Ἡ διατύπωση τοῦ θέματος αὐτοῦ τοῦ μικροῦ γραπτοῦ μου, μὲ τονισμένο τὸ συγκριτικὸ οὐσιαστικὸ “ἡ ὑπεροχή”, μοῦ δόθηκε, μὲ εὐγενικὴ παράκληση, ἀπ᾿τὸν ἀγαπητό μου καὶ σεβαστὸ πατροΚοσμᾶ, ἱερομόναχο καὶ νέο κτήτορα τῆς μονῆς Στομίου Κονίτσης, φίλο ἐγκαρδιακὸ ἀπ᾿ τὰ Γυμνασιακά μας χρόνια, ποὺ πρόσφατα ἦρθε ἐπὶ τοῦτο στὸ κανούργιο μου σπίτι, στὰ πατρικά μου, καὶ τὸ εὐλόγησε· κι εἶχε νὰ ᾿ῥθῇ ἀπ᾿τὸν γάμο μου, τὸν Ἰούλιο τοῦ 1972! Τὶς σκέψεις μου, ἐδῶ παρακάτω, ποὺ σχεδὸν ὅλες τοῦ τὶς ἐκτύλιξα στὴν εὐλογημένη αὐτὴ συνάντησή μας, τὶς βάζω σὲ μιὰ δημοσιεύσιμη σειρά, γιὰ “κοινὸν ὄφελος”, καὶ τοῦ τὶς ἀφιερώνω “προφρόνως πάνυ”.
Και παρακάτω παρατίθεται αυτούσιο το κείμενο:
Μιὰ πρώτη παραδοχή·
Καὶ ἡ Ἑλληνικὴ Ἀνατολικὴ μονοφωνικὴ Μουσική, ὡς Βυζαντινὸ Μέλος, μετὰ τὴν μεταφορὰ τῆς ἕδρας τῆς πρωτεύουσας τῆς Ῥωμαϊκῆς Αὐτοκρατορίας στὴν Κωνσταντινούπολη, καὶ ἡ Εὐρωπαϊκὴ Δυτικὴ μονοφωνικὴ Μουσική, μὲ κέντρο τὴν Ῥώμη, ὡς Γρηγοριανὸ Μέλος κυρίως, εἶναι δυὸ ἀρχαιότατες, παραμόνιμες καὶ διαχρονικὰ σεβάσμιες μουσικὲς παραδόσεις στὸν ἱερὸ χῶρο τῆς χριστιανικῆς λατρείας, στὴν Ὀρθόδοξη Ἀνατολικὴ Ἐκκλησία καὶ στὴν Δυτικὴ Καθολικὴ Ἐκκλησία, ἀντίστοιχα. Καὶ εἶναι μονοφωνικὲς καὶ οἱ δυό, γιατὶ ἡ σχέση τους εἶναι συγγενικὴ πρώτου βαθμοῦ: μάννας καὶ θυγατέρας. Τὸ πόσα στοιχεῖα εἶναι κοινὰ καὶ ποιά ὡς προίκα πῆρε ἡ Δυτικὴ–Εὐρωπαϊκὴ ἀπ᾿ τὴν Ἑλληνικὴ δὲν μπορεῖ νὰ ἀναπτυχθῇ τώρα ἐδῶ. Μονοφωνικὴ Ψαλτικὴ Μουσικὴ εἶναι, κατὰ υἱοθεσία τῆς Ἑλληνικῆς–Βυζαντινῆς, καὶ ἡ παντοιόγλωσση ἄλλη μουσικὴ τῆς λατρείας τῶν Ὀρθοδόξων Ἐκκλησιῶν ἀνὰ τὴν Οἰκουμένη. Καὶ ἀντίστοιχα, μονοφωνικὴ μουσικὴ εἶναι καὶ ἡ ἄλλη μουσικὴ τῆς λατρείας ἄλλων ἐθνῶν τοῦ κόσμου, ποὺ κατὰ τὸ δόγμα ἀνήκουν στὴν Δυτικὴ Καθολικὴ Ἐκκλησία.
Μονοφωνικές, κατὰ βάση, εἶναι καὶ οἱ μουσικὲς τῶν ἐξωχριστιανικῶν ἄλλων διαφόρων θρησκευμάτων καὶ τύπων λατρείας. Ἐδῶ πρέπει νὰ τονισθῆ, ὅτι ἡ διάκριση τοῦ κόσμου σὲ Ἀνατολικὸ καὶ Δυτικό, ἰσχύει σχεδὸν ἀπόλυτα καὶ γιὰ τὴν Μουσική. Ἡ Μουσικὴ τοῦ ἀνατολικοῦ κόσμου, ἀπ᾿ τὴν Ἑλλάδα καὶ ἀνατολικά, δηλαδὴ Ἑλληνικὴ–Βυζαντινὴ Μουσική, Ἑβραϊκή, Περσική, Ἀραβική, Ἰνδική, Κινεζική, Ἰαπωνικὴ κ.ἄ., εἶναι μονοφωνική. Ἡ Μουσικὴ τοῦ δυτικοῦ κόσμου, μὲ βάση τὸν Εὐρωπαϊκὸ πολιτισμό, εἶναι πολυφωνική. Αὐτὸς ὁ εὐρωπαϊκὸς πολιτισμός, ὡς αὔρα, τάχα, ἐξευρωπαϊσμοῦ, φτάνει καὶ στὴν ὀρθόδοξη Ἀνατολὴ καὶ ἐπηρεάζει, σχεδὸν ἄκριτα πάντοτε, καὶ τὴν μουσικὴ τῆς ὀρθόδοξης λατρείας.
