ὁποία, χρονικὰ (1931-1933), συμπίπτει μὲ τὴν δημοσίευση τῆς πρώτης του συλλογῆς καὶ παίζει σημαντικὸ ρόλο τόσο στὴν διαμόρφωση τῆς ποιητικῆς του γλώσσας ὅσο καὶ στὴν ὅλη πορεία τοῦ σεφερικοῦ ἔργου μὲ κύριο ἄξονα ἕνα κοινὸ γιὰ ἐκεῖνον χαρακτηριστικὸ τῶν δυὸ τεχνῶν: τὸ στόλισμα καὶ τὴν κατεργασία τῆς σιωπῆς. (33)

Ἐνδεικτικὴ Βιβλιογραφία

Σημειώσεις

1. Ἱστορία τῆς Ἑλληνικῆς Λογοτεχνίας, 280
2. Ὁ ἀδερφός μου Γιῶργος Σεφέρης, 19
3. ὅπ. ἄν., 21
4. ὅπ. ἄν., 36
5. ὅπ. ἄν., 43
6. Roderick Beaton, Γιῶργος Σεφέρης: Μιὰ Εἰσαγωγὴ (Διαβάζω 410, 96-98)
7. Ὁ ἀδερφός μου Γιῶργος Σεφέρης, 172
8. βλ. ἄρθρο τοῦ Γιώργου Γεωργῆ στὴν ἐφημερίδα Τὰ Νέα (Πρόσωπα 21ος αἰώνας, 5/2/2000). Ἐνδεικτικὰ παραθέτω τὸ παρακάτω ἀπόσπασμα: «Ὁ Γιῶργος Στυλιανοῦ Σεφεριάδης δὲν εἶναι μόνο ἕνας μεγάλος νεοέλληνας ποητής. Ὑπῆρξε ἕνας ἐξαίρετος διπλωμάτης, ποὺ δὲν εἶχε λαμπρὴ καριέρα. Τὸ διπλωματικὸ κατεστημένο τοῦ Ὑπουργείου Ἐξωτερικῶν, συντηρητικὸ καὶ φιλοβασιλικὸ στὴν πλειοψηφία του, ἀνέχθηκε ἁπλῶς τὸν ποιητὴ Γιῶργο Σεφέρη, ἀλλὰ συστηματικὰ μείωνε καὶ ἀμαύρωνε τὸν διπλωμάτη Γ. Σεφεριάδη, ἕναν φιλελεύθερο βενιζελικό, προοδευτικό, ποὺ στὰ χρόνια της Μέσης Ἀνατολῆς συνεργάστηκε μὲ τὰ ἀντιστασιακὰ σωματεῖα τοῦ Καΐρου, ἦταν φίλος τοῦ Γιώργου Καρτάλη καὶ τοῦ Ἐθνάρχη Μακαρίου Γ´. «Ἄκων ἔκανε τὸ διπλωμάτη» ὑποστηρίζει ὁ Ἄγγελος Βλάχος, ἐνῶ ὁ ἴδιος ὁ Σεφέρης ἐπιμένει στὸ ἡμερολόγιό του: «Δὲν εἶμαι ἀδιάφορος γιὰ τὴ δουλειά μου, ἀλλὰ μὲ ἀηδιάζει ἡ ἀτμόσφαιρα τῆς δουλειᾶς μου»«.
9. Κ. Τσάτσος, Πρὶν ἀπὸ τὸ ξεκίνημα, Προπύλαια (Ἀπρίλης 1938). Μὲ ἀφορμὴ τὸ δοκίμιο αὐτὸ ξεκίνησε μία τρόπον τινά, δημόσια συζήτηση Σεφέρη-Τσάτσου μὲ θέμα τὴν νεοελληνικὴ ποίηση. (Γ. Σεφέρης - Κ. Τσάτσος, Ἕνας διάλογος γιὰ τὴν ποίηση - Νέα Ἑλληνικὴ Βιβλιοθήκη)
10. Σεφέρης, Γιῶργος, Διάλογος πάνω στὴν ποίηση, Νέα Γράμματα (Αὔγουστος 1938)
11. Ἀπόσπασμα ἀπὸ τὸ ποίημα «Ἕνας Γέροντας στὴν ἀκροποταμιά» (ἀφιερωμένο στὸν Νάνη Παναγιωτόπουλο) ποὺ ἀνήκει στὴν συλλογὴ Ἡμερολόγιο Καταστρώματος Β´.
12. Οἱ ἀκόλουθοι φορεῖς ἔχουν μέρη τοῦ Ἀρχείου Σεφέρη: Γεννάδειος Βιβλιοθήκη (χειρόγραφα καὶ ἐπιστολές), Μορφωτικὸ Ἵδρυμα Ἐθνικῆς Τραπέζης (φωτογραφίες), Βικελαία Βιβλιοθήκη Ἡρακλείου (βιβλία). Οἱ πρῶτες ἐκδόσεις τῶν ἔργων τοῦ ἔχουν παραμείνει στὸ σπίτι του, στὴν ὁδὸ Ἄγρας 20.
