Ὁμιλία τοῦ Μ.Κ. στὴν Θεσσαλονίκη
Εἶμαι βαθιὰ συγκινημένος ποὺ ὕστερα ἀπὸ τόσα καὶ τόσα χρόνια καὶ τόσους καιροὺς δίσεχτους καὶ βασανισμένους μου δίνεται ἡ χαρὰ νὰ ἐπικοινωνήσω μὲ τὸ κοινό της Θεσσαλονίκης ποὺ μὲ συνδέουν τόσες ὡραῖες παλιὲς καλλιτεχνικὲς καὶ πατριωτικὲς ἀναμνήσεις καὶ νὰ μιλήσω γιὰ τὴν Ἑλληνικὴ μουσικὴ παράδοση ποὺ μὲ τὴ συνεργασία ὅλων τῶν μουσικῶν μας προσπαθοῦμε νὰ διαφυλάξουμε καὶ νὰ ἀναπτύξουμε.
Ἡ μουσικὴ αὐτὴ παράδοση μὲ κόπους καὶ μόχθους, μὲ ἀγῶνες, μὲ ὑλικὲς στερήσεις, συχνὰ μὲ ἀθόρυβους ἠθικοὺς ἡρωισμοὺς τὴν ἐδημιούργησαν φάλαγγες ἀφανῶν, γνωστῶν καὶ ἀγνώστων ἐργατῶν τῆς μουσικῆς τέχνης ἀπὸ τοὺς Ἐφτανήσιους διδασκάλους, τὸν Καρέρ, τὸν Μάντζαρο, τὸν Ξύντα, τὸν Σαμάρα, τὸν Λαυράγκα, τοὺς Ἀδελφοὺς Λαμπελὲτ ὡς τὸν κύκνο τῆς Μακεδονίας, τὸν ἀείμνηστο Ριάδη καὶ ἀπὸ τοὺς ἱεροψάλτες καὶ τοὺς μουσικολόγους ποὺ διασῴζουν τοὺς θησαυροὺς τῆς ἐκκλησιαστικῆς μας μουσικῆς ὡς τοὺς ταπεινοὺς μουσικοδασκάλους τοὺς βιοπαλαιστὲς μουσικοὺς τῶν φιλαρμονικῶν μας καὶ τῶν συμφωνικῶν ὀρχηστρῶν καὶ ὡς τοὺς ἡρωικοὺς προμάχους τῆς μελοδραματικῆς ἰδέας στὴν Ἑλλάδα, τοὺς τραγουδιστὲς καὶ τοὺς ἁπλοὺς ἀκόμη χορῳδοὺς ποὺ ὅλοι μὲ αὐτοθυσία συνετέλεσαν καὶ συντελοῦν στὴ σημερινὴ σχετικὴ ἄνθιση τῆς Ἑλληνικῆς Μουσικῆς.
Ὅμως ἡ μουσικὴ αὐτὴ παράδοση συνδέεται ἄμεσα ἢ ἔμμεσα θεληματικὰ ἢ ἀθέλητα, μέσα στὸν κύκλο καὶ τὸ πέρασμα τῶν αἰώνων, μὲ τοὺς ἀγνώστους καὶ ἀφανεῖς ἐκείνους ραψῳδοὺς τοῦ χωριοῦ καὶ τοῦ κάμπου, τοὺς λυράρηδες, τοὺς λαλητάδες τῆς φλογέρας καὶ τοῦ ζουρνᾶ, τὶς μοιρολογίστρες, τοὺς ἀηδονόλαλους τραγουδιστές της κλεφτουριᾶς καὶ τοῦ ἀρματολικιοῦ ποὺ κρατήσανε ἀκοίμητη κι ἀστείρευτη τὴν «παγὰν λαλέουσαν» τῆς μελῳδίας τοῦ λαοῦ μας. Συνεχιστὲς καὶ θεματοφύλακες σὲ μίαν αἰωνόβια καὶ παλιὰ παράδοση, τὴν μετεβίβασαν σὲ μᾶς τοὺς νεώτερους, ἀτίμητο θησαυρό, φάρο καὶ ὁδηγό μας στὸ τρικυμισμένο πέλαγο τῆς σύγχρονης νεώτερης μουσικῆς τέχνης.
Τὸν ἄγνωστο αὐτὸ ραψῳδό, τὸν ἀφανῆ ποιητὴ καὶ μουσουργό του Ἑλληνικοῦ δημοτικοῦ τραγουδιοῦ χαιρετίζω σὰν τὸν δοξασμένο πρόγονο τῆς σημερινῆς ἑλληνικῆς μουσικῆς δημιουργίας καὶ γι’ αὐτὸν θὰ ἤθελα σήμερα νὰ σᾶς μιλήσω καὶ νὰ τονίσω τὴ σημασία τοῦ μέσα στὸν κύκλο τῆς νεοελληνικῆς τέχνης
Μία ἀπὸ τὶς πιὸ χαρακτηριστικὲς ἐκδηλώσεις τοῦ λαϊκοῦ πολιτισμοῦ ἑνὸς Ἔθνους εἶναι καὶ ἡ μουσικὴ τοῦ διάθεση. Μὲ ἄλλα λόγια ἡ ἀπόδοση τῶν συναισθημάτων ποὺ δονοῦν τὴ λαϊκὴ ψυχὴ μὲ ρυθμοὺς καὶ μὲ ἤχους. Τὰ μουσικὰ μνημεῖα, γραπτὰ ἢ κατὰ παράδοση, ποὺ διασῴζουν τὴ λαϊκὴ μουσικὴ ἔμπνευση, τὸ λαϊκὸ μουσικὸ ξέσπασμα, τὸ λαϊκὸ μέλισμα ἀποχτοῦνε ἔτσι μία πρωταρχικὴ σημασία μέσα στὴ γενικότερη διαμόρφωση τῆς ἐθνικῆς τέχνης.
Ἕνας ἀπὸ τοὺς σημαντικότερους σταθμούς, ἴσως μάλιστα ὁ πιὸ σημαντικὸς ἀπὸ τὶς λαϊκὲς αὐτὲς μουσικὲς ἐκδηλώσεις, εἶναι ἀσφαλῶς τὸ δημοτικὸ τραγούδι. Τὸ ἁπλό, τὸ ἀπέριττο λαϊκὸ μελῴδισμα, ποὺ τόσο τὸ μέλος τοῦ ὅσο καὶ ἡ ποίησή του βγήκανε ἀπ᾿ τὴν ψυχή, τὴν καρδιὰ καὶ τὴν ἔμπνευση τοῦ ἴδιου του λαοῦ. Τὸ μέλος, φυσικά, πρὶν ἀπὸ πολλὰ ἢ καὶ λίγα χρόνια, θὰ τραγουδήθηκε ἢ θὰ λαλήθηκε γιὰ πρώτη φορὰ ἀπὸ κάποιον ἄγνωστο τραγουδιστὴ ἢ ὀργανοπαίχτη ποὺ θὰ τὸ πρωτοσχεδίασε. Ἀπὸ στόμα ὅμως σὲ στόμα, κι ἀπὸ χωριὸ σὲ χωριό, κι ἀπὸ στεριὲς καὶ πέλαγα καὶ μυρωμένα νησάκια, ποὺ οἱ φτερωτοί του ἦχοι πέρασαν, ὁ λαὸς τὸ διέπλασε, τὸ ἀφομοίωσε, τὸ μετασχημάτισε καὶ τὸ ἔκανε ὁλότελα δικό του. Δίκαια, λοιπόν, θεωρεῖται κτῆμα τοῦ λαοῦ, καὶ ὁ ἄγνωστος πρωταρχικός του λαϊκὸς συνθέτης χάνεται μέσα στὴ σειρὰ τὴ μεγάλη τῶν ἐπίσης ἀνώνυμων συνεργατῶν του.
Κάτι παρόμοιο ὑποστηρίζει παραστατικότατα καὶ ὁ ἀείμνηστος καθηγητὴς καὶ λαογράφος Νικόλαος Πολίτης στὴ διάλεξή του γιὰ τοὺς γνωστοὺς ποιητὰς δημοτικῶν ᾀσμάτων.
«Εἷς τῶν πολλῶν, λέγει ὁ Πολίτης, ἔχων τὸ χάρισμα τῆς στιχουργικῆς δεξιότητας καὶ τὸ μουσικὸν αἴσθημα ἀνεπτυγμένον, ὑπείκων καὶ εἰς ἐσωτερικὴν ὤθηση, εἰς στιγμὴν ἐξάρσεως συνθέτει τὸ ᾆσμα, ταυτοχρόνως ἐξευρίσκων τὸν ρυθμὸν καὶ τὸ μέλος ἢ προσαρμόζων εἰς γνωστά.
Τὸ ᾆσμα τοῦτο εὐκόλως παραλαμβάνει ἄλλος τῆς αὐτῆς μορφώσεως καὶ ἐπαναλαμβάνει, ὅταν διατελεῖ εἰς παρομοίαν ψυχικὴν διάθεσιν, διότι διαβλέπει ἐν αὐτῷ ἀποτύπωσιν τῶν σκέψεων καὶ τῶν συναισθημάτων του, ἐπιφέρων ἐνίοτε εἰς αὐτὸ σημαντικὰς μεταβολάς, διὰ νὰ καταστήσῃ πληρεστέραν τὴν οὐμφωνίαν αὐτοῦ πρὸς τὰ ἴδια συναισθήματα».
Εἰδικότερα θὰ παρατηροῦσα ἐγὼ γιὰ τὴ μουσική, πὼς ἡ πρωταρχικὴ μελῳδικὴ ἔμπνευση τοῦ λαϊκοῦ ραψῳδοῦ ἢ ἡ προσαρμογή του σὲ γνωστὸ μέλος γιὰ νὰ μπορέση νὰ γίνει χτῆμα τῶν πολλῶν καὶ νὰ δονήση τὴ λαϊκὴ ψυχή, εἶναι ἀπαραίτητο νὰ βασίζεται στὸ τονικὸ καὶ ρυθμικὸ αἴσθημα τοῦ λαοῦ, ἀλλιῶς τὸ μέλος, ὅσον ὡραῖο καὶ ἂν εἶναι αὐτὸ καθ’ ἑαυτό, δὲν θὰ ἀφομοιωθεῖ ἀπὸ τὴ μάζα καὶ εἴτε θὰ παραμείνη ξένο καὶ ἄγνωστο στὰ χείλη καὶ τὴν ψυχὴ τοῦ λαϊκοῦ τραγουδιστῆ ἢ τοῦ λαϊκοῦ ὀργανοπαίχτη, εἴτε θὰ παραμορφωθῆ ἀπὸ αὐτὸν γιὰ θὰ προσαρμοσθῆ στοὺς πατροπαράδοτους τονικοὺς νόμους τοῦ λαοῦ μας.
