Δυὸ εἶναι οἱ κύριες ἀφετηρίες τῆς Βυζαντινῆς Τέχνης. Τὰ ψηφιδωτά, ποὺ παρέλαβαν οἱ Βυζαντινοὶ τεχνῖτες ἀπὸ τοὺς Ρωμαίους ὁμοτέχνες τους, οἱ ὁποῖοι μὲ τὴ σειρά τους εἶχαν συνεχίσει τὴν ὕστερη κλασικὴ καὶ ἑλληνιστικὴ παράδοση καὶ τὰ νεκρικὰ πορτρέτα τοῦ Φαγιούμ, (ὕστερη ἀρχαιότητα 1ος- 2ος μ.Χ. αἰ.) [ποὺ εἶναι συνέχεια τῆς ἑλληνιστικῆς ζωγραφικῆς στοὺς Ρωμαϊκοὺς χρόνους].
Μὲ τὴν ἵδρυση τῆς Βυζαντινῆς Αὐτοκρατορίας τὸ 330 μ.Χ. ἀπὸ τὸν Μ. Κωνσταντῖνο καὶ τὸ διάταγμα ἀνεξιθρησκείας του, οἱ χριστιανοὶ καλλιτέχνες ἐπιδόθηκαν ἀπερίσπαστοι πλέον στὸ ἔργο τους. Στὸ πέρασμα τῶν ἑπόμενων χρόνων, ἡρωικῶν ἢ παρακμιακῶν γιὰ τὴν Βυζαντινὴ Αὐτοκρατορία, μέσα ἀπὸ θρησκευτικὲς ζυμώσεις, πνευματικὲς ἀναζητήσεις, διχόνοιες, ἔριδες, αἱρέσεις καὶ φωτισμένες Οἰκουμενικὲς Συνόδους, προέκυψε αὐτὸ ποὺ λέμε σήμερα Βυζαντινὴ τέχνη τῆς Ἁγιογραφίας.
Τοὺς πρώτους χρόνους, οἱ ζωγραφικὲς παραστάσεις περιοριζόταν σὲ λίγα δειλὰ σχέδια συμβολικοῦ καὶ διακοσμητικοῦ χαρακτῆρα καὶ ἀν-εἰκονικὲς παραστάσεις. Καθὼς διαμορφωνόταν ὅμως ἡ ὀρθόδοξη Θεολογία καὶ διασαφηνιζόταν ἡ νέα πίστη καὶ τὰ δόγματά της, οἱ τεχνῖτες μὲ περισσότερο θάρρος καὶ ρεαλισμό, ἄρχισαν νὰ ἀναπαριστοῦν μορφὲς Ἁγίων σε ξύλινες εἰκόνες καὶ πολυπρόσωπες παραστάσεις στοὺς τοίχους τῶν ἐκκλησιῶν.
Τὸ 726 μ.Χ. ξεσπᾷ ἡ Εἰκονομαχία. Σφοδρὴ διαμάχη, ποὺ δίχασε τοὺς Βυζαντινούς, μὲ τραγικές, κατακριτέες συμπεριφορές, καὶ ταλαιπώρησε τὴν αὐτοκρατορία γιὰ ἕνα αἰῶνα. Μὰ μέσα ἀπὸ τὴν ταραχὴ αὐτὴ καὶ τὴν ἀναστάτωση, προέκυψε ὁλοκάθαρη καὶ φωτεινὴ ἡ Ὀρθόδοξη Θεολογία τῆς Εἰκόνας, ἀπὸ τὴν Z´ Οἰκουμενικὴ Σύνοδο. Ἡ Εἰκόνα ἀποτελεῖ λατρευτικὸ μέσο. Ἀντικείμενο ὄχι λατρείας, ἀλλὰ σεβασμοῦ. Ἡ τιμὴ μεταβαίνει στὸ εἰκονιζόμενο πρόσωπο καὶ ὄχι, φυσικά, στὸ ξύλο. Κατὰ τὸν εἰκονισμὸ ἑνὸς ἱεροῦ προσώπου ἀναπαρίσταται ἡ ὑπόστασή του καὶ ὄχι ἡ φύση του, ποὺ εἶναι μοναδική. Μὲ περισσότερο λυρισμὸ θὰ λέγαμε ὅτι ὁ πιστὸς τιμᾷ καὶ σέβεται τὸ Εἰκόνισμα, ὅπως ἡ μάνα φιλᾷ καὶ χαϊδεύει τὴ φωτογραφία τοῦ ξενιτεμένου της παιδιοῦ -σὰ νὰ μποροῦσε νὰ τὸ σφίξει στὴν ἀγκαλιά της- καὶ τὴν κρύβει στὸν κόρφο της μὲ τὴ γλυκιὰ προσμονὴ τοῦ ἀνταμώματος.