Μιὰ δεύτερη παραδοχή·
Ἡ Βυζαντινὴ Μουσική, ὡς Ἑλληνικὴ Ψαλτικὴ Τέχνη στὸν χῶρο τῆς λατρείας καὶ ἡ Δημοτικὴ Μουσική, καὶ ἂς περιορίσουμε ἐδῶ μόνο τὴν Ἑλληνική, ὡς παραπληρωματικὴ ἔκφραση τῶν συναισθημάτων τῶν ἀνθρώπων, στὸν ἐξω–ἐκκλησιαστικὸ χῶρο, ἀποτελοῦν τὶς δυὸ ἀδελφὲς ὄψεις τοῦ ἰδίου νομίσματος. Καὶ τὸ θεωρητικὸ σύστημα δομῆς τῶν πολλῶν καὶ ποικιλωνύμων τροπαρίων καὶ τῶν πολλῶν, πάλι, καὶ παντοειδῶν τραγουδιῶν καὶ χορευτικῶν σκοπῶν, καὶ τὸ σημειογραφικὸ σύστημα καταγραφῆς καὶ παραδόσεώς τους εἶναι τὸ ἴδιο, τῆς Ἑλληνικῆς Μουσικῆς. Δὲν ὑπάρχουν δυὸ Θεωρητικὰ γιὰ τοὺς δυὸ αὐτοὺς κλάδους τῆς Ἑλληνικῆς Μουσικῆς· μόνο ἕνα καὶ τὸ ἴδιο, τῆς Ψαλτικῆς Τέχνης. Κι εἶναι αὐτὸς ὁ κλάδος, ὁ ἐκκλησιαστικός, ποὺ ἀναπτύχθηκε καὶ ἔφτασε σὲ κορυφαῖες κατακτήσεις. Βέβαια, ὑπάρχουν κατὰ τόπους καὶ ἐντόπια ἰδιώματα καὶ ξενόφερτες μουσικὲς παραδόσεις, κατὰ τὸν ἄγραφο νόμο τῆς ἀλληλοεπιδράσεως.
Τρίτη παραδοχή·
Ἡ Δυτικὴ πολυφωνικὴ μουσική, καὶ συνήθως ἐνόργανη, στὴν Καθολικὴ Ἐκκλησία καὶ τὶς Ἐκκλησίες τῶν Διαμαρτυρομένων, ἀπ᾿ τὴν ἐποχὴ τῆς λεγομένης Ἀναγεννήσεως κυρίως, ὅπως καὶ ἡ ὀρθόδοξη Ῥωσσικὴ πολυφωνικὴ μουσικὴ τῶν αἰώνων ιζ΄–κ΄, εἶναι μιὰ ὑψηλὴ τέχνη τοῦ ἀνθρωπίνου πνεύματος μὲ ἀνεπανάληπτες κορυφώσεις κι ἀποτελεῖ ἕνα μεγάλο τμῆμα τοῦ ὅλου Δυτικοῦ Μουσικοῦ Πολιτισμοῦ. Ἡ πίστη καὶ ἡ εὐλάβεια καὶ ἡ μεγαλοφυΐα τῶν δημιουργῶν της προσδίδει στὴν μουσικὴ αὐτὴ τὸ ἰδιαίτερο θρησκευτικὸ καὶ ἀναγωγικὸ ἦθος καὶ ὕφος της, ὅταν πρόκειται γιὰ τὴν μουσικὴ τῆς λατρείας.