Θυμᾶμαι, πρὶν ἀπὸ ἀρκετὰ χρόνια στὸ Ρέθυμνο τῆς Κρήτης εἶχα τὴν τύχη νὰ ἀκούσω ἕνα λαμπρὸ λαϊκὸ λυράρη. Ἤτανε τελείως ἀνεπηρέαστος καὶ ἀνέγγιχτος ἀπὸ τῆς Δυτικῆς μουσικῆς τὰ διδάγματα. Μοῦ ἐτραγούδησε στὶς χορδὲς τῆς λύρας τοῦ θαυμάσιες κοντυλιὲς καὶ μαντινάδες καὶ ἐδόνησαν τὴν ψυχή μου οἱ σκοποὶ καὶ οἱ ρυθμοὶ τοῦ ἡρωϊκοῦ πεντοζάλη καὶ τῆς μεθυστικῆς σούστας οἱ ἐναλλασσόμενοι μελῳδικοὶ θησαυροί. Κάποια στιγμὴ ὅμως ὁ καλὸς λυράρης θέλησε νὰ μοῦ δείξει καὶ τὴ δύναμή του σὲ σκοποὺς Εὐρωπαϊκοῦ γένους καὶ βάρεσε στὶς χορδὲς τῆς λύρας τοῦ τὸν Ἐθνικό μας ὕμνο, καθὼς καὶ γνωστὸ Ἰντερμέδιο τῆς Καβαλλαρέας Ρουστικάνας, ποὺ θὰ εἶχεν ἀκούσει ἀπὸ καμιὰ φιλαρμονικὴ ἢ ἀπὸ τὴ Στρατιωτικὴ μπάντα τῶν Χανιῶν. Κατάπληκτος τότε ἄκουσα τὸ μείζονα τρόπο τοῦ Ὕμνου καὶ τοῦ Ἰντερμέτζου νὰ μετατρέπεται ἀπὸ τὸ λαϊκὸ λυράρη πότε στὸ λυδικὸ τῶν Γρηγοριανῶν ἤχων ἢ τὸν ὑπολυδικὸ τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς θεωρίας μὲ τὴν κατὰ ἡμιτόνιο αὐξημένη τετάρτη βαθμίδα καὶ πότε πάλι στὸ λεγόμενο ἀνάμικτο μείζονα, τὸ λύδιο καὶ τὸν ὑπολύδιο τῆς Βυζαντινῆς μας μουσικῆς. Μὲ τὸν τρόπο αὐτὸν ὁ καλὸς λυράρης εἶχε προσαρμόσει τὴν τονικὴ ἀπὸ τὶς ξενότροπες γι᾿ αὐτὸν συνθέσεις στὸ δικό του τονικὸ αἴσθημα, ἀδιαφορώντας ἂν αὐτὸ ἀλλοίωνε τὸ καθαυτὸ ἄκουσμα τῆς μουσικῆς ποὺ ἐκτελοῦσε.
Γιατί δὲν ὑπάρχει ἀμφιβολία πὼς στὸν Ἑλληνικὸ λαὸ ἀκόμη καὶ σήμερα, ὅπως καὶ σὲ μερικοὺς ἄλλους λαούς, παραμένει ὁλοζώντανο τὸ τονικὸ σύστημα τῶν παλαιῶν ἤχων, ποὺ στὴ Δύση ἔχει ἐκτοπιστεῖ πρὸ πολλοῦ ἀπὸ τὸ σύστημα τοῦ μείζονα καὶ τοῦ ἐλάσσονα τρόπου. Τὸ τονικὸ αὐτὸ αἴσθημα ἑνώνει μέσα στὸ πέρασμα τοῦ χρόνου, σὲ μίαν ἀόρατη χρυσὴ μουσικὴ ἁλυσίδα, τὸν Ἑλληνικὸ λαό, ὄχι μόνο μὲ τὴν ἐκκλησιαστική του Βυζαντινὴ παράδοση, ἀλλὰ ἀκόμη καὶ μὲ τὴ θεωρία τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς μουσικῆς, ποὺ ἡ πρᾶξις τῆς δυστυχῶς μας εἶναι σχεδὸν ἀπρόσιτη. Ἐξάλλου τὸ τονικὸ αὐτὸ αἴσθημα τοῦ Ἑλληνικοῦ λαοῦ συγγενεύει λίγο ἢ πολὺ καὶ μὲ τὴν Ἀνατολική, τὴν Ἀραβική, τὴ Σλαυϊκή, ἀκόμα καὶ τὴ Σκανδιναυϊκὴ ἀλλὰ καὶ τὴν Ἰνδικὴ μουσική.
Ἀντίθετα μὲ τοὺς Δυτικοὺς λαούς, τοὺς Γάλλους, τοὺς Ἰταλούς, τοὺς Ἄγγλους, τοὺς Γερμανούς, τὸ τονικό μας αἴσθημα ἐφάπτεται πολὺ λιγότερο γιατί οἱ προηγμένοι στὴν πολυφωνία Δυτικοὶ λαοί, καὶ στὴ λαϊκή τους ἀκόμη μουσική, κυριαρχοῦνται ἀπὸ τὸ μείζονα καὶ τὸν ἐλάσσονα τρόπο.
Καὶ μποροῦμε, νομίζω, νὰ ὑποστηρίξουμε, χωρὶς ὑπερβολικὸ σωβινιστικὸ ἐγωισμό, πὼς ἡ ἀχτινοβολία τῆς Ἑλληνικῆς μουσικῆς, τόσο ἀπὸ τὰ δοξασμένα χρόνια τοῦ Μεγάλου Ἀλεξάνδρου, ὅσο καὶ ἀργότερα ἀπὸ τὴ δόξα καὶ τὴ φήμη τῆς Βυζαντινῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς κι ἀπὸ τὸν ὑπέρτερο πολιτισμὸ τοῦ ἑλληνικοῦ λαοῦ ἐπηρέασε πολὺ περισσότερο τὴ μουσικὴ τῶν Ἀνατολικῶν καὶ Σλαυϊκῶν λαῶν ἀπὸ ὅ,τι ἀντίστροφα τὰ χρόνια τῆς δουλείας τοῦ Ἔθνους μπορεῖ νὰ βάλανε τὴ σφραγῖδα τους στὶς μουσικὲς ἐκδηλώσεις τοῦ λαοῦ μας.
Ἐγὼ ἀτομικὰ πιστεύω πὼς οἱ χρόνοι τῆς δουλείας ὄχι μόνο δὲν ἀλλοίωσαν τὸ Ἑλληνικὸ λαϊκὸ αἴσθημα, ἀλλὰ ἀντίστροφα ὁ Ἑλληνικὸς μουσικὸς πολιτισμὸς ἐπέδρασε καὶ στὴ διαμόρφωση τῆς μουσικῆς τῶν καταχτητῶν του. Βέβαια ἡ δουλεία σταμάτησε καὶ ἀνέκοψε τὴν τεχνικὴ καὶ ἐπιστημονικὴ ἐξέλιξη τῆς Ἑλληνικῆς Βυζαντινῆς μουσικῆς. Χωρὶς τὴ δουλεία καὶ τοὺς ἀγῶνες τοῦ Ἔθνους ἐναντίον τῶν Φράγκων καὶ τῶν Τούρκων ἴσως ἡ πολυφωνία ποὺ στὴ Δύση ἄρχισε νὰ πειραματίζεται δειλὰ καὶ δισταχτικὰ ἀπὸ τὸ δέκατο περίπου αἰῶνα μὲ βάση τοὺς Γρηγοριανοὺς ἤχους, νὰ ἀνθοῦσε στὸ Βυζάντιο μὲ βάση τοὺς τρόπους τῆς Ἀνατολικῆς ἐκκλησίας.
Ὅμως ἡ δουλεία, σταματώντας τὴν Ἑλληνικὴ τεχνικὴ μουσική, ἔφερε μίαν ὅλως ἐξαιρετικὴ ἄνθηση καὶ ὡρίμανση τόσα στὴ λαϊκὴ ποίηση ὅσο καὶ στὴ λαϊκὴ μουσικὴ τῆς Ἑλληνικῆς φυλῆς. Ὁ ἑλληνικὸς λαός, σὰν τὸ τυφλωμένο καὶ φυλακισμένο στὸ στενό του κλουβὶ ἀηδόνι, ξέσπασε ὅλο τοῦ τὸν πόνο ὅλο τοῦ τὸν καημό, ὅλο του τὸν ἀγῶνα ΣΤΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ. Ἡ δημοτικὴ μελῳδία, τὸ λαϊκὸ τραγούδι, τὸ ψυχικὸ αὐτὸ ξέδομα τοῦ Ἑλληνικοῦ λαοῦ, τῆς Ρωμιοσύνης, ἔφτασε σὲ μία τέλειαν ἑνότητα μέλους καὶ λόγου, σὲ μία τέτοια ἐκφραστικὴ πληρότητα, σὲ μία τέτοια συγκλονιστικὴ λιτότητα, ποὺ πολὺ σπάνια θὰ συναντήσουμε σὲ ἀνάλογα ξένα λαϊκὰ συνθέματα.
Ἔτσι ὁ ἄγνωστος μουσουργός του δημοτικοῦ τραγουδιοῦ συνεχίζει τὴ μεγάλη καὶ δοξασμένη Πανάρχαια παράδοση τῆς Ἑλληνικῆς μουσικῆς καὶ κρατάει ἀναμμένη τὴ δᾴδα της, γιὰ νὰ προσφέρει τὸ ἄσβεστό της φῶς, μέσα ἀπὸ τοὺς αἰῶνες, στὸ νεώτερο Ἕλληνα μουσικὸ καὶ στὸ νεώτερο Ἑλληνικὸ πολιτισμό.
Ἐκτὸς ὅμως ἀπὸ τὸ λαϊκό, τὸ δημοτικὸ τραγούδι, καὶ ἡ λαϊκὴ ὀργανικὴ καὶ χορευτικὴ μουσικὴ ἐφύλαξε ζηλότυπα γιὰ μᾶς, τοὺς νεώτερους, ζωντανὰ τὰ παλιὰ ἠχοσκόπια τῆς Ἑλληνικῆς Μούσας. Ἐδῶ, τὴ θέση τοῦ λαϊκοῦ τραγουδιστῆ παίρνει ὁ λαϊκὸς ραψῳδός, ποὺ ὅσο κι ἂν εἶναι αὐτοσχέδιος, μπορεῖ νὰ χαρακτηρισθεῖ καὶ λίγο πολὺ σὰν ἕνας λαϊκὸς ἐπαγγελματίας μουσικός. Ἡ ὀργανικὴ ἀπόδοση, ἀκόμη καὶ ἡ λαϊκὴ χρειάζεται κάποια τεχνικὴ κατάρτιση καὶ ἐξάσκηση ποὺ ὁπωσδήποτε προϋποθέτει μίαν ἰδιαίτερην ἐπίδοση καὶ κάποιον ἐπαγγελματισμό.