Ἡ ἱστορικὴ συνέχεια ἦταν πιὸ εὐχάριστη, μὲ παραγωγὴ ἔργων μεγάλης ἀξίας καὶ μικρὰ διαλείμματα στασιμότητας, λόγω ἐξωτερικῶν ἐπιδρομῶν καὶ ἄλλων ἐσωτερικῶν δοκιμασιῶν. Σπουδαῖα ἔργα παρουσιάστηκαν τὴν ἐποχὴ τῆς Μακεδονικῆς Δυναστείας (867-1056 μ.Χ.), τῶν Κομνηνῶν (1081- 1185 μ.Χ.), τῶν Ἀγγέλων (1185-1204 μ.Χ.).
Μετὰ τὴν Φραγκοκρατία (1204-1061 μ.Χ.) κατὰ τὴ δυναστεία τῶν Παλαιολόγων, ἡ Βυζαντινὴ τέχνη ἔφτασε στὸ ἀπόγειό της μὲ τὶς τοιχογραφίες τοῦ Ἐμμανουὴλ Πανσέληνου. Ἀργότερα, μετὰ τὴν ἅλωση τῆς Κωνσταντινούπολης (1453 μ.Χ.) διέπρεψε ὁ Θεοφάνης ὁ Κρής. Ἀπὸ αὐτὸν καὶ μετὰ περίπου, οἱ ὑπόλοιποι ἁγιογράφοι ἐπηρεάστηκαν ἀπὸ τὴν ζωγραφικὴ τῆς Δύσης, ὅπως ὁ Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, γιὰ νὰ περάσουμε σὲ μία περίοδο στασιμότητας μέχρι τὸν Φώτη Κόντογλου (†1965), ποὺ ἀνασκάλισε τὶς παλιὲς στάχτες τῆς Βυζαντινῆς παράδοσης καὶ ξαναέφερε τὴν πατροπαράδοτη ἱερὴ τέχνη στὴν ἐπιφάνεια.
Ὁ Βυζαντινὸς ἁγιογράφος λοιπόν, ἔτσι ὅπως διαμορφώθηκε ἀπὸ τὴν μακραίωνη ἀναζήτηση τοῦ ὀρθοῦ τρόπου ἀπεικόνισης τοῦ ἐπέκεινα, ἁγιογραφεῖ ἔχοντας πλήρη συναίσθηση τοῦ διακονήματός του μέσα στὴν Ἐκκλησία. Δὲν προσπαθεῖ νὰ ἐντυπωσιάσει μὲ τὴ δεινότητα τῆς πινελιᾶς του. Ὅπως καὶ ὁ θεολόγος, ἀποφεύγει ὁμοίως νὰ προκαλέσει, μὲ τὴν ρητορικὴ δεινότητα τοῦ λόγου του.