Κι ἕνα – δυὸ ἀξιώματα·
Ἡ Μουσική, ὡς καλὴ Τέχνη γενικά, εἶναι συνακόλουθη τῆς ὅλης πολιτισμικῆς ἀναπτύξεως κατὰ τὰ μεγάλα γεωγραφικὰ τμήματα –Ἠπείρους καὶ ἐπὶ μέρους Κράτη–, τῆς ἀνθρωπότητος. Καὶ ἡ μουσικὴ τῆς λατρείας, ὡς ζωντανὴ τέχνη ποὺ συνακολουθεῖ τὴν ζωὴ τῶν ἀνθρώπων καὶ τὶς τρέχουσες πολιτισμικὲς ἐξελίξεις, ἐκφράζει τὸ γενικότερο πολιτισμικὸ καὶ θρησκευτικὸ πνεῦμα τοῦ κάθε τόπου καὶ τῆς κάθε ἐποχῆς, μὲ ἀναλλοίωτα βέβαια τὰ βασικὰ καὶ παραμόνιμα στοιχεῖα της, ἀλλὰ καὶ μὲ ἐμφανῆ τὰ σημάδια ἐξελίξεώς της πάντοτε. Ἡ λατρευτικὴ μουσικὴ δὲν εἶναι στατική, ἀλλὰ ἀείζωη παράδοση καὶ δύναμη γιὰ καινούργια δημιουργία. Κι ἀκόμα· ἡ μουσικὴ στὴν λατρεία «εἶναι μέσο, κι ὄχι σκοπὸς· ἀπ᾿ τὴν χρήση ὅμως αὐτοῦ τοῦ μέσου, τὴν καλὴ ἢ τὴν κακή, ὠφελοῦνται ἢ ζημιώνονται οἱ ψυχὲς τῶν πιστῶν καὶ ἐπιτυγχάνονται ἢ ματαιώνονται οἱ ἱεροὶ σκοποὶ τῆς Ἐκκλησίας», ὅπως σοφὰ διατύπωσε ὁ διδάχος μακαριστὸς Μητροπολίτης Σερβίων καὶ Κοζάνης κυρὸς Διονύσιος Ψαριανός. Ἐγὼ λέω πὼς “πρέπει νὰ ψέλνουμε σὰν νὰ πρόκειται κάθε φορὰ μὲ τὸ ψάλσιμό μας νὰ προκαλοῦμε τὸ θαῦμα τῆς σωτηρίας μας· νὰ εὐαρεστῆται ὁ Θεὸς καὶ νὰ μᾶς σώζη! Ἔτσι δὲν ἔσωσε καὶ τοὺς τρεῖς Παῖδες στὴν κάμινο τοῦ πυρός; Τοὺς ἔσωσε γιατὶ ἔψελναν! Τὸ λέει ὁ ἱερὸς Χρυσόστομος· «… ἐσώθησαν ὅτι ὕμνουν· ᾐδέσθη τὴν προθυμίαν αὐτῶν τὸ πῦρ, ὕστερον ᾐδέσθη καὶ τὴν ᾠδὴν τὴν θαυμαστὴν ἐκείνην καὶ τοὺς ὕμνους» [Εἰς τὴν πρὸς Ἐφεσίους, Λόγος Η΄, 9 ~ Βλ. Γρ. Στάθη,
Ἐρωταποκρίσεις τῆς Ψαλτικῆς Τέχνης …, σσ. 208–209]”.
Εἰδικότερα, γιὰ τὴν μονοφωνικὴ Βυζαντινὴ Μουσική·
Τὸ μέλος, ὡς ἔνδυμα τοῦ λόγου γιὰ τὴν ἐμμελῆ ἐκφορά του, στὴν “καθ᾿ ἡμᾶς” Ἀνατολὴ εἶναι τὸ Ἑλληνικό, τὸ γνωστὸ ὡς Βυζαντινό. Ἡ μουσικὴ αὐτὴ τῶν Βυζαντινῶν, ὡς θυγατέρα τῆς μουσικῆς τῶν προγενεστέρων Ἑλλήνων, εἶναι συνέχεια τῆς ἀρχαίας Ἑλληνικῆς Μουσικῆς, μὲ διαφοροποιήσεις καὶ φυσιολογικὴ ἐξέλιξη καὶ ἀνάπτυξη. Καὶ ἡ μουσικὴ τῶν ἀρχαίων Ἑλλήνων καὶ ἡ μουσικὴ τῶν βυζαντινῶν Ἑλλήνων ἦταν, καὶ εἶναι, μονοφωνική. Ἡ μελωδία –λόγος καὶ μέλος– ὑφαίνεται “συντόνως τεθηγμένη” μέσα στὸ βασικὸ σύστημα διαστημάτων, τὸ τετράχορδο, ποὺ εἶναι γνωστὸ ὡς “τρόπος” στὴν ἀρχαία Ἑλληνικὴ Μουσικὴ καὶ ὡς “ἦχος”– τρόπος, ἐξ οὗ τὰ ποικιλώνυμα τροπάρια, στὴν Βυζαντινὴ Μουσική. Στὸ τετράχορδο δὲν χωράει ἁρμονικὴ συνήχηση δυό, τριῶν ἢ τεσσάρων φωνῶν, διαφορετικῶν κατὰ τὴν ὀξύτητά τους, γιατὶ προκαλεῖται συμφυρμὸς καὶ ἀφανισμὸς τοῦ λόγου.