Οἱ λαλητὲς τῆς φλογέρας καὶ τοῦ ζουρνά, οἱ λυράρηδες τῆς Κρήτης, οἱ ποιητάρηδες καὶ βιολάρηδες τῆς Κύπρου, οἱ κεμεντσετζίδες τοῦ Πόντου, οἱ γύφτοι τῆς Ἠπείρου, οἱ βιολιτζῆδες τοῦ Μεσολογγιοῦ κρατοῦνε τὴν ὀργανικὴ μουσικὴ παράδοση καὶ τὴν μεταδίνουν ἀπὸ γενιὰ σὲ γενιά, ἀνέγγιχτη καὶ πανέμορφη. Αὐτοὶ στοὺς γάμους καὶ στὰ πανηγύρια, στὶς γιορτὲς καὶ στὰ γλέντια, δημιουργοῦνε καινούριους χορευτικοὺς ρυθμοὺς καὶ αὐτοσχεδιάζουνε παραλλαγὲς ἐπάνω στὰ παλιὰ τ’ ἀχνάρια. Τὸ βιολὶ καὶ τὸ τραγούδι τοῦ θρυλικοῦ Μπαταριᾶ στὸ Μεσολόγγι ὑψώνεται σύμβολο, ποὺ τραγουδιέται ἀπὸ ἕναν Παλαμὰ κι ἀπὸ ἕνα Μαλακάση. Σύμβολο τῆς δύναμης καὶ τοῦ πλούτου τῆς λαϊκῆς Ἑλληνικῆς μουσικῆς φαντασίας καὶ τῆς λαϊκῆς μουσικῆς δημιουργίας.
«Τοῦ Μπαταριᾶ τοῦ ξακουστοῦ, τραγούδι ἐσένα πλάνο
Σ’ ἕνα σκοπό, Μανιάτικον, ἁρμονισμένο ἐπάνω
Νὰ σ’ εἶχα μοιρολόι μου λίγη ὥρα πρὶν πεθάνω...»
λέει ὁ Μαλακάσης σὲ κάποιο τρίστιχό του, ἀφοῦ στοὺς γνωστοὺς μοναδικοὺς στίχους του γιὰ τὸν Μπαταριὰ ἔχει ὑμνήσει τὸ τραγούδι καὶ τὸ βιολὶ τοῦ Μεσολογγίτη ραψῳδοῦ.
Ἔτσι ὁ νέος μουσουργὸς ποὺ θὰ θελήσει νὰ προχωρήσει στὴ δημιουργία μίας σύγχρονης Ἑλληνικῆς μουσικῆς γλώσσας μὲ ἐθνικὸ χρῶμα καὶ χαρακτῆρα, βρίσκεται ἐμπρὸς σ’ ἕνα μουσικὸ καὶ ποιητικὸ θησαυρὸ ἐξαιρετικῆς ὀμορφιᾶς καὶ πλούτου, ποὺ τοῦ χαρίζει ὁ ἄγνωστος λαϊκὸς μουσουργὸς ποὺ εἶναι αὐτὸς ὁ ἴδιος ὁ Ἑλληνικὸς λαός.
Ἀπὸ τὰ βουνὰ τῆς Μακεδονίας ἢ τὶς κοιλάδες τοῦ Στρυμόνα καὶ τοῦ Ἀξιοῦ ὡς τῆς Κρήτης καὶ τῆς Κύπρου τ’ ἀκρογιάλια καὶ ἀπὸ τῆς Κέρκυρας τὰ γαλανὰ νερὰ ὡς τὰ διαμαντόσπαρτα νησιὰ τοῦ Αἰγαίου, ὅσου Ἑλλάδα καὶ Ἑλληνισμός, τὸ Ἑλληνικὸ λαϊκὸ τραγούδι ἀντηχεῖ παντοῦ, πότε χαρούμενο, πότε - πιὸ συχνὰ - παθητικό, πάντα εὐγενικό, λιτό, ἰδιότυπο. Εἶναι ὁ ἀντίλαλος τοῦ πόνου, τῆς ἐλπίδας, τῆς χαρᾶς τῆς Ἐθνικῆς ψυχῆς.
Ἡ λαϊκή μας ὀργανολογία πλουσιωτάτη, μὲ τὴν κρητικὴ λύρα, τὴ φλογέρα, τὸ ζουρνά, τὸ μπουζοῦκι, τὸν ταμπουρὰ καὶ μὲ ἄλλα ὄργανα κοινὰ μὲ τὴ Δύση ἢ τὴν Ἀνατολή, ὅπως τὸ κλαρίνο, τὸ βιολί, τὸ μαντολίνο, τὴν κιθάρα, τὸ σαντοῦρι, τὸ κανόνι, παρουσιάζει ὅλα τὰ χρώματα κι ὅλες τὶς δυνατότητες ποὺ μποροῦμε νὰ βροῦμε στὶς μουσικὲς ἐκδηλώσεις ἑνὸς λαοῦ. Μόνον οἱ ἠχητικοὶ καὶ μελῳδικοὶ θησαυροὶ τῶν λυράρηδων τῆς Κρήτης θὰ ἀρκούσανε γιὰ νὰ σταθεῖ ἡ Ἑλληνικὴ λαϊκὴ Μοῦσα στὴν πρώτη σειρὰ τῆς παγκόσμιας λαϊκῆς μουσικῆς τέχνης.
Μόνον τὰ κλέφτικα τραγούδια τῆς Ρούμελης καὶ τῆς Ἠπείρου θὰ ἀποτελούσανε μία μοναδικὴ προσφορὰ τοῦ Ἑλληνικοῦ λαοῦ στὴ διεθνῆ μουσικὴ λαογραφία, προσφορὰ ποὺ βλέπουμε πόσο ἐπηρέασε τὴ λαϊκὴ μουσικὴ τῶν Βαλκανικῶν λαῶν καὶ ἰδιαίτερα τῶν Βουλγάρων. Μόνο τὰ δροσερὰ λαϊκὰ μοτίβα τῆς Πελοποννήσου καὶ τῶν Νήσων θὰ ἔφταναν νὰ πλουτίσουν τὴν παλέτα τῆς Εὐρωπαϊκῆς μουσικῆς μὲ νέα ἀνάλαφρα μουσικὰ χρώματα, γεμάτα ἀπὸ χάρη, εὐγένεια καὶ ἁπλότητα.
Μόνον οἱ Ἑλληνικοὶ ρυθμοὶ τῶν 7 καὶ τῶν 5 ὀγδόων, ἔτσι ὅπως ἰδιότυπα ἀλλὰ καὶ φυσιολογικὰ τοὺς συναντοῦμε στοὺς Ἑλληνικοὺς χορευτικοὺς σκοπούς, θὰ ἀρκούσανε γιὰ νὰ προσθέσουνε ἕναν καινούριο τόνο στὴ ρυθμικὴ ἀρχιτεκτονικὴ μίας νεώτερης μουσικῆς.
Ἀλλὰ καὶ μόνον ὁ τρόπος ποὺ ἐκφράζει καὶ ἀποδίδει τὴν ποιητικὴν ἔννοια τὸ Ἑλληνικὸ λαϊκὸ μελῴδισμα ποὺ δὲν τὸ βρίσκουμε οὔτε στὴν ἁπλὴ καὶ ἐλαφρὰ μελῳδικότητα τοῦ Δυτικοῦ δημοτικοῦ τραγουδιοῦ, οὔτε στὴν ἀοριστολόγο καὶ ἐκνευριστικὴ παράταση τοῦ χωρὶς σπονδυλικὴ στήλη ψαλμωδίσματος τοῦ Ἀμανὲ ἢ τὴ μονότονη καὶ ἐπίμονη ἐπανάληψη τῶν Ἀραβικῶν τραγουδιῶν, εἶναι ἐνδεικτικὸς γιὰ τὴν καλλιτεχνικὴ διαίσθηση τοῦ Ἑλληνικοῦ λαοῦ καὶ τὴν ἀνώτερη ποιότητα τῆς μουσικῆς τοῦ εὐαισθησίας.
Πάνω ὅμως καὶ πέρα ἀπ’ ὅλα αὐτά, ἔχομε τὶς ἐθνικὲς καὶ τὶς λαϊκές μας παραδόσεις, τοὺς θρύλους, τὰ παραμύθια μας, ὅλη τὴν ποίηση τοῦ Ἑλληνισμοῦ καὶ τῆς αἰωνίας καὶ δοξασμένης ἱστορίας του, ἔχουμε τὴν μαγευτικὴ Ἑλληνικὴ φύση, τ’ ἀκρογιάλια μας, τὰ κορφοβούνια, τοὺς λόγγους καὶ τὶς ρεματιές μας. Ὅλοι αὐτοὶ οἱ θησαυροὶ εἶναι βαθιὰ κρυμμένοι στὰ στήθια καὶ τὴν ψυχὴ τοῦ Ἑλληνικοῦ λαοῦ καὶ τῆς μούσας τῆς Ἑλληνικῆς, καὶ ὅπως στὰ παραμύθια, περιμένουν τὸν ἄξιο, τὸν ἄφοβο καὶ τὸν τολμηρὸ ποὺ θὰ εἶχε τὴ δύναμη νὰ τὰ κάνει δικά του καὶ νὰ τὰ βγάλει περίλαμπρα στὸ φῶς καὶ στὴ χαρὰ τοῦ ἥλιου, ἀφοῦ πρῶτα σκοτώσει τὸν Ἀράπη τῆς ξενομανίας καὶ τὸν δράκοντα τοῦ σχολαστικισμοῦ, ποὺ τὰ φυλᾶνε ζηλότυπα ὅπως στὰ παραμύθια.
Ὅμως ὅπως στὰ παραμύθια, ὁ θησαυρὸς κάρβουνο θὰ γίνει, ὅταν πέσει στὰ χέρια ποὺ δὲν εἶναι ἄξια νὰ τὸν ἀγγίξουν ἢ ποὺ ὅπως ὁ δοῦλος τῆς γραφῆς θὰ τὸν κρύψουν ὑπὸ τὸν μόδιον. Οἱ θησαυροὶ τῆς λαϊκῆς μας μούσας θὰ ἀποτελέσουν τὴν ἀφετηρία, τὸ ξεκίνημα διὰ τὸν Ἕλληνα συνθέτῃ ποὺ θὰ θελήσει νὰ πλάσει μία μουσικὴ γλῶσσα δική του, μία ἐθνικὴ μουσικὴ γλῶσσα ποὺ νὰ μπορέσει νὰ ἐκφράσει τοὺς παλμούς, τοὺς πόθους, τὶς ὁρμές, τὶς ἀγάπες τῆς σημερινῆς, τῆς σύγχρονης ἑλληνικῆς ψυχῆς, ἀλλὰ ὄχι καὶ τὸ τέρμα τῆς προσπάθειάς του.
