| "Καλά... Στην πολιτική τα ξέρουμ αυτά. Σήμερα τρως καλαμαράκια κι αύριο είσαι εκτός συνδυασμού" (|Δάφνες και πικροδάφνες|) |
Συντάκτης : Ημ/νία καταχώρησης : 05/01/2006 16:38:20 της Σισσυς Βελισσαριου Κάποια άτομα σε έναν κλειστό χώρο συζητούν για κάτι "λίγο" ενώ η κατάσταση αυτή "ελέγχεται" από απόντα πρόσωπα του άλλου φύλου που κατευθύνουν και τα νοήματα. Οι εντάσεις που προκύπτουν από τον συγχρωτισμό των ατόμων αυτών είναι δυσανάλογα δραματικές σε σχέση με το αντικείμενο της αντιπαράθεσης, η σύγκρουση δεν οδηγείται σε καμία απολύτως λύση και τίποτα δεν αλλάζει: "No better, no worse" που λέει και η Winnie στο |Happy Days| του Μπέκετ. Αυτά είναι περίπου τα υλικά με τα οποία ο Δημήτρης Κεχαϊδης έκτιζε με την Ελένη Χαβιαρά από το 1972 με τη |Βέρα| και |Το τάβλι| το νεοελληνικό έργο που τόσο πολύ αγαπήσαμε στην δική τους εκδοχή, μια εκδοχή που είναι ευγενικά ειρωνική και βαθύτατα παράλογη. Στα έργα του(ς) τελικά "το λίγο" είναι πολύ, οι εντάσεις αποδεικνύονται δικαιολογημένες εφόσον αυτό που διακυβεύεται είναι κάτι διαφορετικό από αυτό που φαίνεται. Η υπόρρητη ουσία είναι τραγική για αυτό και τίποτα δεν αλλάζει: "Σε τελευταία ανάλυση τι μας δένει με το σύμπαν; Το πέλμα του ποδιού μας, το σημείο που πατάμε, που ακουμπάμε τη γη"^1^. Ο Κεχαΐδης πρωτοεμφανίσθηκε στο Θέατρο Τέχνης το 1957 με δύο μονόπρακτα, τα |Παιχνίδια στις αλυκές| και το |Μακρινό λυπητερό τραγούδι.| Ακολουθούν τα μονόπρακτα |Ο μεγάλος περίπατος| (1959) και το |Προάστειον Νέου Φαλήρου| (1960). Με |Το πανηγύρι| (1964) ο συγγραφέας εισέρχεται σε εκείνη τη φάση δραματουργικής ωρίμανσης η οποία, ξεκινώντας με τη |Βέρα - Το τάβλι| (1972), θα κορυφωθεί στην συν-συγγραφή με την Ελένη Χαβιαρά έργων, όπως οι |Δάφνες και πικροδάφνες| (1979) και |Με δύναμη από την Κηφισιά| (1995). Τα έργα αυτά αντέχουν "και αύριο", το μεγάλο ζητούμενο, κατά τον ίδιο τον συγγραφέα. Για να γίνει όμως αυτό, όπως λέει ο Κεχαΐδης, "πρέπει να φορτίσεις [το έργο] με μεγάλη ενέργεια" (|Θεατρικά| 9). Προσπαθώντας να εντοπίσω το πόθεν της "ενέργειας" αυτής που την έζησα σαν γλωσσική έκρηξη όταν πρωτοείδα, παιδί ακόμα, τη |Βέρα/Το τάβλι| στο Θέατρο Τέχνης και την ξαναέζησα στις |Δάφνες| και στην |Κηφισιά| αναρωτιέμαι αν αυτή πηγάζει από τη μαγεία του συγκεκριμένου. Ίσως το συγκεκριμένο, που "πάντα" ψάχνει η Χαβιαρά --ξεκινάς να γράψεις για τις γυναίκες και τις σχέσεις τους, και μαζί, για τον έρωτα-- (|Θεατρικά| 11, 13) να είναι αυτό που έχει απελευθερώσει τα έργα τους από την τοπικότητα της ιστορικής συγκυρίας. Διότι, για παράδειγμα, το ότι στη |Βέρα/Το τάβλι| ο Κεχαϊδης "συλλάβισε τους πρώτους αρμούς της ιθαγένειας"^2^, ενώ μέριμνα του ίδιου του ήταν να παίζονται μαζί ως "δύο πλευρές του