Σκοπός του εἶναι νὰ παρουσιάσει τὰ σεβάσματα καὶ τὶς εὐαγγελικὲς ρήσεις τῆς Ὀρθοδοξίας ἁπλά, κατανοητά, σεβαστικά. Χαλιναγωγεῖ τὴ φαντασία του ὅταν ζωγραφίζει, γιατὶ αὐτὴ ἐγκυμονεῖ πλάνες καὶ αἱρέσεις. Διδάσκει ὀρθὰ τοὺς ἀγραμμάτους καὶ παροτρύνει καὶ τοὺς μορφωμένους σὲ προσευχή, κατάνυξη καὶ λατρεία λογική. Ἐπιχειρεῖ νὰ μαλακώσει, νὰ γλυκάνει, νὰ χαλαρώσει τὴν ψυχὴ ἀπὸ τὴν νεύρωση τῆς καθημερινῆς βιοπάλης καὶ νὰ τὴν ὁδηγήσῃ στὴν αὐθόρμητη ἀναζήτηση τοῦ Θείου. Ἀναπαριστᾷ τὶς μορφὲς τῶν Ἁγίων με τρόπο ἁπλὸ καὶ εὔστοχο. Ἀποφεύγει νὰ κραυγάσει μὲ λαμπρὰ καὶ φανταχτερὰ χρώματα, μὲ ἀνατομικὰ ἄρτιο σχέδιο καὶ περίγραμμα, ρεαλιστικὲς φωτοσκιάσεις καὶ ὄμορφα πλασίματα. Ἀπεναντίας σιγοτραγουδώντας μελῳδικά, παρασύρει τὸν καλοπροαίρετο παρατηρητή, νὰ θαυμάσει καὶ νὰ μιμηθεῖ τὸν ἴδιο τὸν Ἅγιο ποὺ ζωγράφισε, χωρὶς νὰ παρατηρηθεῖ ὁ ζωγραφικός του τρόπος. Ἐπιχειρεῖ νὰ γεφυρώσει τὸν κόσμο του μὲ αὐτὸν τὸν Πνευματικό. Βρίσκεται μετέωρος ἀνάμεσα στοὺς δυὸ καὶ καλεῖ τὸν πιστὸ νὰ μεταμορφώσει τὴ ζωή του ἀπὸ θνητή, ὑλικὴ καὶ πεπερασμένη σὲ ἀθάνατη καὶ ἀληθινή. Ἐάν, λοιπόν, ζωγράφιζε μὲ ἀπόλυτο ρεαλισμὸ καὶ περιγραφικὴ λεπτομέρεια, τὸ δημιούργημά του θὰ ἦταν ἕνα πανέμορφο, σχεδὸν ἀληθινό, εἰκαστικὸ ἀποτέλεσμα, ποὺ θὰ ἀνέπαυε τὴν ἀνθρώπινη περιέργεια γιὰ τὶς ἀνατομικὲς λεπτομέρειες τοῦ ἀναπαριστώμενου ὑποκειμένου καὶ θὰ προκαλοῦσε τὸ θαυμασμὸ τοῦ παρατηρητῆ γιὰ τὸ ὕψος τῆς τεχνικῆς ἱκανότητας τοῦ ἁγιογράφου. Θὰ κέντριζε τὸ νοῦ σὲ παρατήρηση καὶ μυρηκασμὸ καθημερινῶν πεπερασμένων εἰκόνων καὶ δὲν θὰ τοῦ ἔδεινε τὸ ἔναυσμα γιὰ τὴ λογικὴ θεωρία τῶν Θείων Ἀληθειῶν καὶ τὴν ἐξαγωγὴ ὠφέλιμων, ψυχοσωτηρίων συμπερασμάτων. Ὁ νοῦς τοῦ πιστοῦ θὰ παρέμενε ἐγκλωβισμένος στὴν φαντασία τοῦ καλλιτέχνη καὶ στὴν ἁπλή, καθημερινή, κοσμικὴ περιγραφή.
Πῶς νὰ ἀπεικονίσει κανεὶς ὀρθὰ τὶς θεῖες ἀλήθειες, αὐτὲς ποὺ ἐλάχιστοι εἶδαν, ἀλλὰ καὶ ὅσοι εἶδαν δὲν μπόρεσαν ἐπαρκῶς νὰ τὶς περιγράψουν; Τὸ ζητούμενο στὴν Βυζαντινὴ ἁγιογραφία, δὲν εἶναι νὰ θαυμάσει κανεὶς μόνο καὶ νὰ ἐκστασιαστεῖ ἀπὸ αὐτὸ ποὺ βλέπει, ἀλλὰ νὰ μπεῖ σὲ ἕνα ἄλλο τρόπο σκέψης, ποὺ ἀργότερα θὰ γίνει βίωμα καὶ θὰ προσελκύσει τὸ ἔλεος τοῦ Θεοῦ γιὰ τὴ σωτηρία του. Γι᾿ αὐτό, λοιπόν, ἡ Βυζαντινὴ τέχνη διασπᾷ τὰ ἐπιμέρους στοιχεῖα τῆς μορφῆς, περιγράφοντας τὰ σκληρότερα τοῦ φυσικοῦ τους, καὶ τὰ ἑνώνει πάλι ὅλα σε γλυκιὰ ἁρμονία, ἀναπαριστώντας ἀδιάκοπα, τὴν ἕνωση τῶν πιστῶν τῆς Ἐκκλησίας σὲ ἕνα σῶμα μὲ κεφαλή, τὸν Σωτῆρα Χριστό. Ἀποφεύγει τὴν ἀνατομικὴ ἀρτιότητα, ἀλλὰ πάντοτε ἡ μορφὴ διακρίνεται ἀκέραιη στὸ λειτουργικὸ χωροχρόνο. Ἐκεῖ, ὅπου θὰ ὁδηγηθοῦμε αἰσίως μετὰ τὸν προσωπικό μας ἀγῶνα καὶ τὴ Χάρη τοῦ Θεοῦ.