Ἔγραφα στὰ 1914, στὸν πρόλογο ἀπὸ τὴν πρώτη ἔκδοση τῆς μουσικῆς μου ἐπάνω στοὺς «Ἰάμβους καὶ Ἀναπαίστους» του Παλαμᾶ:
«Ἕνα μέσον, ὄχι σκοπός, κοντὰ σὲ ἄλλα γιὰ τὴν ἐκδήλωση τῆς Ἑλληνικῆς ψυχῆς στὴ μουσική, εἶναι καὶ τὸ δημοτικό μας τραγούδι. Τὸ πλάτεμά του, κάτι ἀνάλογο μὲ κεῖνο ποὺ ἔκαναν στὸ στίχο ὁ Σολωμὸς καὶ ὁ Παλαμᾶς.
Σωστὸ νὰ ἔχουμε μπροστά μας τὸ γερό-Ραψῳδὸ τοῦ Χωριοῦ. Ὄχι ὅμως γιὰ νὰ τὸν πιθηκίσουμε μὲ σοφὴ μουσική, παρὰ γιὰ νὰ γίνουμε οἱ ἴδιοι ἐμεῖς οἱ Ραψῳδοὶ τῆς χώρας καὶ τῆς φυλῆς μας καὶ νὰ τὴν τραγουδήσουμε ὅπως θὰ τὴν ἐτραγουδοῦσε ὁ Γερό-Ραψῳδός, ἂν ἤτανε κάτοχος τῶν σημερινῶν τεχνικῶν μέσων τῆς παγκόσμιας μουσικῆς».
Αὐτή, ἀγαπητοὶ φίλοι, πιστεύω πὼς εἶναι οἱ ἀποστολὴ τοῦ μουσικοῦ, ποὺ θὰ φιλοδοξοῦσε νὰ δημιουργήσει μία δική του Ἐθνικὴ γλῶσσα. Ἡ ἐπέκταση, ἡ ἐξέλιξη τῆς αἰσθητικῆς καὶ τεχνικῆς γραμμῆς ποὺ μᾶς ἐκληροδότησαν οἱ ἁπλοὶ καὶ ἁγνοὶ ἄγνωστοι λαϊκοὶ μουσουργοὶ σὲ μία νεοελληνικὴ μουσικὴ γλῶσσα, προικισμένη μὲ ὅλα τὰ στοιχεῖα τῆς λαϊκῆς μουσικῆς, ἀλλὰ συγχρονισμένη καὶ ὁπλισμένη μὲ ὅλα τὰ τεχνικὰ μέσα καὶ τὴν πρόοδο τῆς νεώτερης παγκόσμιας μουσικῆς. Ἡ ἁπλὴ μεταγραφή, καὶ ἐναρμόνιση ἀκόμη, ἑνὸς λαϊκοῦ τραγουδιοῦ σὲ εὐρωπαϊκὴ παρασημαντικὴ δὲν μπορεῖ νὰ θεωρηθεῖ πὼς ἀποτελεῖ μουσικὴ δημιουργία.
Δυστυχῶς, γύρω ἀπὸ τὸ Ἑλληνικὸ δημοτικὸ τραγούδι ἔχουν γίνει ἀρκετὲς παρεξηγήσεις καὶ ἀκόμη περισσότερος θόρυβος σχετικὰ μὲ τὴ σημασία του στὴν ὅλη διαμόρφωση τῆς Ἑλληνικῆς μουσουργίας. Γιὰ πολλοὺς εἶναι τὸ ἅπαν, τὸ σύνολον ποὺ γύρω του πρέπει νὰ περιστρέφεται κάθε Ἑλληνικὴ μουσικὴ ἔμπνευση, Γιὰ ἄλλους πάλι θεωρεῖται σὰν ἕνα στοιχεῖο ἐντελῶς ἀμελητέο καὶ σὰν ἔνδειξη τῆς δημιουργικῆς ἀνεπάρκειας τοῦ μουσουργοῦ ποὺ τὸ μεταχειρίζεται. Ἄλλοι πάλι θεωροῦν τὸ δημοτικὸ τραγούδι ἀπροσπέλαστο στοὺς μαιάνδρους τῆς Δυτικῆς πολυφωνίας καὶ πιστεύουν, πὼς κάθε ἀπόπειρα γιὰ ἐναρμόνισή του καταστρέφει τὸν χαρακτῆρα καὶ ἀλλοιώνει τὴν ὑφή του. Μερικοὶ πάλι ἰσχυρίζονται, καὶ ὄχι ἐντελῶς παράλογα, πὼς ἡ μετάγγιση τῆς λαϊκῆς μελῳδίας ἀπὸ τὸ λαϊκὸ στόμα ἢ τὸ λαϊκὸ ὄργανο στὸ τεχνικὸ ἐπίπεδο ζημιώνει αἰσθητικὰ τὴν ἀπόδοση τοῦ Δημοτικοῦ τραγουδιοῦ. Ἡ ἐκτέλεσή του ἀπὸ νεότερα τεχνικὰ μουσικὰ μέσα δὲν γεννᾷ τὶς ἴδιες ἐντυπώσεις, τὴν ἴδια συγκίνηση ποὺ μᾶς χαρίζει τὸ ἄκουσμά του στὴν πηγὴ καὶ στὸ φυσικό του περιβάλλον. Αὐτό, ὡς ἕνα σημεῖον, εἶναι ἀληθινό.
Ὅταν ἕνα ἀνοιξιάτικο Ἑλληνικὸ σούρουπο, τὴν ὥρα ποὺ ὁ ἥλιος χρυσώνει τὶς γραμμένες μας βουνοκορφές, βρεθοῦμε σὲ μία βουνοπλαγιὰ καὶ ἀκούσουμε ἀπὸ μακριὰ τὴ φλογέρα ἑνὸς βοσκοῦ νὰ γλυκολαλάει τὸν καϋμό του καὶ τὰ τροκάνια τῶν κοπαδιῶν ν’ ἀχολογᾶνε ἁρμονικά, ἐνῷ τ’ ἀεράκι μυρωμένο μας ψιθυρίζει τὰ αἰθέριά του μυστικὰ κι ὁ κάμπος φαντάζει ὁλοπράσινος ἀπὸ κάτω, φυσικὰ θὰ νοιώσουμε μία τέτοια ἀσύγκριτη καλλιτεχνικὴ συγκίνηση, μία τέτοια ψυχικὴ ἀνάταση, ποὺ ἴσως νὰ μὴν τὴν βροῦμε οὔτε στὸ ἄκουσμα τῆς ἀριστουργηματικῆς ποιμενικῆς συμφωνίας τοῦ Μπετόβεν.
Δὲν εἶναι ὅμως μόνον ἡ φλογέρα τοῦ τσοπάνου, δὲν εἶναι μόνο τὰ τροκάνια τοῦ κοπαδιοῦ, εἶναι ὅλη ἡ φύση, ὅλη ἡ Μάνα Ἑλληνικὴ γῆ, ποὺ εἶχε λαλήσει τὸ προαιώνιο κι ἀθάνατο τραγούδι στὴν ψυχὴ καὶ στὴν καρδιά μας. Τὸν ἴδιο τσοπάνο, τὴν ἴδια φλογέρα καὶ τὰ ἴδια τροκάνια ἂν τ’ ἀκούσουμε στὴν αἴθουσα μίας συναυλίας καὶ μάλιστα ἀπὸ τὸ κουτὶ ἑνὸς ραδιοφώνου - καὶ τυχαίνει ἀρκετὰ συχνὰ - μπορεῖ νὰ πλήξουμε ἂν ἀκούσουμε τὶς μελῳδίες αὐτὲς γυμνὲς χωρὶς τὴν ὑπέροχη, τὴν θεϊκὴν αἰσθητικὴ ἀτμόσφαιρα καὶ συνοδεία ποὺ τοὺς χάρισε ἡ ἴδια ἡ Φύση, ἡ Γῆ τῆς Ἑλλάδας μας...
Ἂν μάλιστα, ἀντὶ τοῦ τσοπάνου, τύχει νὰ τραγουδάει ἕνας φρακοφορεμένος κύριος ἢ μία δεσποινὶς μὲ ἔξωμον ἐσθῆτα, τότε πιὰ εἶναι ποὺ χάνεται κάθε ὑποβολὴ καὶ κάθε ὄνειρο. Αὐτὸ τὸ βλέπουμε σὲ κάθε ἀπόπειρα γιὰ ἁγνὴ δῆθεν ἀπόδοση τοῦ δημοτικοῦ μας τραγουδιοῦ, σὲ κάθε προσπάθεια γιὰ ἐφαρμογὴ ἀπὸ ὁρισμένες θεωρίες καὶ κανόνες, χωρὶς πραγματικὴ ἔμπνευση καὶ ἀναδημιουργικὴ πνοή. Πιστεύω ἀκράδαντα, κύριοι Συνάδελφοι, πὼς ἡ μουσικὴ σύνθεση σημαίνει πρὶν καὶ πέρα ἀπὸ κάθε θεωρητικὸ καὶ τεχνικὸ ζήτημα: Ποίηση.
Ὁ Μουσουργὸς πρὶν νὰ γίνει μουσικός, πρέπει νὰ εἶναι Ποιητῆς. Πρέπει νὰ νοιώθει βαθιὰ μέσα στὴν ψυχὴ τοῦ τὴν ποιητικὴ συγκίνηση, τὴν ἔξαρση, τὴν ἀνάταση ἑνὸς ἀληθινοῦ ποιητῆ καὶ νὰ ἐξωτερικεύει τὰ αἰσθήματά του μὲ τὸν ἦχο καὶ τὸ ρυθμὸ ὅπως ὁ ποιητὴς τὰ ἐξωτερικεύει μὲ τὸ λόγο καὶ τὸ ρυθμό. Ὅταν ὁ μουσικὸς δὲν δονεῖται ἀπὸ τὴν ποιητικὴ αὐτὴ συγκίνηση, δὲν θὰ ἐκφράσει τίποτα ποὺ νὰ μπορεῖ νὰ μᾶς συγκλονίσει καὶ νὰ ἀξίζει τὸν κόπο νὰ ζήσει.