13. βλ. λῆμμα « Σεφέρης» στὸ Παγκόσμιο Βιογραφικὸ Λεξικό, 247
14. Μέρες Β´ 1931-1934
15. Ι. Τσάτσου, Ὁ ἀδερφός μου Γιῶργος Σεφέρης, 262
16. Στὸ βιβλίο τῆς Λουκίας Φωτοπούλου Μουσικὲς Σελίδες, ὅπου περιλαμβάνεται ὁμιλία της γιὰ τὸν Debussy, ἀναφέρεται γιὰ τὴν συνάφεια τῶν δυὸ τεχνῶν (18-19): «Ἡ μιὰ τέχνη δανείζεται ἀπὸ τὴν ἄλλη. Ἡ μιὰ τέχνη συμπληρώνει τὴν ἄλλη. «Τ᾿ ἀρώματα, τὰ χρώματα κι οἱ ἦχοι ἀνταποκρίνονται». Ὁ στίχος αὐτὸς τοῦ Baudelaire εἶχε βασανίσει τὴν ἐποχὴ ἐκείνη ὅλους τοὺς καλλιτέχνες ποὺ προσπαθοῦσαν νὰ πλουτίσουν τὰ ἐκφραστικὰ τοὺς μέσα. Ἔτσι βλέπομε τὸν Verlaine νὰ γυρεύη «μουσικὴ πάνω ἀπ᾿ ὅλα», τὸν Mallarmé ν᾿ ἀγωνίζεται ὅλη του τὴ ζωὴ νὰ διατυπώση μία νέα ποιητικὴ παρακολουθώντας τὶς συναυλίες, καὶ τέλος τὸν Debussy νὰ ζητάη νὰ δώσει στὸν ἦχο τὰ χρώματα μιᾶς πλούσιας παλέττας. Ἀλλὰ ἀπὸ μίαν ἄλλη ἄποψη ἡ ἀνάμιξη αὐτὴ τῶν τεχνῶν εἶχε ἕνα σημαντικὸ ἀποτέλεσμα: βοήθησε τὴν κάθε τέχνη νὰ βρῆ τὸν ἑαυτό της».
17. Μέρες Α´
18. Μέρες Β´, 67
19. ὅπ. ἄν.
20. «In the words of Boulez, ῾just as modern poetry surely took root in certain of Baudelaire’s poems, so one is justified in saying that modern music was awakened by L᾿ après-midi d᾿ un faune’. « (New Grove Dictionary of Music and Musicians 5, « Debussy», 297
21. Μέρες Β´, 71-73
22. ὅπ. ἄν., 41
23. Ἡ Λουκία Φωτοπούλου γράφει ὅτι «ὁ Debussy ἀνήκει στὴν καλλιτεχνικὴ αὐτὴ γενεὰ ἡ ὁποία ἔριξε κάτω τὸ περιττό, τὴ φλυαρία γιὰ τὴν ἀπόλαυση τοῦ λόγου. Τὰ μέσα ἐκφράσεως διαλέγονται, οἱ λεπτομέρειες βαραίνουν. Μέσα ὑποβολῆς καὶ ὄχι περιγραφές, αὐτὴ εἶναι ἡ βάση τῆς μουσικῆς τοῦ Debussy. « (Μουσικὲς Σελίδες, 21) Ὁ συσχετισμὸς αὐτὸς ἀναφέρεται ἐπίσης στὴν μελέτη τοῦ Χάρη Ξανθουδάκη Ὁ J. S. Bach μὲ τὸν τρόπο τοῦ Γ. Σεφέρη. (Ὑπὸ δημοσίευση στὸ περιοδικὸ Μουσικὸς λόγος 2 (φθινόπωρο 2000)
24. βλ. λῆμμα «Σεφέρης» στὸ Παγκόσμιο Βιογραφικὸ Λεξικό, 246
25. Μέρες Β´, 67
26. ὅπ. ἄν., 36
27. ὅπ. ἄν., 119
28. Igor Stravinsky, Poetics of Music In the Form of Six Lessons, Harvard University Press, 1970
29. Δοκιμές, τ. Β´, 307
30. ὅπ. ἄν., 309
31. N. Χριστοδούλου, «Ὁ Μουσικὸς Σεφέρης», στὸ: Ὁ Σεφέρης στὴν Πύλη τῆς Ἀμμοχώστου, 109
32. Μέρες Β´, 67
33. α) Μέρες Β´, 73, β) Δοκιμές, τ. Α´, 33-34