Τὸ θεωρητικὸ μουσικὸ σύστημα, ἀρχαιοελληνικὸ καὶ βυζαντινό, εἶναι, στὰ βασικὰ στοιχεῖα, τὸ ἴδιο. Ἀλφαβητικὴ ἦταν ἡ σημειογραφία τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς Μουσικῆς, ἀπότοκη τοῦ ἑλληνικοῦ ἀλφαβήτου εἶναι, κατὰ τὰ μέσα τοῦ ι΄ αἰῶνα, καὶ ἡ σημειογραφία τῆς Ἑλληνικῆς Ψαλτικῆς Τέχνης, τῆς λεγομένης Βυζαντινῆς Μουσικῆς. Ἐπιμένω σ᾿ αὐτὴν τὴν σημειολογία, γιατὶ τὸ ἀλφάβητο τῶν γραμμάτων ἀπ᾿ τὴν φύση του ἔχει μονοφωνικὸ ἄκουσμα. Κι ὅταν ἀναγινώσκη ἕνας ἕνα κείμενο κι ὅταν τὸ ἴδιο κείμενο ἀκούεται σὲ κοινὴ ἐκφώνηση ἀπὸ πολλούς, τὸ ἄκουσμα εἶναι μονοφωνικό. Κι ὅταν ψάλλη ἕνας ἀπ᾿ τὴν σημειογραφία τῆς Ψαλτικῆς κι ὅταν ψάλλουν πολλοὶ τὸ ἄκουσμα πάλι εἶναι μονοφωνικό. «Καὶ ὁ ψάλλων ψάλλει μόνος, κἂν πάντες ὑπηχῶσιν ὡς ἐξ ἑνὸς στόματος ἡ φωνὴ φέρεται» μαρτυρεῖ ὁ ἅγιος Ἰωάννης ὁ Χρυσόστομος [Ὁμιλία λστ΄ εἰς Α΄ Κορινθίους, PG 61, 315c] γιὰ τὴν λατρειακὴ μουσικὴ τοῦ καιροῦ του, τὰ τέλη τοῦ δ΄ αἰῶνα.
Ἡ μονοφωνία στὴν λατρεία τονίζει τὴν προσωπικὴ πληρότητα τοῦ καθένα πιστοῦ. Κι ὅλη ἡ πλουσιώτατη καὶ ποικίλη καὶ πολυώνυμη Ἑλληνικὴ Ὑμνογραφία ἔχει προσωπικὸ ὕφος. Ὁ κάθε ὑμνογράφος, ἅγιοι τῆς Ἐκκλησίας οἱ περισσότεροι ποὺ εἶχαν βιωματικὴ σχέση μὲ τὸν Θεό, ἀπευθύνει, κατὰ τὶς ὑψηλὲς ἐμπνεύσεις του, τοὺς ὕμνους στὸν Θεὸ καὶ τοὺς ἁγίους του ὡς “ἐνώπιος ἐνωπίῳ”. Κι ὁ ψάλτης, καὶ τιμοῦνται πάλι μερικοὶ ὡς ἅγιοι, μελωδεῖ αὐτοὺς τοὺς θεσπέσιους ὑμνογραφικοὺς λόγους καὶ τοὺς κατευθύνει “ὡς θυμίαμα ἐνώπιον τοῦ Θεοῦ” πάλι μόνος. Γενικά, ὁ πιστὸς ἄνθρωπος δὲν ἔχει ἀνάγκη κι ἕναν δεύτερο ἢ κι ἕναν ἄλλον ἢ καὶ ἕναν τέταρτο, γιὰ νὰ κάνουν “χορωδία τετράφωνη” γιὰ νὰ ἀπευθύνη αὐτός, ὁ ἕνας – ὁ μόνος τὴν δέησή του στὸν Θεό. Τοῦ φτάνει ἡ φωνή του, ἡ δική του φωνή. Κι ὅταν δὲν τὸ μπορῇ ὁ ἴδιος ἐναποθέτει τὶς ἱερὲς ἀναφορές του στὴν φωνὴ τοῦ ψάλτου ἢ τῶν χορῶν τῶν ψαλτῶν· κι αὐτοί, οἱ ψάλτες, δὲν μποροῦν, δὲν πρέπει, νὰ κάνουν ὅ,τι αὐτοὶ θέλουν τὶς δεήσεις τῶν πιστῶν, ἀλλὰ νὰ τὶς ψάλλουν μὲ ἐκκλησιαστικὸ ὕφος καὶ ἀναγωγικὴ διάθεση· «μήτε φωναῖς ἀτάκτοις κεχρῆσθαι καὶ τὴν φύσιν πρὸς κραυγὴν ἐκβιάζεσθαι, μήτε τι ἐπιλέγειν τῶν μὴ τῇ ἐκκλησίᾳ ἁρμοδίων τε καὶ οἰκείων, ἀλλὰ μετὰ πολλῆς προσοχῆς καὶ κατανύξεως τὰς ψαλμωδίας προσάγειν τῷ τῶν κρυπτῶν ἐφόρῳ Θεῷ», ὅπως ἡ Ἐκκλησία διατύπωσε στὸν ΟΕ΄ Κανόνα τῆς Πενθέκτης ἐν Τρούλλῳ Συνόδου τὸ 691.