Ἔτσι καὶ τὸ δημοτικό, τὸ λαϊκὸ τραγούδι, ὅταν θέλουμε νὰ τὸ μεταφέρουμε ἀπὸ τὰ βουνὰ καὶ τὰ λαγκάδια, τὰ νησιὰ καὶ τὰ χωριά μας στὴν πολιτεία καὶ στὴν αἴθουσα τῶν συναυλιῶν, ἔργο τοῦ μουσικοῦ ἀναδημιουργοῦ εἶναι νὰ ὑποβάλει στὸν ἀκροατὴ μὲ τὴ συνοδεία, μὲ τὸ πολυφωνικὸ περίβλημα ποὺ τυχὸν θὰ ἐμπνευσθεῖ τὴν ἀκαθόριστη καὶ ἀσύλληπτη ἐκείνη αἰσθητικὴ ἀτμόσφαιρα, ποὺ θὰ ὑποκαταστήσει τὸ φυσικὸ περιβάλλον ποὺ μέσα του τὸ δημοτικὸ τραγούδι ζεῖ τὴν ἁπλὴ φυσιολογική του ζωή. Ὅλα τὰ τεχνικὰ μουσικὰ μέσα εἶναι προσιτὰ στὸν καλλιτέχνη, ἀρκεῖ νὰ ἀνταποκρίνονται στὸν αἰσθητικὸ σκοπὸ ποὺ ἐπιδιώκει.
Ἡ Ἁρμονία, ποὺ μερικοὶ πιστεύουν πὼς ἀντενδείκνυται στὴν ὑφὴ τοῦ Ἑλληνικοῦ δημοτικοῦ τραγουδιοῦ, εἶναι καὶ αὐτὴ ἕνα μέσον, ὅπως ἀρκετὰ ἄλλα, ποὺ ἐπιβάλλεται νὰ μὴν παραβλέψει ὁ συνθέτης. Κάθε μελῴδισμα, εἴτε ἁπλὸ εἶναι, εἴτε περίτεχνο καὶ περίπλοκο, ὑπονοεῖ κάποια ἁρμονικὴ βάση σὲ λανθάνουσα κατάσταση Harmonie a l’ etat latent. Τὴ φυσική, τὴ λανθάνουσα αὐτὴ ἁρμονία ὁ ἄγνωστος μουσουργός του δημοτικοῦ τραγουδιοῦ τὴ διαισθάνεται καὶ τὴν ἀκολουθεῖ μὲ ἀλάθητο ἔνστικτο.
Αὐτὸ τὸ βλέπουμε, ὅταν προσέξουμε πόσο ἁπλὰ ἀλλὰ καὶ μὲ ἁρμονικὴ σοφία διαμοιράζονται οἱ πτώσεις καὶ οἱ καταλήξεις στὰ δημοτικά μας τραγούδια, πὼς ἀλλάζουν τόνο καὶ πὼς ἐπαναλαμβάνονται ἀπὸ τοὺς λαϊκοὺς ὀργανοπαῖχτες στὴν ὑποδεσπόζουσα, τὴν πιὸ φυσικὴ καὶ ἁπλὴ μετατροπία - μία τετάρτη δηλαδὴ ψηλότερα -, μελῳδίες ποὺ τὶς εἶχε πρὶν τραγουδήσει κάποιος ἢ ἐκτελέσει ἕνα χαμηλότερο ὄργανο καὶ τόσα ἄλλα.
Αὐτὴ λοιπὸν τὴ λανθάνουσα ἁρμονία ὁ νέος μουσουργὸς πρέπει καὶ αὐτὸς μὲ τὴ σειρά του νὰ τὴν ἀναπλάσει, νὰ τὴν ζωντανέψει καὶ νὰ τὴν ἐπεκτείνει. Βέβαια, δὲν ἐννοῶ τὴν τρέχουσα σχολικὴ Ἁρμονία τῆς Δυτικῆς μουσικῆς, οὔτε τὴν ἁρμονία τῆς καντάδας, ποὺ μεταχειρίζονται, δυστυχῶς καὶ σήμερα ἀκόμη, σὲ μερικὲς ἐκκλησιαστικές μας χορωδίες, ἀλλὰ τὴ γενικότερη συνήχηση τῶν μουσικῶν φθόγγων, ὅπως τὴν ἀντιλαμβάνονται στὴ νεώτερη μουσικὴ τόσο τῶν Δυτικῶν λαῶν ὅσο καὶ τῶν Νορβηγῶν, τῶν Ρώσων, τῶν Ἰσπανῶν, τῶν Οὔγγρων, ποὺ καὶ αὐτοὶ ἐμόρφωσαν μία δική τους ἐθνικὴ γλῶσσα πάνω στὰ πρότυπά της λαϊκῆς τους μούσας.
Ἐν πάσῃ περιπτώσει, εἴτε μὲ τὴν ἁρμονία ἢ γενικότερα τὴν πολυφωνία ἢ καὶ μὲ τὴ μονοφωνία, εἴτε ἀκόμη καὶ μὲ τὴ νεωτεριστικότατη ἐτεροφωνία ἢ τὴν πολυτονία καὶ τὴν ἀτονικότητα ὁ μουσουργός, ὅταν δονεῖται πραγματικὰ ἡ ψυχὴ καὶ ἡ καρδιά του θὰ βρεῖ τὸν τρόπο γιὰ νὰ ἐκδηλωθεῖ καὶ νὰ δημιουργήσει ἕνα ἀληθινὰ ἐθνικὸ μουσικὸ οἰκοδόμημα, μὲ τὴ βοήθεια τοῦ λαϊκοῦ τραγουδιοῦ, ἢ καὶ χωρὶς αὐτό, ἂν ἔχει τὴ δύναμη. Δὲν ὑπάρχουνε μέσα καλὰ καὶ κακά, δὲν ὑπάρχουνε ἁρμονίες ποὺ ἐπιτρέπονται καὶ ποὺ ἀπαγορεύονται· ὑπάρχουν μόνο μουσικοὶ καλοὶ καὶ μέτριοι, μουσικοὶ ποὺ νοιώθουνε τὴν ἑλληνικὴ μουσικὴ συγκίνηση καὶ ἄλλοι ποὺ δὲν δονοῦνται ἀπὸ τὴν Ἑλληνικὴ Μουσικὴν Ἰδέα.
Ὅταν λ.χ. ἕνας συνθέτης πάρει ἕνα χαριτωμένο ἀνάλαφρο δημοτικὸ τραγούδι καὶ τὸ περιβάλλει μὲ ὀμιχλώδεις καὶ φανταστικὲς βαριὲς βορεινὲς συγχορδίες, δὲν φταίει ἡ τεχνοτροπία ποὺ μεταχειρίστηκε ὁ συνθέτης. Μπορεῖ μάλιστα κατὰ τὴν Ἃ ἢ τὴν Β θεωρία νὰ εἶναι καὶ σωστή. Ὑπόλογος εἶναι, ἀσφαλῶς, ἡ αἰσθητική του Μουσουργοῦ καὶ ἡ ψυχοσύνθεσή του, ποὺ δὲν τὸν ἄφησε νὰ ἀντιληφθεῖ τὴν ἁπλὴ καὶ ἀβίαστη χάρη τοῦ λαϊκοῦ μελίσματος, γιὰ νὰ τὶς ἀποδώσει μὲ τὴν πρέπουσα τέχνη καὶ ἔμπνευση.
Ἀντίθετα, ἂν ἕνας Ἕλληνας μουσουργὸς ζωγραφίσει μουσικὰ ὅλη τὴ γλύκα, ὅλο τὸ παιχνίδισμα τοῦ Ἑλληνικοῦ φεγγαριοῦ «ποὺ παίζει στὴν κληματαριά» ὅπως λέει ὁ Ποιητὴς μὲ ἀέρινες καὶ διάφανες ἁρμονίες, θὰ ἔχει γράψει Ἑλληνικὴ μουσική, ἔστω καὶ ἂν δὲν μεταχειρίζεται στοιχεῖα ἀπὸ τὴ δημώδη μας μουσικὴ καὶ ἀπὸ τοὺς λαϊκοὺς τρόπους καὶ ἤχους.
Ὁ Ρῶσος Γκλαζούνωφ εἶναι γνωστὸ πὼς ἔχει γράψει δυὸ εἰσαγωγὲς ἐπάνω σὲ ἑλληνικὰ δημώδη τραγούδια, παρμένα ἀπὸ τὴ συλλογὴ τοῦ Burgeualt Duocudray. Οἱ εἰσαγωγὲς αὐτὲς εἶναι ὑποδείγματα Ρωσικῆς μουσικῆς ἀρχιτεκτονικῆς, ὄχι ὅμως καὶ Ἑλληνικῆς. Αἰτία τοῦ ἐκσλαυϊσμοῦ αὐτοῦ τῶν Ἑλληνικῶν μοτίβων δὲν εἶναι μόνο ἡ τεχνοτροπία τοῦ Γκλαζούνωφ στὴν ἐναρμόνισή τους. Πρόκειται γιὰ κάτι βαθύτερο καὶ σημαντικότερο. Ὁ Ρῶσος Γκλαζούνωφ ἔνοιωθε Ρωσικὰ καὶ ἀπέδιδε Ρωσικὴ Μουσική. Ἔτσι ἐξηγεῖται ἡ καθαρὰ Ρωσικὴ ἀτμόσφαιρα καὶ τὸ συμφωνικὸ καὶ πολυφωνικὸ περίβλημα τῆς ὀρχήστρας στὴν ὅλη ἐξέλιξη τῶν δυὸ αὐτῶν εἰσαγωγῶν ἐπάνω σὲ Ἑλληνικὰ θέματα.
Ὅσο ὅμως κι ἄν, κατὰ τὴ γνώμη μου, ἡ δημιουργία Ἑλληνικῆς μουσικῆς εἶναι πρὶν ἀπ’ ὅλα ζήτημα ἐσωτερικὸ καὶ ψυχικὸ τοῦ μουσουργοῦ ποὺ θὰ δοθεῖ στὴν πραγματοποίησή της, νομίζω πὼς ὁ μουσουργὸς ποὺ θὰ εἶχε μία τέτοια εὐγενικὴ φιλοδοξία θὰ μποροῦσε νὰ στηριχθεῖ καὶ σὲ μερικὰ βοηθητικὰ τεχνικὰ σημεῖα καὶ σὲ κάποιο καλλιτεχνικὸ περίγραμμα, ποὺ θὰ τὸν βοηθούσανε στὴν ὁλοκλήρωση τοῦ ὡραίου του σκοποῦ.
Ὁ φυσικότερος καὶ σπουδαιότερος συμπαραστάτης του καὶ βοηθὸς μένει πάντα ὁ ἄγνωστος μουσουργός του δημοτικοῦ μας τραγουδιοῦ, ἡ λαϊκὴ μελῳδία καὶ οἱ λαϊκοὶ ρυθμοί. Τὸ δημοτικό μας τραγούδι, οἱ ρυθμοὶ τῶν χορῶν καὶ τῶν τραγουδιῶν τοῦ Ἑλληνικοῦ λαοῦ, τὰ μελίσματα τῶν ραψῳδῶν τοῦ χωριοῦ καὶ τῆς στάνης, τὰ λαλήματα τῆς φλογέρας, οἱ κονδυλιὲς τῆς Λύρας θὰ βοηθήσουνε τὸν Ἕλληνα μουσουργὸ νὰ βρεῖ τὸν Ἐθνικὸ μουσικὸ παλμό, τὴν Ἑλληνικὴ μουσικὴ εὐωδιά, τὴν πρωτοτυπία, ἀκόμη, ποὺ θὰ δώσουν φτερὰ στὴν ποίηση καὶ στὴν ἔμπνευση τῆς μουσικῆς του.