Έλληνα" (|Θεατρικά| 25) θα μπορούσε να έχει εγκλωβίσει το έργο του(ς) σε μία ηθογραφικού τύπου χωροχρονική τοπικότητα. Η εμμονή στην ηθογραφική καταγραφή των μικροαστικοποιημένων στρωμάτων και των περιθωριακών τύπων στην μεταπολεμική Ελλάδα αποδείχθηκε μοιραία για την βιωσιμότητα του νεοελληνικού θεάτρου. Στον Κεχαϊδη η ιστορία είναι παρούσα στις πλέον δραματικές της κορυφώσεις, όμως ως "ένδοξο παρελθόν" που υπάρχει πάντα σε ειρωνική αντίστιξη με το παρόν: Μικρασιατική εκστρατεία (|Το πανηγύρι|), Αντίσταση (|Το τάβλι|), χούντα (|Δάφνες|). Παρόλα αυτά η καθήλωση σε μία εύπεπτη γραφικότητα αποφεύχθηκε διότι η εγγραφή της ιστορικής στιγμής γίνεται μέσα από τα πρόσωπα. Είναι δε βαθύτατα διαλεκτική διότι τα πρόσωπα υπάρχουν μέσα από τους τρόπους που έχουν εσωτερικεύσει τη σχέση τους με το συλλογικό παρελθόν, αλλά και έξω και πέρα από αυτό. Το έργο του/των συγγραφέα/ων μπορεί να είναι κομμάτι του ελληνικού τοπίου αλλά η μετάβαση από τον θεσσαλικό κάμπο (|Πανηγύρι|) στην αθηναϊκή αυλή (|Τάβλι|) και τέλος στο μεσοαστικό σπίτι (|Κηφισιά|) ταυτόχρονα εγγράφει στην δραματουργική χρήση του χώρου τις ριζικές και βίαιες αλλαγές του που υπέστη η "ιθαγένεια" τα τελευταία 30 χρόνια. Η πλήρης αποδόμηση της έννοιας αυτής είναι η ιστορική στιγμή που καθορίζει την |Κηφισιά|. Λέει η Χαβιαρά ότι "οι κοινωνικοί χώροι διαφοροποιούνται με τα χρόνια. Και δεν είναι τυχαίο αυτό. Πηγαίνει παράλληλα με την εξέλιξη της ίδιας της ελληνικής κοινωνίας" (|Θεατρικά| 14). Το δωμάτιο του εργένη Κώστα στην Τρίπολη (|Δάφνες|) μετακομίζει στο λίβινγκ ρουμ της Αλέκας στην Κηφισιά. Το εκρηκτικό χιούμορ με το οποίο οι συγγραφείς αποτυπώνουν την μεταδικτατορική πολιτική με τους φθηνές μακιαβελικές μανούβρες (|Δάφνες|) μετουσιώνεται στο διακριτικό αυτοσαρκασμό των μεσοαστών γυναικών της |Κηφισιάς|. Η ιστορία όμως είναι και εδώ παρούσα μέσα ακριβώς από την εξάλειψη της "ελληνικότητας" ως πολιτισμικής και εθνικής ιδιαιτερότητας. Για πρώτη φορά μιλούν γυναίκες μεταξύ τους, όχι για τους άντρες, αλλά για τη μοναξιά, τον κατακερματισμό και τη ψυχική ερήμωση της μεταμοντέρνας στιγμής που διερχόμαστε. Ποια είναι λοιπόν αυτή η ραφή που κρατάει στέρεα ραμμένα τα δυο κομμάτια του έργου του Κεχαϊδη, αυτού που παραπέμπει "στην ολότητα της μεταπολεμικής ελληνικής κοινωνίας και τη μυθολογία της"^3^ και του άλλου που απογειώνεται από αυτό; Είναι "η αποδεικτική διαδικασία μέσα από τους ανθρώπους" (|Θεατρικά| 20) που επιδιώκει ο ίδιος. ΤΑΣΟΣ: ...Εσύ τον Καραμήτσο τον θέλεις νεκρό; ΚΩΣΤΑΣ: Πολιτικώς νεκρό. ΤΑΣΟΣ: Και προχωρώ... Τον θέλεις να πεθάνει μια φορά; Ή να πεθαίνει κάθε μέρα; ...