Ποιό εἶναι τὸ “ἐκκλησιαστικὸ ὕφος” τῆς Ἑλληνικῆς Ψαλτικῆς καὶ πῶς ἐκφέρεται μὲ τὸν καλύτερο δυνατὸ τρόπο ἡ κατάνυξη καὶ ἡ χαρμολύπη, ποὺ αὐτὲς κανονάρχησαν τὸ ποίημα, τὸν ποιητικὸ λόγο, ἀλλὰ καὶ τὸ μέλος τῶν παντοίων ψαλμῶν καὶ τροπαρίων τῆς ὀρθόδοξης λατρείας, τὰ ἔσωσε ἡ κατὰ παράδοση νυχθήμερη ψαλμώδηση μιᾶς δυσχιλιετίας τώρα στὸν ἁγιασμένο χῶρο τῆς Ἀνατολικῆς Ὀρθόδοξης Ἐκκλησίας, σὲ πόλεις καὶ σὲ Μοναστήρια, καὶ “ταῖς ὀπαῖς τῆς γῆς”, καὶ τὰ κατέγραψε μὲ τὴν σημειογραφία καὶ τὰ διέδωσε μὲ περίπου 9.000 χειρόγραφους κώδικες ἡ φιλοτιμία τῶν ψαλτῶν καὶ κωδικογράφων “εἰς κοινὸν ὄφελος”. Ἔγραψα, πρὶν ἀπὸ μιὰ σχεδὸν πεντηκονταετία, μὲ τὴν ἰκμάδα τῆς νειότης καὶ τοῦ ζήλου, –ποὺ δὲν μοῦ ἀπέλιπαν ἀκόμα–, καὶ μὲ συγκίνηση τὰ φέρνω μπροστά μου καὶ τώρα ποὺ μιλάω γιὰ τὴν μονοφωνικὴ μουσικὴ καὶ τὴν πληρότητα τοῦ καθένα ἀνθρώπου ποὺ αὐτὴ τονίζει καὶ ἀναδεικνύει: «Ἡ κατανυγμένη ψυχὴ εἶναι μόνη της καὶ ξεχειλίζει εὐκολότερα τὸ θρηναγάλλιασμά της μελωδικὰ παρὰ ἁρμονικά. Ἡ μελωδία εἶναι προσωπικὴ· ἡ ἁρμονία εἶναι ὁμαδική. Κλαῖς καὶ παρακαλεῖς, εὐχαριστεῖς καὶ δοξάζεις μόνος σου κι ἡ βυζαντινὴ μουσικὴ ντύνει καὶ χρωματίζει “τὴν φωνὴν τῆς δεήσεώς σου” ἀνάλογα καὶ τὴν κατευθύνει “ὡς θυμίαμα ἐνώπιον τοῦ Θεοῦ”. Ἕνα μέλος μιᾶς [χορωδίας] πολυφωνικῆς μουσικῆς δὲν νοιώθει ποτὲ πληρότητα κι ἀνεξαρτησία καὶ δὲν παίρνει εὔκολα τὴν προσευχὴ σὰν προσωπικὴ ὑπόθεση …» [βλ. Βυζαντινά, τόμος 4ος, Θεσσαλονίκη 1972, σ. 405].
Ὁ πλοῦτος τῆς Ἑλληνικῆς–Βυζαντινῆς Ὑμνογραφίας, πλοῦτος ποὺ μόνο ὡς πέλαγος καὶ ὠκεανὸς μπορεῖ νὰ γίνη κατανοητὸς στὶς πραγματικές του διαστάσεις, καὶ ἡ μελώδησή του, τὸ πολύπτυχο μουσικὸ ἔνδυμά του, εἶναι καὶ ὁ παράλληλος μὲ τὸν τονισμὸ τῆς προσωπικῆς πληρότητος τοῦ καθενός μας, βασικὸς λόγος γιὰ τὴν ἐπικράτηση τῆς μονοφωνικῆς μουσικῆς στὴν λατρεία. Δὲν θὰ ἦταν δυνατὸ νὰ εἰσαχθοῦν καὶ καθιερωθοῦν στὴν λατρεία καὶ νὰ βροῦν χῶρο στὰ ἐν χρήσει λειτουργικὰ βιλία τόσα ὑμνογραφήματα, ἐνταγμένα στὶς διάφορες Ἀκολουθίες καὶ τοὺς διαφόρους καιροὺς τῶν Ἀκολουθιῶν τοῦ ἐκκλησιαστικοῦ νυχθημέρου, ἂν ψάλλονταν ἀπὸ πολυφωνικοὺς χοροὺς ψαλτῶν. Αὐτὸ τὸ μαρτυρεῖ τὸ Γρηγοριανὸ Μέλος, ποὺ ὡς καθιερωμένο χωράει μόνο σ᾿ ἕνα βιβλίο! στὸ πολυσέλιδο, βέβαια, Liber Usualis. Καὶ τοῦτο γιατὶ τὸ περιεχόμενό του, γιὰ τὶς διάφορες Ἀκολουθίες εἶναι κατὰ βάση οἱ ψαλμοὶ καὶ ἄλλοι βιβλικοὶ ὕμνοι ἢ στίχοι ἀπ᾿ τὴν Παλαιὰ καὶ τὴν Καινὴ Διαθήκη. Δὲν ὑπάρχει ἐκεῖ ὁ ποταμὸς ὁ ἕνας ὁ ἀείῤῥοος τῶν πολλῶν ἑκατοντάδων καὶ χιλιάδων Κανόνων τῆς Ἑλληνικῆς Ψαλτικῆς, κι ὁ ποταμὸς ὁ ἄλλος ὁ μεγάλος καὶ ἀστείρευτος τῶν Ἰδιομέλων καὶ Προσομοίων τροπαρίων! σὲ ὅλους τοὺς ἤχους καὶ τὰ κλαδικὰ μέλη τῶν ἤχων!