Εὐτυχῶς, τὴ σημασία τοῦ δημοτικοῦ μας τραγουδιοῦ στὴ διαμόρφωση μίας ἀληθινὰ Ἐθνικῆς μουσικῆς τεχνοτροπίας τὴν ἔχουν κατανοήσει καὶ τὴν κατανοοῦν ὅλο καὶ περισσότερο οἱ κυριότεροι ἀπὸ τοὺς νέους μας μουσουργούς. Καὶ ὄχι μόνον οἱ σημερινοὶ ἀλλὰ ἀκόμη καὶ παλαιότεροι, ὅπως ὁ Καρὲρ καὶ ὁ Ξύντας. Ἐπηρεασμένοι ἀπὸ τὴν Ἰταλικὴ μουσικὴ τοῦ Belcanto, ὅπως δυστυχῶς ὅλοι σχεδὸν οἱ Ἐπτανήσιοι μουσουργοί της περασμένης καὶ προπερασμένης γενεᾶς, βρῆκα μολαταύτα σὲ μερικὲς ἐμπνεύσεις τοὺς τόνους Ἑλληνικούς, ποὺ μοῦ ἐπιβάλλουν νὰ τοὺς μνημονεύσω ἐδῶ σὰν τοὺς μακρυνοὺς καὶ ἀνεπίγνωστους ἴσως, πάντως ὅμως σὰν τοὺς πρώτους προδρόμους τῆς Νεοελληνικῆς μουσικῆς δημιουργίας.
Κυρίως ὁ Ζακυνθινὸς μαέστρος Παῦλος Καρέρ. Μέσα στὸ πλῆθος τῶν μελοδραμάτων ποὺ συνέθεσε, πολλὰ εἶναι ἐμπνευσμένα εἴτε ἀπὸ τὴν ἡρωικὴ Ἐπανάσταση γιὰ τὴν ἐλευθερία τοῦ Ἑλληνικοῦ ἔθνους ἢ τοὺς προεπαναστατικοὺς χρόνους, ὅπως τὸ δημοφιλές του μελόδραμα «Μᾶρκος Μπότσαρης» ἢ «Κυρὰ Φροσύνη» καὶ ἄλλα, εἴτε ἀπὸ τὴν Ἀρχαία Ἑλληνικὴ δόξα ὅπως τὸ «Μαραθὼν - Σαλαμίς».
Ὅμως ἡ ὑπόθεση τῶν μελοδραμάτων τοῦ Καρὲρ δὲν θὰ εἶχε τόση σημασία μέσα στὸν κύκλο τῆς νεοελληνικῆς μουσικῆς, ἂν μέσα στὶς καθαρὰ Ἰταλικὲς μουσικὲς ἐμπνεύσεις τῶν ἔργων αὐτῶν δὲν ξεχωρίζανε σὰν διαμάντια, μέσα σ’ ἕνα σωρὸ κοινότατα γυαλάκια, μερικὰ ἀποσπάσματα ποὺ διαγράφουν τὸν Ἑλληνικὸ μουσικὸ χαρακτῆρα μὲ συγκινητικὴ ἁγνότητα καὶ παραστατικότητα. Ἀρκεῖ νὰ ἀναφέρω τὸ δημοφιλέστατο «Γέρο-Δῆμο», ποὺ δὲν εἶναι παρὰ ἕνα ἀπόσπασμα ἀπὸ μία ἄρια ἀπὸ τὸν «Μᾶρκο Μπότσαρη».
Σὰν ἕνα σεβαστὸ πρόδρομο τῆς Ἑλληνικῆς μουσικῆς πρέπει νὰ χαιρετίσω ἐδῶ τὴ μνήμη ἑνὸς μουσουργοῦ ποὺ καὶ σὲ ἄλλους τομεῖς τῆς μουσικῆς τέχνης προσέφερε μέγιστες ὑπηρεσίες στὴν ὅλη ἐξέλιξη τῆς μουσικῆς μας ζωῆς. Τὸν Διονύσιο Λαυράγκα, τὸν ἀείμνηστο Κεφαλλήνιο μουσουργό. Ὁ Λαυράγκας, ἰδίως στὸ τελευταῖο στάδιο τῆς μουσικῆς τοῦ συνθετικῆς ἐργασίας, ἐχάρισε στὴν Ἑλληνικὴ μουσικὴ ἔργα ποὺ θὰ μείνουν στὴν ἱστορία τῆς Ἑλληνικῆς τέχνης γιὰ τὸ δροσερὸ Ἑλληνικό τους χρῶμα, γιὰ τὴν ἁπλὴ καὶ ἀβίαστη ἐθνικὴ μουσικὴ τοὺς γλῶσσα.
Ἕναν ἄλλον, ἐπίσης, μουσουργὸ ποὺ ὑπῆρξε ὁ πιὸ συνειδητὸς πρόδρομος τῆς Ἑλληνικῆς ἰδέας στὴ μουσική, νομίζω πὼς ἔχω καθῆκον νὰ ἀναφέρω σήμερα. Τὸν Κερκυραῖο μουσουργὸ Γεώργιο Λαμπελέτ, ποὺ ἡ Ἑλληνικὴ μοῦσα ἔχασε πρὸ ὀλίγων ἐτῶν. Ὁ Γεώργιος Λαμπελὲτ ἔνοιωσε βαθύτατα τὴ σημασία τοῦ δημοτικοῦ μας τραγουδιοῦ καὶ τῆς λαϊκῆς μουσικῆς στὴν ὅλη διαμόρφωση τῆς νεοελληνικῆς τέχνης. Μὲ θεωρητικὴ ἐργασία ἀξιόλογη καὶ μὲ πρακτικὴ ἐφαρμογὴ τῆς θεωρίας του σὲ ἀρκετὲς μουσικὲς τοῦ συνθέσεις, ὁ Γεώργιος Λαμπελὲτ ἀφήνει στοὺς νεώτερους ἕνα λαμπρὸ παράδειγμα μὲ τὴν πίστη καὶ τὴν ἀφοσίωσή του στὰ ὡραιότερα ἰδανικὰ τῆς τέχνης. Τὰ τραγούδια του, καθὼς καὶ τὸ συμφωνικό του ποίημα «Ἡ Γιορτή», μποροῦνε νὰ θεωρηθοῦν ὡς πρότυπα λιτῆς, ἀπέριττης καὶ ἁγνῆς Ἑλληνικῆς μουσικῆς.
Ἕνας ἄλλος Κερκυραῖος μουσουργός, ὁ Σπύρος Σαμάρας, ἔνδοξος σὰ συνθέτης Ἰταλικῶν μελοδραμάτων σὲ Ἰταλικὴ γλῶσσα, στὰ τέλη τοῦ σταδίου τοῦ ἀντιλαμβάνεται τὴ σημασία τῆς Ἐθνικῆς μας μουσικῆς καὶ χαρίζει στὴ φτωχή μας μουσικὴ φιλολογία μερικὰ τραγούδια μὲ Ἑλληνικὴ χρωματιὰ καὶ ἰδίως τὴν ὀπερέττα «Κρητικοπούλα», ποὺ μπορεῖ νὰ χρησιμοποιηθεῖ σήμερα ἀκόμη σὰν πρότυπο Ἑλληνικῆς ὀπερέττας.
Ὅλοι οἱ πρόδρομοι τῆς Ἑλληνικῆς μουσικῆς ποὺ ἐμνημόνευσα ὡς τώρα προέρχονται ἀπὸ τὰ Ἐφτάνησα: Ζάκυνθος, Κεφαλονιά, Κέρκυρα. Στὰ μυρωμένα αὐτὰ νησιὰ ἡ μουσικὴ ἀποτελεῖ παράδοση καὶ τὸ παιδὶ τὴ ζεῖ μαζὶ μὲ τὸ γάλα τῆς μάνας του καὶ μὲ τὸ θαλασσινὸ ἀεράκι ποὺ ἀναπνέει. Ὅμως τὸ ἀεράκι αὐτό, ἂν φέρνει μερικὲς φορὲς καὶ τοὺς ἀντίλαλους τῶν ἀντικρινῶν βουνῶν τῆς Ἠπείρου, φέρει συχνότερα καὶ τοὺς ἤχους τῆς γειτονικῆς Ἰταλίας, δυστυχῶς δὲ καὶ τὴν ἀγάπη στὸ Belcanto καὶ τὴ μουσική του νοοτροπία. Γι᾿ αὐτὸ ὅμως, ἴσα-ἴσα πιστεύω, πὼς εἶναι ἄξιοι πιὸ μεγάλης τιμῆς οἱ μουσικοὶ ποὺ ἀνέφερα προηγουμένως καὶ ποὺ μπόρεσαν μ’ ὅλα ταῦτα νὰ ἐνωτισθοῦν ἀπὸ τὰ λαλήματα τῆς Ἑλληνικῆς φλογέρας καὶ τοῦ Ἑλληνικοῦ τραγουδιοῦ.
Ἀντίθετα πρὸς τοὺς μουσικούς του Ἰονίου, οἱ μουσικοί του Αἰγαίου, οἱ μουσουργοὶ ποὺ γεννήθηκαν στὶς Ἑλληνικὲς χῶρες ποὺ βρέχει τὸ Αἰγαῖο πέλαγος δὲν εἴχανε τὰ ὀφέλη ἀλλὰ οὔτε καὶ τοὺς κινδύνους ἀπὸ τὴ γειτονία ἑνὸς μεγάλου ξένου μουσικοῦ πολιτισμοῦ, ἀπὸ μίαν ἀνάλογη ἐντοπίαν Ἑλληνικὴ μουσικὴ καλλιέργεια. Οἱ μουσικοὶ αὐτοὶ ἦσαν ὑποχρεωμένοι, θέλοντας καὶ μή, νὰ μορφώσουν μόνοι τους τὴ μουσικὴ γλῶσσα ποὺ θὰ τοὺς ἐπέτρεπε νὰ ἐκφράσουν τὰ συναισθήματά τους, τὰ χτυποκάρδια τους, τοὺς καημούς, τοὺς πόνους, τὶς ἀγάπες τους.
Ἐγὼ ἀτομικά, στὰ παιδικά μου χρόνια, δὲν εἶχα ἀκούσει ποτέ μου καμμιὰ ἄρια ἀπὸ ὄπερα οὔτε κανένα λὶντ ἢ ρωμάντσο. Εἶχα ἀκούσει ὅμως τὴ γιαγιά μου, τὴ νενέ μου, ὅπως τὴ λέγαμε στὴ Σμύρνη, νὰ μοῦ τραγουδάει «τὸ Λύγκο τὸ Λεβέντη τὸν ἀρρλῃστή» καὶ «τὰ Σαράντα παλληκάρια ἀπὸ τὴ Λεβαδιά».