Το οποίον έχει την έννοια: τον έχουμε έρποντα εφ' ορου ζωής, είμαστε πανίσχυροι και κατακτάει τα πάντα. Εγώ, δηλαδή, προσωπικώς θέλω την καρέκλα^4^. Αυτό που αποδεικνύει η ανθρώπινη διαδικασία στην οποία υποβάλλουν οι συγγραφείς τα πρόσωπά τους είναι ο παραλογισμός της ύπαρξης που ξεπερνάει το ειδικό αλλά είναι γαντζωμένη στο συγκεκριμένο. Η ύπαρξη είναι δικτυωμένη με τον χώρο τον οποίο και συμπαρασύρει στο παιγνίδι της γλώσσας, μιας γλώσσας όμως που παύει πλέον να απεικονίζει αλλά συγκροτεί την παράλογη σχέση του προσώπου με τον εαυτό του. ΜΑΡΩ: Εν τω μεταξύ η Υλίκη που βλέπουμε όταν περνάμε την Εθνική οδό, δεν έχει καμία σχέση με την Υλίκη όταν είσαι μέσα... Από μέσα είναι άλλη Υλίκη... ΑΛΕΚΑ: Μπα; ΜΑΡΩ: Από μέσα έχει επίπεδα... ΦΩΤΕΙΝΗ: Επίπεδα; Τι επίπεδα; ΜΑΡΩ: Στο βάθος... Έχει οριζόντια επίπεδα όπου μπορείς να ξαπλώσεις... ΑΛΕΚΑ: Α στο καλό!... ΜΑΡΩ: Βέβαια... Στο βάθος έχει ξαπλώστρες^5^. Ναι, οι αντιδράσεις των προσώπων είναι δικαιολογημένα ακραίες στην υπερβολή τους γιατί αυτό που παίζεται κάθε φορά είναι η σχέση τους με τον εαυτό τους, η ίδια τους η ζωή που τεντώνεται στα άκρα για να καλύψει σαν διάτρητη μεμβράνη ένα υπαρξιακό κενό. Η μουσικότητα της θεατρικής γλώσσα στηρίζεται στην αντίστιξη και στα λεκτικά ρεφρέν, στην επανάληψη λέξεων και φράσεων που εντοπίζουν με εμμονή το κενό αυτό. Ο λόγος του/των συγγραφέα/ων με απίστευτη ακρίβεια και τρυφερή ειρωνεία διακωμωδεί ακριβώς το υπαρξιακό παράλογο που μετατρέπει την βέρα, τον εκλογικό συνδυασμό και το ταξίδι στην Ταϊλάνδη σε συνεκδοχή της ίδιας της ύπαρξης των προσώπων, και την συνεχή περιστροφή γύρω από αυτά τρόπους συνύπαρξης τους. Η τελική συνύπαρξη των ανθρώπων μέσα και πέρα από τις αντιθέσεις τους είναι και η δεύτερη γλυκιά γεύση που μας αφήνει το έργο του Κεχαϊδη. 1. Από συνέντευξη του συγγραφέα στα |Θεατρικά Τετράδια| 36 (2000): 7. Στο εξής οι αναφορές στις συνεντεύξεις που παραχωρήσανε στη Γλυκερία Καλαϊτζή και οι δύο συγγραφείς θα εμφανίζονται παρενθετικά στο κείμενο. 2. Κώστας Γεωργουσόπουλος, |Κλειδιά και κώδικες θεάτρου: Ελληνικό θέατρο|, Αθήνα: Εστία, 1984, 46. 3. Μάνια Κοιλάκου, "Το θέατρο του Δημήτρη Κεχαϊδη", |Διαβάζω| 89 (1984):28. 4. Δημήτρης Κεχαιδης και Ελένη Χαβιαρά, |Δάφνες και Πικροδάφνες| στο |Δάφνες και πικροδάφνες| και| Με δύναμη από την Κηφισιά| (Αθήνα: Κέδρος, 1996), 79. 5. |Με δύναμη από την Κηφισιά|, 205. |Η Σίσσυ Βελισσαρίου διδάσκει στη Φιλοσοφική Σχολή του Πανεπιστημίου της Αθήνας| Copyright © "Η ΑΥΓΗ". ΑΠΑΓΟΡΕΥΕΤΑΙ η αναδημοσίευση, η αναπαραγωγή, ολική, μερική ή περιλιπτική, ή κατά παράφραση ή διασκευή απόδοση του περιεχομένου της εφημερίδας με οποιονδήποτε τρόπο, μηχανικό, ηλεκτρονικό, φωτοπυπικό, ηχογράφησης ή άλλο, χωρίς προηγούμενη γραπτή άδεια του εκδότη. Νόμος 2121/1993 και κανόνες του Διεθνούς Δικαίου που ισχύουν στην Ελλάδα. |