Καὶ στὴν πολυφωνικὴ ἐκκλησιαστικὴ μουσικὴ δὲν εἶναι δυνατὸ νὰ χωρέση πολὺς λόγος καὶ δὲν εἶναι δυνατὸ νὰ τονίζωνται καὶ χρωματίζωνται τὰ διάφορα λεπτὰ νοήματα μὲ τοὺς τετράφωνους φωνητικοὺς ὄγκους σ᾿ ἕνα μεγάλο φωνητικὸ εὖρος, ποὺ σχεδὸν καταντᾶ μονότονο καὶ καταστρέφει καὶ ἰσοπεδώνει τὴν ἔκφραση. Σ᾿ αὐτὲς τὶς περιπτώσεις τὸ μουσικὸ ἁρμονικὸ κάλλος εἶναι ξέχωρο ἀπ᾿ τὸν λόγο· ἡ προσομιλία μὲ τὸν Θεὸ καὶ ἡ ἀναφορὰ μὲ τὸν λόγο εἶναι μόνο ὑποστηρικτικὴ τοῦ ἁρμονικοῦ μουσικοῦ ὄγκου· ἡ προσωπικὴ ἔκφραση καὶ συγκίνηση καὶ ἀνύψωση τῆς ψυχῆς ὑποχωρεῖ, καὶ προβάλλεται τέρψη μᾶλλον ἀκουστική, ἀρεστή, βέβαια, στοὺς εἰθισμένους μὲ αὐτὴν τὴν πολυφωνικὴ ἔκφραση. Πάντως, τὸ συναμφότερο –λόγος καὶ μέλος– στὴν ὀρθόδοξη λατρεία, ὅπως τὸ ἀναμέλπει ἡ Ψαλτικὴ Τέχνη, εἶναι ὕψιστη τέχνη καὶ θησαύρισμα τοῦ ἑλληνικοῦ πνεύματος καὶ πολιτισμοῦ, κι εἶναι, στὸν χῶρο τῆς λογικῆς λατρείας, ἔκφραση αἰωνιότητος. “Ἡ ἔκφραση αὐτὴ δηλοποιεῖ τὴν βέβαιη καὶ ἀμετάθετη πίστη καὶ μαζὶ τὴν κοινωνία τῶν πιστῶν. Μὲ τὴν ψαλτὴ λατρεία μποροῦν οἱ πιστοὶ νὰ γεύωνται ἀπ᾿ τὴν γῆ τοὺς οὐρανοὺς”. Αὐτὸς εἶναι ὁ δικὸς μας, ὁ Ἑλληνικὸς Μουσικὸς Πολιτισμός, ποὺ τὸν δημιούργησε ἡ θεοσέβεια μὲ τὸ πνεῦμα τῆς Ὀρθοδοξίας.
Κι ἀκόμα εἰδικότερα, γιὰ τὴν σχέση τῆς Βυζαντινῆς καὶ τῆς Δημοτικῆς Μουσικῆς·
Πρόφτασα καὶ προέταξα στὸ προοίμιο, ὡς “μιὰ παραδοχὴ” ὅτι ἡ βυζαντινὴ ἐκκλησιαστικὴ καὶ ἡ ἐξω–ἐκκλησιαστικὴ δημοτικὴ μουσικὴ ἀποτελοῦν τὶς δυὸ ὄψεις τοῦ ἰδίου νομίσματος, δηλαδὴ τῆς διαχρονικῆς Ἑλληνικῆς Μουσικῆς. Τὸ θέμα τῶν σχέσεων, τῶν ὁποιονδήποτε, εἶναι πάντοτε μεγάλο καὶ κάποιες φορὲς καὶ πολύπλοκο. Στὴν περίπτωση ἐδῶ τῆς μουσικῆς ταυτότητος εἶναι μᾶλλον ἁπλὸ· κι εἶναι ἁπλὸ γιατὶ ἐκπορεύεται ἀπ᾿ τὸν ἴδιον ἄνθρωπο καὶ ἀφορᾶ στὸν ἴδιον αὐτὸν ἄνθρωπο. “Οἱ δυὸ αὐτοὶ κλάδοι τῆς ἐθνικῆς μας μουσικῆς ἀφοροῦν στὸ ἴδιο ἄτομο καὶ θεραπεύουν παραπληρωματικὰ τὶς ἀνάγκες τῆς ψυχῆς. Ὁ ἴδιος ἄνθρωπος ποὺ ψέλνει ἢ ψελλίζει τὰ τροπάρια μέσα στὴν ἐκκλησιά, εἶναι ὁ ἴδιος πάλι ποὺ ἔξω στὸν αὐλόγυρο τῆς ἐκκλησιᾶς ἢ τοῦ ἐρημοκκλησιοῦ χορεύει καὶ τραγουδάει ὑπακούοντας στὰ σκιρτήματα τῆς καρδιᾶς του γιὰ τὶς χαρὲς τῆς ζωῆς”.