Καὶ εἶχα ἀκούσει καὶ τὴν Τσάτσα Μαρούκα. Ἡ Τσάτσα Μαρούκα ὑπῆρξε ἡ Μοῦσα τῶν παιδικῶν μου χρόνων, ὅπως τό ῾χω ξαναπεῖ κάποτε. Μία Μοῦσα τυφλὴ καὶ γριά, ξαδέρφη τῆς γιαγιᾶς μου, ποὺ ἐρχότανε ἀκουμπώντας στὸ ραβδί της καὶ κρατώντας ἀπὸ τὸ χέρι «ἕνα κοριτσάκι ποὺ τὴν ὁδηγοῦσε». Μὲ τ’ ἄσπρα τῆς μαλλιὰ τὰ κακοχτενισμένα καὶ μὲ τὸ σμυρνέικο φεσάκι τῆς ἐφάνταζε στὰ ὁλάνοιχτα παιδικά μου μάτια σὰ μάγισσα βγαλμένη ἀπὸ παραμύθια τῆς γιαγιᾶς μου. Μία μάγισσα ὅμως καλῇ, γεμάτη τραγούδια καὶ διηγήματα. Γριά, κι εἶχε ἀκόμη πανώρια φωνή. Μοῦ τραγουδοῦσε δικά της τραγούδια, ποὺ ἔφτιαχνε πρόχειρα ἢ ἴδια, καὶ τοὺς στίχους καὶ τὸ μέλος.
Μ’ ἔπαιρνε στὰ γόνατά της καὶ γλυκόσερνε τὸ σκοπό της καὶ μοῦ ἔλεγε τὸ παραμύθι τοῦ καημοῦ της, τὸ αἰώνιο παραμύθι τῆς ζωῆς της.
«...Κοπέλλα ἀκόμα πανέμορφη, ἀνεβασμένη σὲ μία κούνια τραγουδοῦσε...
Κακόματος διαβάτης πέρασε καὶ τὴν κακομάτιασε. Σπάζει τὸ σκοινὶ τῆς κούνιας κι ἡ Τσάτσα Μαρούκα χάνει ἀπὸ τότε τὸ φῶς τῶν ὀμματιῶν της...».
Λίγο διαφορετικὸς ὁ μῦθος ἀπὸ τὴ «Γριὰ Ζωή» τῶν «Ἰάμβων καὶ Ἀναπαίστων» του Παλαμᾶ.
Ὅμως τὸ παραμύθι τῆς Τσάτσα Μαρούκας μπορεῖ νὰ μοῦ ῾δωσε τὴν πρώτη μουσικὴ συγκίνηση, ποὺ ξεδιπλώθηκε στὴν ψυχή μου στὸ διάβασμα τῶν θαυμαστῶν στίχων τοῦ Παλαμᾶ.
Στὸν Μακεδόνα Αἰμίλιο Ριάδη πολλὲς τέτοιες γλυκόλαλες Μακεδονίτισσες γριοῦλες θὰ μίλησαν στὴν ψυχή του. Τὸ ἔργο του, ἀφιερωμένο κατὰ μέγιστο λόγο στὸ τραγούδι, εἶναι γεμάτο ἀπὸ τὴν ψυχή, τοὺς ρυθμούς, τοὺς τόνους τοῦ Ἑλληνικοῦ λαοῦ. Ὁ Ριάδης, ἕνας ἀπὸ τοὺς πρώτους μουσουργοὺς τῆς σχολῆς τοῦ Αἰγαίου, δὲν μπορεῖ νὰ χαρακτηρισθεῖ μόνο σὰν πρόδρομός της Ἑλληνικῆς μουσικῆς. Εἶναι ἕνας ἀπὸ τοὺς δημιουργούς της, κι εἶναι ὁ Σοῦμπερτ τῆς Νεοελληνικῆς Μούσας. Ἀλλὰ ἕνας Σοῦμπερτ ἑλληνικότατος, συγχρονισμένος καὶ κάτοχος ἀπὸ ὅλη τὴν τεχνικὴ πρόοδο τῆς παγκόσμιας μουσικῆς, καὶ ἀπὸ ὅλους τοὺς μελῳδικοὺς θησαυροὺς τοῦ ἄγνωστου λαϊκοῦ μουσουργοῦ.
Δυστυχῶς ἡ μουσική, καὶ τὸ λέγω ἀπὸ πικρότατή μου πεῖρα, εἶναι μία πολὺ δύσκολη τέχνη. Ἐνῷ πρὶν ἀπ’ ὅλα εἶναι Τέχνη, καὶ μάλιστα ἡ πιὸ λεπτή, ἡ πιὸ ἐμπαθής, ἡ πιὸ ἀσύλληπτη θὰ ἔλεγα ἀπ᾿ τὶς ἄλλες της ἀδελφές, σχετίζεται τόσο πολὺ στὰ καθαρὰ τεχνικὰ τῆς ζητήματα μὲ τὴν ἐπιστήμη, μὲ τὴ μηχανική, ἀκόμη καὶ μὲ τὴ γυμναστική, ὥστε χωρὶς τὴν τελεία κατοχὴ ἀπὸ ὅλες τὶς ἀπαραίτητες γνώσεις νὰ μὴν εἶναι δυνατὴ καμμιὰ ἄξια λόγου συναισθηματικὴ ἀπόδοση ἀπὸ τὸ μουσουργό, ἔστω καὶ ἂν ἔχει τὸ ἀπαραίτητο τάλαντο.
Ὁ Ριάδης ἤτανε ἕνας ἀπὸ τοὺς λίγους συνθέτες μας, ποὺ ἤξερε νὰ ἀφομοιώνει τὰ στοιχεῖα τῆς Ἑλληνικῆς λαϊκῆς Μούσας καὶ νὰ τὰ μετουσιώνει σὲ ἀληθινὰ καλλιτεχνήματα ποὺ ἀσφαλῶς θὰ ζήσουν καὶ θὰ κρατήσουν μίαν ἀπὸ τὶς πρῶτες θέσεις στὸν κύκλο τῆς Ἑλληνικῆς τέχνης καὶ νομίζω πὼς εἶχα πρωταρχικὴ ἀποστολὴ νὰ μνημονεύσω σήμερα τὸ ἔργο καὶ τὸ ὄνομα τοῦ ἀειμνήστου αὐτοῦ Μακεδόνος συνθέτου. Θεωρῶ χρέος μου μνημονεύοντας ἐδῶ τὸ ὄνομά του νὰ διακηρύξω πὼς ὁ Μακεδόνας Ριάδης στάθηκε ἄξιος ὄχι μόνο τῆς Μακεδονίας ἀλλὰ καὶ ὅλης τῆς μεγάλης αἰώνιας κι ἀκατάλυτης Ἑλληνικῆς Ἰδέας. Εὔχομαι τὸ ἔργο του νὰ βρεῖ τέλος τὸν τρόπο νὰ ἐκδοθεῖ καὶ νὰ γίνει Πανελλήνιο κτῆμα καὶ σᾶς παρακαλῶ νὰ κρατήσουμε ἑνὸς λεπτοῦ σιγὴ εἰς μνήμη τοῦ μεγαλόπνευστου Μακεδόνα τραγουδιστῆ.
Ἡ εἰκόνα ὅμως ἐκείνων, ποὺ συνετέλεσαν στὸ θεμελίωνα καὶ τὴν προκοπὴ τῆς νεοελληνικῆς μουσικῆς, δὲν θὰ ἦταν πλήρης, ἂν δὲν ἐμνημόνευα, ὅπως ἔχω ἱερὸ καθῆκον, καὶ τὸ μεγάλο ὄνομα ἐκείνου, ποὺ πιστεύω πὼς χωρὶς τὸ δικό του ἔργο, χωρὶς τὴν πνοή του, χωρὶς τὴν ψυχική του παρόρμηση ἡ Ἑλληνικὴ μουσικὴ καὶ ἡ Ἑλληνικὴ Τέχνη γενικότερα δὲν θὰ εἶχαν ἐξελιχθεῖ σὲ πραγματικὰ Ἐθνικὴ Τέχνη. Καὶ ὁ μεγάλος αὐτὸς ἐμπνευστής, ὁ ἀθάνατος δημιουργός, μαζὶ μὲ τὸν ἄγνωστο μουσουργό του Δημοτικοῦ μας τραγουδιοῦ, ποὺ τοῦ χρωστᾶμε τὴ σημερινὴ ἀνάταση τῆς μουσικῆς μας, δὲν εἶναι μουσικός. Εἶναι ποιητῆς. Εἶναι ὁ Ποιητής. Ὁ μεγάλος ποιητικὸς προφήτης τῆς Νέας Ἑλλάδας. Τὸ θεῖο τοῦ σάλπισμα ἐδόνησε καὶ τὶς ψυχὲς τῶν νεοελλήνων μουσουργῶν καὶ τοὺς ἐκάλεσε γιὰ τὴν ἀνάπλαση καὶ τὴν ἀνάσταση τῆς νέας Ἑλληνικῆς λύρας.
Ἔχω γράψει κάποτε πὼς ὁ Γκαῖτε, κι ἄθελά του ἀκόμη καὶ χωρὶς κὰν νὰ ἀντιλαμβάνεται τὸ βάθος καὶ τὴ σημασία τῆς μουσικῆς ἑνὸς Μπετόβεν ἢ ἑνὸς Σοῦμπερτ μ’ ὅλα ταῦτα εἶχε ἐμπνεύσει καὶ καθοδηγήσει ψυχικὰ τοὺς δυὸ μεγαλοφάνταστους αὐτοὺς συνθέτες καὶ τοὺς χάρισε τὰ φτερὰ γιὰ νὰ γράψουν ἀθάνατες σελίδες μουσικῆς, ποὺ γεφύρωσαν τὴν κλασσικὴ μουσικὴ παράδοση τοῦ ἔθνους μὲ τὴ νεότερή της ἐξέλιξη. Ἀνάλογα τὸ ἔργο τοῦ Κωστὴ Παλαμᾶ συνετέλεσε καὶ κατὰ πολὺ μεγαλύτερο βαθμό, στὸ θεμελίωμα τῆς νεοελληνικῆς μουσικῆς καὶ πιστεύω καὶ τῆς ὅλης νεοελληνικῆς τέχνης. Κι ὄχι τόσο γιατί πολλοὶ ἀπὸ τοὺς μουσουργούς μας ἔχουν ἐμπνευσθεῖ ἀπὸ τοὺς Παλαμικοὺς στίχους ὅσο κυρίως, καθὼς ἔγραψα ἄλλοτε στὴ «Νέα Ἑστία», γιατί ἡ ὅλη προσπάθεια γιὰ τὴ δημιουργία μίας δικῆς μας μουσικῆς γλώσσας βρῆκε τὰ φτερά της, τὰ ἐθνικιστικά της ἰδανικά, τὴν ὅλη της ἀνάταση στὴν Παλαμικὴ Ἰδέα. Χωρὶς τὴν πνοὴ τῆς Παλαμικῆς Ἰδέας οἱ μουσικοί μας πολὺ ἀμφιβάλλω ἂν θὰ ἔβρισκαν τὸ δρόμο καὶ τὴ δύναμη νὰ συνεχίσουν καὶ νὰ ὁλοκληρώσουν τὸ τραγούδι τοῦ ἀγνώστου λαϊκοῦ μουσουργοῦ, νὰ τὸ ἀναδημιουργήσουν καὶ νὰ τὸ ἀναπλάσουν σὲ ἐξάγγελο τῶν Ἐθνικῶν ἰδανικῶν τῆς Ἑλληνικῆς ὀμορφιᾶς, τῆς Ἑλληνικῆς λεβεντιᾶς, τῆς Ἑλληνικῆς ἀγάπης, τῆς Ἑλληνικῆς γῆς.