Τὰ ἅγια πρόσωπα μοιάζουν νὰ ἔρχονται πρὸς τὸν σύγχρονο κόσμο μας ἐπίκαιρα καὶ ἀληθινά. Αὐτὸς εἶναι καὶ ὁ σκοπὸς τῆς ἀνεστραμμένης προοπτικῆς ποὺ χρησιμοποιεῖται, ὥστε ὁ θεατὴς νὰ μὴν ταξιδεύει στὸ χῶρο τῆς εἰκασίας, ἀλλὰ ἡ ἀλήθεια τῆς θείας πραγματικότητας νὰ διαχέεται στὸν δικό του. Ἡ πηγὴ φωτὸς ἀπουσιάζει ἐσκεμμένα ἀπὸ τὴν ζωγραφικὴ σύνθεση, ἀφοῦ ὅλα φωτίζονται ἀπὸ τὸ ἄκτιστο φῶς, ποὺ εἶναι διαφορετικὸ ἀπὸ τὸ δικό μας, τὸ κοσμικό.
Τελικὰ ἡ Βυζαντινὴ τέχνη περιφέρεται μέσα στὸν καμβά της, σὲ τρεῖς διαστάσεις καὶ ὄχι σὲ δυό, ὅπως ἀποφαίνονται βιαστικοὶ παρατηρητές. Σὲ αὐτὲς τῶν συμβατικῶν ὕψους καὶ μήκους, καὶ στοῦ ὑπερβατικοῦ λειτουργικοῦ χωροχρόνου. Κυρίως ὅμως ὁ Βυζαντινὸς ἁγιογράφος ἁρμόζει τὸν προσωπικὸ τρόπο ζωῆς καὶ πολιτείας του κατὰ τὸν εὐαγγελικὸ λόγο καὶ ἀναζητᾷ τὸ θεῖο φωτισμὸ καὶ ἐξαγιασμὸ τοῦ μέσα στὰ Μυστήρια τῆς Ἐκκλησίας. Ἔτσι ἔχει πιθανότητες, ὥστε καὶ τὰ ἔργα του νὰ ἔχουν ὀρθὴ ἀναφορὰ στὰ ὑπέρλογα θεῖα δρώμενα.
Ὁ πιὸ δόκιμος τρόπος γιὰ τὴν εἰκαστικὴ ὑλοποίηση τῆς Βυζαντινῆς Ἁγιογραφίας, εἶναι αὐτὸς ποὺ προέκυψε πλέον, μετὰ τὸ πέρασμα τόσων αἰώνων βιωματικῆς καὶ εἰκαστικῆς πρακτικῆς, θεολογικῆς ἀποκάλυψης καὶ μυστηριακῆς ἐμπειρίας.
Δὲν ἀποκλείεται πάντως στὸ μέλλον νὰ παρουσιαστοῦν καὶ ἄλλες προτάσεις χριστιανικῆς εἰκονογραφίας. Ἡ ἐκκλησιαστικὴ παράδοση ὅμως εἶναι αὐτή, ποὺ στὸ πέρασμα τῶν αἰώνων θὰ ἀποφανθεῖ τελικά, ἂν θὰ ἐγκολπωθεῖ τὸ νέο τρόπο.
Νέστωρ Πατιαλιάκας
Ἁγιογράφος
http://www.euart.gr