Πέρ᾿ ἀπ᾿ αὐτὴ τὴν γενικὴ διαπίστωση ταυτότητος, μποροῦν ν᾿ ἀνιχνευθοῦν καὶ ἄλλες ταυτοποιήσεις·
α) ὅτι ἔχουν κοινὴ λειτουργικότητα καὶ ἀποβλέπουν στοὺς ἴδιους στόχους, κυρίως “στὴν ἔκφραση τῶν συναισθημάτων ποὺ πλημμυρίζουν τὴν καρδιὰ τοῦ ἀνθρώπου στὶς χαρὲς καὶ τὶς λύπες τῆς ζωῆς, στοὺς καϋμοὺς τῆς ἀγάπης καὶ τοῦ θανάτου”·
β) ὅτι συνυπάρχουν καὶ λειτουργοῦν στὸν ἴδιο χῶρο, ἀφοῦ στοὺς ναούς, στοὺς νάρθηκες ἢ ἐξωνάρθηκες, καταγράφονται σκηνὲς διασκεδάσεως μὲ ὄργανα καὶ χορούς, στὴν περίπτωση τῆς εἰκονογραφήσεως σχετικῶν βιβλικῶν γεγονότων, καὶ σὲ σπίτια καὶ κοινὰ γλέντια γίνονται τραγουδιστικὲς ἀναφορὲς στὴν Παναγιά, τὸν Χριστό, τοὺς ἀγγέλους· λειτουργοῦν δηλαδὴ σὲ κοινὸ καὶ γνώριμο περιβάλλον·
γ) ὅτι ὑπάρχει ἰσοκράτημα στὴν ψαλμωδία τοῦ ψάλτου κι ὑπάρχει ὁ βοηθὸς στὸν τραγουδιστὴ ποὺ μὲ τὴν φωνή του ἢ τὸ λαγοῦτο του τοῦ κρατάει τὸν “ἀχό”·
δ) ὅτι ἔχουμε στὴν Ψαλτικὴ τοπικὲς παραδόσεις, ὅπως “ἁγιοσοφίτικον”, “πολίτικον”, “θεσσαλονικαῖον”, “ἁγιορείτικον”, κι ἔχουμε καὶ τὰ “ἠπειρώτικα”, τὰ “μοραΐτικα”, τὰ “θρακιώτικα”, τὰ “πολίτικα”, τὰ “νησιώτικα”, τὰ “κρητικὰ” καὶ ἄλλα τραγούδια καὶ ὀργανοπαιξίματα.
Οἱ δυὸ παράλληλες καὶ συνάλληλες αὐτὲς μουσικὲς παραδόσεις ἔχουν καὶ ἐσωτερικές, δηλαδὴ στὴν ὀργανική τους δομή, βασικὲς ὁμοιότητες.
α) Καὶ οἱ δυὸ στηρίζονται στὴν μελοποιΐα, καὶ ἀναπτύσσονται μέσα στὴν πολυηχία, μὲ βασικὸ ἠχητικὸ κορμὸ τὴν Ὀκτωηχία.
β) Καὶ οἱ δυὸ εἶναι μονοφωνικὲς μουσικές, γιατὶ ἡ μονοφωνία εἶναι ἡ πληρέστερη ἔκφραση τῶν συναισθημάτων τῆς ψυχῆς τοῦ ἀνθρώπου.
Κι ἔχουν, βέβαια, καὶ βασικὲς διαφορές, ποὺ ἀποῤῥέουν ἀπ᾿ τὸν σκοπὸ τῆς λειτουργίας τους καὶ τὸ ἦθος καὶ τὸ ὕφος τους. Σκοπὸς τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς εἶναι ἡ δημιουργία τῆς κατανύξεως γιὰ ἀνύψωση καὶ καλύτερη προσομιλία μὲ τὸν Θεὸ· σκοπὸς τῆς δημοτικῆς μουσικῆς εἶναι ἡ εὐθυμία καὶ ἡ χαρά, ἢ τὸ μοιρολόγημα καὶ ἡ ἐκτόνωση ἀπ᾿ τὴν λύπη, ἀντίστοιχα μὲ τὸν ἐπιτάφιο θρῆνο καὶ τὰ σταυροθεοτοκία τροπάρια.
Οἱ βασικὲς διαφορὲς εἶναι οἱ ἀκόλουθες δυὸ-τρεῖς·
α) ἡ ψαλτικὴ μουσικὴ εἶναι ὅλη γραπτή, ἐνῶ ἡ δημοτικὴ μουσικὴ ἦταν μέχρι πρὶν ἀπὸ ἕναν αἰῶνα ἄγραφη·
β) ἡ δημοτικὴ μουσικὴ χρησιμοποιεῖ ὄργανα, ἐνῶ αὐτὰ ἀπαγορεύονται στὴν λατρευτικὴ μουσική·
γ) τὰ δημοτικὰ τραγούδια χρησιμοποιοῦν στίχους μὲ συγκεκριμένα μέτρα καὶ ἄρα ἡ μουσικὴ ἔχει μιὰ σταθερὴ περιοδικότητα ῥυθμοῦ, ἐνῶ αὐτὸ δὲν συμβαίνει, ἐκτὸς ἀπὸ λίγες περιπτώσεις, στὸ ἐκκλησιαστικὸ μέλος ποὺ ντύνει τὴν ὑμνογραφία.