Τὸ συνταίριασμα καὶ τὸ πλάτεμα τῆς Ἑλληνικῆς δημοτικῆς μελῳδίας, τῶν ρυθμῶν τοῦ λαϊκοῦ μας τραγουδιοῦ, καὶ τῶν ἤχων καὶ τῶν τρόπων του μὲ τὴν τεχνοτροπία καὶ τὴν αἰσθητικὴ ποὺ χαρακτηρίζει τὴ νεώτερη μουσική, βρίσκονται σὲ ἄμεση ἀναλογία πρὸς τὴν θεία ἄνθιση ποὺ ἐχάρισε ὁ Ποιητὴς στὴ Νεοελληνικὴ ποίηση, ὅπως διέπλασε τὸ δεκαπεντασύλλαβο καὶ γενικὰ τοὺς ποιητικοὺς ρυθμοὺς τοῦ δημώδους τραγουδιοῦ καὶ διεμόρφωσε τὴ ζωντανὴ γλῶσσα τοῦ Ἑλληνικοῦ λαοῦ σὲ ὑπέρκαλον ὄργανο, ποὺ ἐκφράζει ὑπέροχα τοὺς θησαυροὺς τῆς ψυχῆς καὶ τῆς καρδιᾶς του.
Ἴσως ἡ Ἰταλικὴ μουσική, τὸν καιρὸ τῆς δημιουργίας τῆς ὄπερας στὴν Ἀναγέννηση, θὰ εἶχε πάρει διαφορετικὸ καὶ καλλιτεχνικώτερο δρόμο, ἂν οἱ Φλωρεντιανοὶ μουσικολόγοι, ἀντὶ νὰ κυνηγοῦν τὸ ἀσύλληπτο ἰδανικὸ γιὰ τὴν ἀναβίωση τῆς ἀρχαίας Ἑλληνικῆς τραγῳδίας, ἀκολουθοῦσαν τὰ ἴχνη τοῦ μεγάλου Δάντη. Εἶναι ὅμως χαρακτηριστικὸ πὼς τὸ πρῶτο δοκίμιο τῆς τότε λεγόμενης Nuova Musica ἤτανε τὸ τραγούδι τοῦ Κόμητος Οὐγολίνου ἀπὸ τὴ «Θεία Κωμῳδία», τονισμένο ἀπὸ τὸ Βιτσέντσο Γαλιλέι, πατέρα τοῦ ἀστρονόμου Γαλιλαίου Γαλιλέι.
Ἡ νεοελληνικὴ μουσικὴ μπορεῖ νὰ εἶναι ὑπερήφανη ποὺ αὐτὴ ἔγκαιρα ἔνοιωσε καὶ ἀκολούθησε τόσο τὸν ἄγνωστο μουσουργὸ τῶν δημοτικῶν μας τραγουδιῶν, ὅσο καὶ τὸ μεγάλο Ἐθνικὸ Ποιητὴ καὶ προφήτη τῆς Ἑλληνικῆς φυλῆς, Κωστὴ Παλαμᾶ.
Κάτι ἀνάλογο ἔκαναν καὶ οἱ Ρώσοι δημιουργοί της ἐθνικῆς ρωσικῆς μουσικῆς, ὁ Γκλίνκα καὶ οἱ πέντε μὲ τὸν Μουσόρσκυ καὶ τὸν Ρίμσκυ Κορσακὼφ ἐπὶ κεφαλῆς. Τὴ μουσική τους γλῶσσα τὴν ἐμόρφωσαν ἀπὸ τὰ τραγούδια τῶν ἁπλῶν ἀνθρώπων τοῦ χωριοῦ καὶ τῆς στέπας, ἀλλὰ τὴν ἔμπνευσή τους τὴν ἄντλησαν ἀπὸ τοὺς στίχους καὶ τὰ ποιητικὰ νοήματα τοῦ Πούσκιν καὶ τοῦ Λέρμοντωφ. Τὸ ἴδιο, λίγο ἀργότερα, ὁ Νορβηγὸς Ἔντβαρτ Γκρὶκ βρίσκει στοὺς λαϊκοὺς χοροὺς καὶ τὰ τραγούδια τῆς Πατρίδας του, ἀλλὰ καὶ στὸ μεγάλο ποιητὴ καὶ δραματικὸ συγγραφέα τῆς Νορβηγίας, τὸν Ἴψεν, τὶς πηγὲς ἀπὸ ὅσου πίνει τὸ ἀθάνατο νερὸ τῆς μουσικῆς τοῦ δημιουργίας.
Καὶ γιὰ μᾶς τοὺς νεοέλληνες μουσικούς, τὸ ἔργο τοῦ Παλαμᾶ θὰ μείνει πάντα τὸ θεῖο βιολὶ «τοῦ γέρου τ’ ἀσκητευτῆ ἡ κληρονομιά», ποὺ ὅσοι ἄξιοι τὸ βροῦνε θὰ μπορέσουν νὰ ταιριάξουν καινούριους πρωτόφαντους σκοποὺς ἐπάνω στὰ παλιὰ ἠχοσκόπια, ὅπως λέει ὁ ποιητής.
Βέβαια δὲν παραγνωρίζω πὼς ἡ Νεοελληνικὴ μουσικὴ ἔχει ἀκόμη καὶ πολὺ καὶ μακρὺ καὶ τραχύτατο δρόμο νὰ διανύσει, ὡς ποὺ νὰ φτάσει στὶς κορυφὲς ποὺ ἔχει ἤδη φωτίσει ἡ Νεοελληνικὴ ποίηση. Πέρα ἀπὸ ὅσα εἶπα καὶ πάνω ἀπὸ κάθε καλλιτεχνικὸ πρόγραμμα, κανόνα ἢ νόμο, στέκει ἀπόλυτος κυρίαρχός της Τέχνης καὶ ὑπέρτατος διαιτητὴς μία μεγάλη θεά, ἡ Ἔμπνευση. Αὐτή, μόνη, ἔχει τὴ δύναμη νὰ ζωντανέψει τοὺς πόθους καὶ τὶς ἐλπίδες ὅλων ὅσοι δουλεύουν γιὰ τὸ καλὸ καὶ τὴν προκοπὴ τῆς Ἑλληνικῆς μουσικῆς. Χωρὶς αὐτήν, κάθε καλὴ προαίρεση, κάθε σοφία, κάθε ἐργατικότης, θὰ παραμείνουν στεῖρες ἢ θὰ παράγουν ἔργα θνησιγενῆ καὶ νεκρά. Μόνο μὲ τὴ βοήθειά της ἡ Ἑλληνικὴ μουσικὴ θὰ φθάσει μίαν ἡμέρα στὸ ποθητὸ τέρμα, γιὰ τὸ ὁποῖον ὅλοι ἐμεῖς οἱ πρόδρομοι ἐδώσαμε ὅ,τι καλύτερο εἶχε ἡ ψυχὴ καὶ ἡ καρδιά μας.
Τότε τὸ τραγούδι τοῦ ἄγνωστου λαϊκοῦ μουσουργοῦ θὰ ξανανθίσει ἀδελφωμένο μὲ τὴν ἔμπνευση καὶ τὴν ἐπιστήμη τῆς νεώτερης τέχνης, θὰ γίνει ὁ ἐξάγγελος τῶν ὡραιότερων ἰδανικῶν τῆς Φυλῆς καὶ θὰ ἀποβῇ ἀληθινὸ καλλιτεχνικὸ κτῆμα ἐς ἀεὶ τοῦ Ἑλληνικοῦ λαοῦ.
Τότε ἡ νεοελληνικὴ μουσικὴ θὰ μπορέσει νὰ πεῖ μαζὶ μὲ τὸν Ποιητή:
«Ἦρθαν οἱ γύφτοι οἱ μουσικοί,
φώλιασαν ὅλοι στὴν ψυχή μου
καὶ καθὼς κόβεις ἀπὸ δῶ,
καὶ καθὼς κόβεις ἀπὸ κεῖ
τὴ χλόη, τὸ φύλλο, τὸν ἀνθὸ
καὶ ταιριαστὰ κι ἀπ’ ὅλα πλέκεις
μέγα σφιχτόδετο στεφάνι,
δόξα τῆς τέχνης τὸν ἀνθοπλέχτη,
ἔτσι ἀπὸ τοὺς γύρω μου τοὺς ἤχους
κι ἀπ’ τὰ τραγούδια τῆς Φυλῆς
ἔπλεξα πάνου στὸ βιολί μου
τὴ μουσική μου...
Καὶ σὰν ἐμένα, ἄλλος κανείς.»
Μανώλης Καλομοίρης
Ἡ ὁμιλία αὐτὴ τοῦ Μανώλη Καλομοίρη ἔγινε στὰ πλαίσια κάποιας ἐπίσκεψής του στὴ Θεσσαλονίκη. Εἶναι ὅμως γνωστὸ ὅτι μὲ ἐλάχιστες παραλλαγὲς ἡ ἴδια ἡ ὁμιλία ἐκφωνήθηκε ἀπὸ τὸν μουσουργὸ καὶ σὲ ἄλλα μέρη. Στὸ κείμενο ποὺ παρουσιάζεται ἐδῶ ἔγινε μία ἐλάχιστη ἐπεξεργασία κυρίως ὡς πρὸς τὶς παραγράφους ποὺ ἦταν πάρα πολλές- λόγω τοῦ προφορικοῦ χαρακτῆρα τῆς ὁμιλίας -ἐνῷ ἡ ὀρθογραφία κρατήθηκε σύμφωνα μὲ τὸ πρωτότυπο δακτυλογραφημένο, ἐκτὸς ἐλαχίστων ἐξαιρέσεων.