Καὶ δυὸ ἀκόμα διαφορὲς· ἡ ἐκκλησιαστικὴ μουσικὴ ἔχει ἐπωνυμία, γνωρίζουμε τὰ ὀνόματα τῶν ὑμνογράφων καὶ τῶν μελοποιῶν, ἐνῶ ἡ δημοτικὴ μουσικὴ εἶναι συνηθέστατα ἀνώνυμη, ποὺ πίσω ἀπ᾿ τὴν ἀνωνυμία πάντοτε κρύβεται κάποιος ψάλτης ἢ κάποιος λόγιος τῆς κάθε περιοχῆς. Ἡ ἄλλη βασικὴ διαφορὰ εἶναι ὅτι ἡ ὑμνογραφία χρησιμοποιεῖ τὴν καθαρὴ καὶ ἀρχαιοπρεπῆ ἑλληνικὴ γλῶσσα, τὴν γλῶσσα τῆς Καινῆς Διαθήκης, ἐνῶ ἡ δημοτικὴ τραγουδοποιΐα χρησιμοποιεῖ τὴν τρέχουσα κατὰ τόπους καὶ ἐποχὲς ἑλληνικὴ γλῶσσα, τὴν δημοτικὴ γλῶσσα. Καὶ συμβαίνει μὲ τοὺς δυὸ αὐτοὺς κλάδους τῆς Ἑλληνικῆς Μουσικῆς, τὸν ἐκκλησιαστικὸ καὶ τὸν δημοτικό, αὐτὸ τὸ μέγα θαῦμα: σώζεται καὶ διαφυλάσσεται καὶ διαδίδεται ἡ ἑλληνικὴ γλῶσσα, ἀλώβητη καὶ καθαρή, κατὰ τὶς δυὸ διαχρονικὲς συνάλληλες παραδόσεις της!
Καὶ στὸ θέμα τῶν ἀλληλοεπιδράσεων, τῆς μιᾶς μουσικῆς στὴν ἄλλη, καὶ ὡς πρὸς τὸν λόγο καὶ ὡς πρὸς τὸ μέλος, μποροῦν νὰ παρατηρηθοῦν ἐνδιαφέροντα στοιχεῖα καὶ νὰ γίνη λόγος γιὰ τὰ κάλαντα καὶ τὰ θρησκευτικὰ τραγούδια πάνω σὲ ἀτόφιες ἐκκλησιαστικὲς μελωδίες, κ.ἄ. Τ᾿ ἀφήνω στὴν ἄκρη αὐτό το θέμα γιὰ νὰ μὴν πάρη μάκρος αὐτὸ τὸ ἀδολέσχημά μου [Βλ. Γρ. Θ. Στάθη, «Ἡ Ψαλτικὴ καὶ ἡ Δημοτικὴ Μουσικὴ καὶ ἡ σχέση ἀνάμεσά τους», Τιμὴ πρὸς τὸν Διδάσκαλον, Ἀθῆναι 2001, σσ. 639–655]. Πρέπει ὅμως νὰ μὴν παραλείψω νὰ τονίσω ὅτι ἡ σημειογραφία τῆς Ψαλτικῆς Τέχνης, καὶ παλαιότερα στὰ μεταβυζαντινὰ χρόνια καὶ νεώτερα μὲ τὴν διαῤῥύθμισὴ της σὲ ἀναλυτικὴ κατὰ τὸ 1814/15 στὴν Κωνσταντινούπολη κι ἐδῶθε, εὐεργέτησε τὴν ἑλληνικὴ δημοτικὴ καὶ κοσμικὴ–ἀστικὴ μουσική, ἀλλὰ καὶ τὴν ἀλλοεθνῆ ἐξωτερικὴ κοσμικὴ μουσική, μὲ τὴν καταγραφὴ καὶ διάδοσή της σποραδικὰ μέχρι τὶς ἀρχὲς τοῦ ιθ΄ αἰῶνα, καὶ συστηματικὰ στὴν συνέχεια μέχρι τὶς μέρες μας.
Ἡ σημειογραφία τῆς Βυζαντινῆς Ψαλτικῆς Τέχνης, τὸ σοφὸ αὐτὸ σύστημα τῆς ἑλληνικῆς μουσικῆς ἀλφαβήτας ἀπ᾿ τὰ μέσα τοῦ ι΄ αἰῶνα, εἶναι τὸ φυλακτήριο τῆς ἀνάσας, κυριολεκτικά, τῶν Ἑλλήνων, ὅταν αὐτὴ ἐκφέρεται ὡς ἐμμελὴς λόγος, ὡς ψάλμα ἢ ὡς τραγούδι! Μακάριοι, ὅσοι ἀνασαίνουμε καὶ ψέλνουμε ἢ τραγουδᾶμε!